(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

На правах рекламы:

Кондиционеры купить кондиционер effect-nn.ru.

2.4. Стилистико-композиционные особенности изображения «взрослеющего» сознания героя (II—IV главы романа)

Начало второй главы «Портрета...» дает нам пример совершенно иной повествовательной техники. На смену ассоциативной многоголосице, непредсказуемой изменчивости лирического переживания приходит обстоятельность, размеренность тона и связная последовательность изложения. Исчезает сосредоточенность на текучих, мимолетных впечатлениях, непосредственная передача прихотливых, подчас болезненных капризов сознания. Вместо этого перед нами — эпически упорядоченный, во многом описательный текст-рассказ, действие которого фабульно соотнесено с конкретными пространственно-временными параметрами.

«On Sundays Stephen with his father and his grand-uncle took their constitutional. The old man was a nimble walker in spite of his corns and often ten or twelve miles of the road were covered. The little village of Stillorgan was the parting of the ways. Either they went to the Jeft towards the Dublin mountains or along the Goatstown road and thence into Dundrum, coming home by Sandyford. Trudging along the road or standing in some grimy wayside public house his elders spoke constantly of the subjects nearer their hearts, of Irish politics, of Munster and of the legends of their own family, to all of which Stephen lent an avid ear. Words which he did not understand he said over and over to himself till he had learnt them by heart: and through them he had glimpses of the real world about them. The hour when he too would take part in the life of that world seemed drawing near and in secret he began to make ready for the great part which he felt awaited him the nature of which he only dimly apprehended» [119, c. 272].

Данный фрагмент текста подчеркнуто эпичен, причем не только в силу того, что его описательная полнота достигается использованием конкретных географических имен-указателей места действия и в масштабах «традиционного» хронотопа дается исчерпывающий отчет о том, с кем, когда и в какой последовательности что-либо происходило. Гораздо показательнее, что повествование неожиданно обретает «объективное» третье лицо. И это не условное «он», которое почти перерастало в «я» персонажа в первой главе. Перед нами повествователь, рассказывающий историю Стивена и достаточно явно дистанцирующийся от него. Он корректен, не позволяет себе «лишнего» (то есть, произвольного вмешательства, в «план» персонажа с целью прокомментировать его действия), но также и не дает читателю снова почувствовать себя Стивеном, посмотреть на мир его глазами. Вместо того, чтобы вслед за Стивеном повторять незнакомые слова, заучивая их наизусть, мы читаем авторский «пересказ» того, как Стивен это делает. Точно в такой же отстраненности, заданной дистанцией авторского фокуса, мы воспринимаем смутные ожидания героя от будущего, свою роль в котором он пытается угадать. Для чего Джойсу-автору нужно такое изменение повествовательной манеры?

Необходимый момент взросления, через который проходит любая личность и с которого подлинное взросление как раз и начинается, — это осознание того, что мир вокруг нас не «обязан» подчиняться тем законам, которые мы признаем для него надлежащими. Иными словами, «взрослеющее» сознание Стивена в какой-то момент обнаруживает, что мир существует помимо того представления, которое это сознание о нем сформировало. Поэтому эпичность как этап развития повествовательной формы (или ступень «взросления» сознания) для Джойса — средство расширить сферу художественного изображения действительности, поместив в него и самый субъект сознания в роли объекта изображения. В первой главе присутствовала своеобразная многоступенчатость изображения: первая «ступень» — действительность как объект восприятия со стороны героя; вторая «ступень» — воспринимающее мир сознание героя, которое прежде всего и являлось непосредственным объектом изображения, вбирая в себя мир. Теперь мир, окружающий героя, обретает как бы самостоятельность, развертывается перед нами сам по себе. Мы вдруг как бы замечаем, что кроме внутренней жизни героя есть еще внешняя жизнь, вбирающая в себя эту внутреннюю как одну из составляющих.

И это вновь вполне в русле общепринятого понимания «эпического». Тот же Н.Т. Рымарь подтверждает, что «эпос рассматривает сознание персонажа в качестве упругого самостоятельного объекта создаваемой реальности в ряду других взаимодействующих между собой объектов. <...> Мир личности человека воплощается через показ его взаимоотношений с окружающей действительностью, осваивается как частица большого мира, частица, в которой раскрываются основные закономерности действительности» [152, с. 37].

Однако «переключение» в эпическую форму для Джойса в «Портрете...» — далеко не простая смена повествовательных «приемов». «Эволюция» формы — на то и «эволюция», чтобы каждый последующий «шаг» слова вел его по однажды намеченному пути к «известной» цели, а не просто «уводил» в сторону. Поэтому если «лирика» Джойса — это некое начальное «математическое» «А», то «эпос» Джойса — ни в коем случае не просто «Б», а, скорее, «А» плюс некий «Икс», то есть развитие такого качества, которое основывается на уже освоенном, делая его разнообразнее.

И когда «условно-лирическое» становится «условно-эпическим», это не означает отказа от повествования «из перспективы героя».

Автор по-прежнему делает акцент на индивидуальном «я» Стивена, которое «перерабатывает» впечатления жизни. Но автору-повествователю важно подчеркнуть иное качество этих впечатлений. Если сознание маленького Стивена было в основном сосредоточено на мельчайших, дробящихся в своей разнородности «раздражителях», исходящих от внешнего мира (запахи, звуки, цвета, отголоски разговоров и случайно всплывавшие обрывки фраз), то «взрослеющее» сознание (а вслед за ним и «взрослеющая» проза) генерирует уже не просто реакции на воздействие, а рассуждения, обобщения и умозаключения, которые являются продуктом аналитической работы мысли.

Текст, передающий внутренний монолог героя, строится по принципу произносимой речи (в отличие от внутренней речи первой главы, имитирующей непосредственную мыслительную деятельность детского сознания). В силу этого образный ряд внутреннего монолога на текстовом уровне приобретает эпическую отстраненность, описательность, синтаксическую развернутость. Предложения становятся более распространенными, реже встречаются эллиптические формы.

Вместе с тем, в центре внимания по-прежнему остается сознание Стивена как субъект восприятия и интерпретации явлений действительности. Даже в авторском «переложении» нам дается не действие как таковое, но сосредоточенность героя на его проявлении, не описание события как такового, но описание впечатления от события. Как следствие, в тексте возрастает функциональное значение «глаголов восприятия»: «wondered», «could not look», «thought», «felt» и др.

«... A strange unrest crept into his blood. Sometimes a fever gathered within him and led him to rove alone in the evening along the quiet avenue. The peace of the gardens and the kindly lights in the windows poured a tender influence into his restless heart. The noise of children at play annoyed him and their silly voices made him feel, even more keenly than he had felt at Clongowes, that he was different from others. He did not want to play. He wanted to meet in the real world the unsubstantial image which his soul so constantly beheld. <...> They would meet quietly as if they had known each other and made their tryst, perhaps at one of the gates or in some more secret place. They would be alone, surrounded by darkness and silence: and in that moment of supreme tenderness he would be transfigured. He would fade into something impalpable under her eyes and then in a moment he would be transfigured. Weakness and timidity and inexperience would fall from him in that magic moment» [119, p. 274].

При всей несомненности эпической организации данный фрагмент сохраняет полноту лирического переживания героя. Переживание «опосредовано», пересказано повествователем и вместе с тем сохраняет образный строй и тональность индивидуального восприятия. И «тишина», и «огни», и «голоса» — все это часть объективного мира, но они предстают перед нами лишь постольку, поскольку «занимают» внимание героя. Делая прозу «объективной», — то есть, сообщая повествованию заданность «рассказа», — автор в то же время оставляет в «звучащем» слове характеристики, обусловленные внутренним состоянием Стивена. Фрагмент написан ритмической прозой — повествователь, словно следуя за своим героем по «амплитуде» лирического ощущения, заставляет фразу синтаксически и фонически укладываться в ритмомелодическую «схему» настроения героя. В какой-то момент формально-эпическое третье лицо повествователя и фактическое индивидуальное первое лицо персонажа идут «бок о бок», почти «сливаясь»: эпитет «silly» во фрагменте «...and their silly voices made him feel... that he was different from others», — речевая характеристика Стивена; она идет не от повествователя, взявшего на себя задачу пересказывать мысли героя. И далее, сохраняя гармонию повествования и внутреннего состояния лирического героя, Джойс-повествователь через последовательное использование синтаксических повторов и параллельных конструкций эмфатически наращивает лирическое напряжение: «they would meet quietly... they would be alone... he would fade...». Финальное «he would be transfigured», повторенное двукратно и сопровождаемое анафорическим ходом: «Weakness and timidity and inexperience...», — подготавливает эффект музыкального разрешения, пример которого мы уже наблюдали в одном из фрагментов первой главы:

«...in a moment he would be transfigured. Weakness and timidity and inexperience would fall from him in that magic moment».

Таким образом, «эпичность» как свойство повествования может быть «многоликой» — и в каждом конкретном случае ее специфика будет определяться особенностями соотношения субъектных планов героя и повествователя в соответствии с «задачей момента». Вот еще несколько примеров прозы так называемого «эпического» этапа, демонстрирующих различные «способы» повествования от третьего лица.

«The swift December dusk had come tumbling clownishly after its dull day and, as he stared through the dull square of the window of the school-room, he felt his belly crave for its food. He hoped there would be stew for dinner, turnips and carrots and bruised potatoes and fat mutton pieces to be ladled out in thick peppered flour-fattened sauce. Stuff it into you, his belly counseled him» [119, p. 307].

В данном фрагменте «эпичность» как качество прозы проявляется в особенностях синтаксической организации текста. Специфика несобственно-прямой речи здесь определяется тем, что в единое художественное целое сплавляются синтаксис, который «принадлежит» повествователю, и лексико-семантический строй фразы, который «принадлежит» герою. Семантическая нагрузка лексических средств «выдержана» в настроении Стивена: лейтмотив «dull» в соседстве со словосочетанием «tumbling clownishly» как бы передает утомленность и раздражение героя, вызванные обыденностью окружающей действительности.

Формально же повествование открывается как описание декабрьского вечера и с точки зрения «принадлежности» конкретному носителю речи вроде бы «нейтрально». Вместе с тем, при ближайшем рассмотрении оказывается, что «эпическая» функция синтаксиса неоднородна по динамике и к концу фрагмента приобретает больше декоративное значение, фактически переходя в лирически окрашенный внутренний монолог героя. По мере того, как в тексте начинают появляться глаголы восприятия и ощущения («...stared... felt... hoped...»), образы, передаваемые в слове, все больше смещаются в «плоскость» героя. Читая перечисление блюд в обеденном меню, эмфатически перемежаемое союзными повторами, («...and... and.. and...»), мы вправе предположить, что видим уже не просто «пересказ» мыслей Стивена, но фактически «сами» мысли Стивена. Последнее же предложение фактически довершает иллюзию «звучащей» мысли, и только сохранение местоимения третьего лица в «...his belly councelled him» не дает нам забыть, что «объективный» повествователь все еще рядом.

«The dull light fell more faintly upon the page whereon another equation began to unfold itself slowly and to spread abroad its widening tail. It was his own soul going forth to experience, unfolding itself sin by sin, spreading abroad the bale-fire of its burning stars and folding back upon itself, fading slowly, quenching its own lights and fires. They were quenched; and the cold darkness filled chaos» [1, p. 79].

Как обычно в случаях, когда автору важно заострить момент лирического переживания героя, сохраняя при этом «эпическую» обстоятельность, несобственно-прямая речь организует динамику соотношения субъектных планов «повествователь — герой» в формате «ритмической прозы». Синтаксически это достигается использованием параллельных конструкций в сочетании с уже знакомой нам союзной «перебивкой» «and...and...and» (особенно характерен последний союз «and» в этой череде; синтаксически присоединяя к первой части сложносочиненного предложения «They were quenched...» предикативную группу «...and the cold darkness filled chaos», он выступает подчеркнуто декоративным стилистическим элементом, функция которого сводится к «довершению» интонационного контура всего фрагмента). Ритмомелодическую композицию усиливают лексические параллели, которые на фоническом уровне еще и образуют аллитерационные «перегласовки»: «unfolding... — folding... — fading» и пр. Особенностью лексического наполнения текста становится и целенаправленное использование единиц «архаичного» стилевого регистра: «whereon...forth...upon», что сообщает повествованию интонации «библейской» напевности. Наконец, общая семантика лексических средств развивает идею «расширения, расползания и овладения пространством».

К примеру, «конструируя» картину «...to spread abroad its widening tail», Джойс виртуозно «нагружает» одним из компонентов этого общего значения практически каждый лексический элемент, при этом избегая тавтологии, не повторяя одного и того же оттенка значения дважды.

Иногда джойсовская «эпичность» преподносит читателю явные сюрпризы:

«And this day will come, shall come, must come: the day of death and me day of judgement. It is appointed unto man to die and after death the judgement. Death is certain. The time and manner are uncertain, whether from long disease or from some unexpected accident: The Son of God cometh at an hour when you little expect Him. Be therefore ready every moment, seeing that you may die at any moment. Death is the end of us all. Death and judgement, brought into the world by the sin of our first parents, are the dark portals that open into the unknown and the unseen, portals through which every soul must pass, alone, unaided save by its good works, without friend or brother or parent or master to help it, alone and trembling. Let that thought be ever before our minds and then we cannot sin» [1, p. 87—88]

Включение в ткань повествования отдельным эпизодом проповеди о грехе — целиком, от первого до последнего слова и с сохранением логики и средств монологического высказывания, непосредственно отнесенного к конкретному носителю речи, — решение если не гениальное, то, по крайней мере, оправданное.

Вводя в повествование «постороннего» рассказчика, вроде бы обладающего автономным «правом» на истину, Джойс добивается едва ли не максимального эффекта, который в условиях поставленной художественной задачи «способна» дать ему эпическая форма. Автора-демиурга вроде бы «нет», повествователь — комментатор «уступает» полномочия временному «рупору» идей — отцу Арноллу, к голосу которого читатель может и не прислушиваться, если «не хочет». Только получается-то как раз так, что прислушиваться «приходится», потому что автор «никуда не ушел». Он стоит за каждой фразой, каждым словом, даже каждой запятой; это он еще более прихотливо, чем обычно, отбирает, что и как нужно сказать рассказчику, чтобы читатель «захотел» прислушаться к нему и в течение того времени, какое требуется, вместе со Стивеном ужаснулся бездне собственной греховности.

Именно за счет временного «исключения» из повествования несобственно-прямой речи Джойс добивается наибольшего воздействия на читателя: повествовательная форма «заставляет» поверить в «безусловность» описываемого в силу того, что «ни к чему нас не обязывает». Анализ приведенного фрагмента этой проповеди показывает, что работа над словом в данном случае строится несколько по иному принципу, чем в предыдущих примерах.

Автор не имеет возможности сочетать «свой» синтаксис и речевые характеристики персонажа, от которого идет «инициатива» двигателя действия, зато он не ограничен в выборе риторических приемов и стилевых средств «публицистического» монолога, то есть открытого обращения к слушателю. К уже ставшей традиционной технике лейтмотива (главным образом, это слова «death» и «judgment», составляющие структурно-идейный «стержень» проповеди) и активному использованию архаизмов («unto», «cometh» и др.) добавляются риторическая градация («...will come, shall come, must come, ...» и «...without friend or brother or parent or master...»), а также прямые обращения («Be...ready every moment...», «...you may die at any moment»).

Пафос убеждения стилистически поддерживается специфически «неровным» синтаксисом: длинные, развернутые предложения, излагающие этапы развития доказательств, чередуются с короткими, малораспространенными, которые тезисно подытоживают мысль в виде постулатов и аксиом («Death is certain»; «Death is the end of us all»).

Но наиболее тонкая работа повествователя раскрывается в выборе артиклей. Во всем фрагменте неопределенный артикль «а» не употреблен фактически ни разу даже там, где это нужно было бы сделать, следуя языковой норме. При этом определенный артикль «the» сохранен во всех случаях, где необходимо. В результате проповедь читается и «звучит» категорично, безусловно и воспринимается как объективная истина о законах бытия.

«Every word of it was for him. Against his sin, foul and secret, the whole wrath of God was aimed. The preacher's knife had probed deeply into his disclosed conscience and he was right. God's turn had come. Like a beast in its lair his soul had lain down in its own filth but the blasts of the angel's trumpet had driven him forth from the darkness of sin into the light. <...>

The sordid details of his orgies stank under his very nostrils. The soot-coated packet of pictures which he had hidden in the flue of the fireplace and in the presence of whose shameless or bashful wantonness he lay for hours sinning and thought and deed; his monstrous dreams, peopled by ape — like creatures and by harlots with gleaming jewel eyes; the foul long letters he had written in the joy of guilty confession and carried secretly for days and days only to throw them under cover of night among the grass in the corner of a field or beneath some hingeless door in some niche in the hedges where a girl might come upon them as she walked, by and read them secretly. Mad! Mad!» [119, p. 319].

И опять «эпичность» меняет лик. Стивен как субъект сознания вновь занимает свое положение в системе отношений «повествователь — герой», и вместе с ним в повествование «возвращается» несобственно-прямая речь. Но качество ее претерпевает специфические изменения. Стивен потрясен проповедью, его сознание захвачено картиной ада, открывшегося ему в собственной душе. Поэтому повествование, «отчаянно» балансирующее между «произнесенной» и «внутренней» речью, на уровне текста будто не может «избавиться» от синтаксических и лексических клише, которые только что «отзвучали» в проповеди отца Арнолла. При том, что эпическая отстраненность «рассказа» сохранена на протяжении всего фрагмента текста, мы почти «физически» ощущаем, как нарастает «лирическая» напряженность индивидуального «я» героя. Начинаясь с размеренных, как слова приговора, предложений, фактически продолжающих стилистико-композиционное развитие проповеди («Every word of it was for him»; «The preacher's knife had probed...»; «God's turn had come»; «Like a beast in its lair his soul...»), проза «набирает темп», переходя на «захлебывающийся» синтаксис второй части фрагмента со все учащающимися союзными повторами и сокращающимися эпитетами, и в последних строках уже неотличима от лихорадочного внутреннего монолога, где «он» сохранено лишь формально. По контрасту с долгой и «беспорядочной» кодой, практически целиком «держащейся» на союзах и точках с запятой, финальное разрешение «Mad! Mad!» звучит особенно пронзительно и фактически смыкается с потоком сознания.

А вот своеобразный «возврат» взрослеющего слова на круги «младенчества»:

«At last it had come. He knelt in the silent gloom and raised his eyes to the white crucifix suspended above him. God could see that he was sorry. He would tell all his sins. His confession would be long, long. Everybody in the chapel would know then what a sinner he had been. Let them know. It was true. But God had promised to forgive him if he was sorry. He was sorry. He clasped his hands and raised them towards the white form, praying with his darkened eyes, praying with all his trembling body, swaying his head to and fro like a lost creature, praying with whimpering lips. <...> His sins trickled from his lips, one by one, trickled in shameful drops from his soul, festering and oozing like a sore, a squalid stream of vice. The last sins oozed forth, sluggish, filthy. There was no more to tell» [1, p. 110—111].

Сцена исповеди Стивена неожиданно возвращает нас к типу повествования, характерному для I главы романа. Предельно простой синтаксис («God could see that he was sorry»; «He would tell all his sins»; «Let them know»; «That was true») в «сочетании с подчеркнутой ассоциативностью переходов мысленного алгоритма («But God had promised to forgive him if he was sorry. He was sorry»), знакомые нам по «лирическому» этапу «взросления» сознания, создают иллюзию того, что перед нами вновь маленький ребенок, учащийся постигать мир. Разумеется, такое «переключение режимов» повествовательной формы не случайно. Джойсу-автору крайне важно, чтобы в описываемый момент Стивен действительно чувствовал себя ребенком — доверчивым, неискушенным и потерянным перед загадкой мира. Каяться от чистого сердца — значит каяться по-детски, и Стивен кается, как ребенок. Поэтому и в работе его сознания Джойс вновь «воскрешает» детский компонент — с присущими ему текстовыми особенностями воплощения.

Но вот другой пример.

«Sunday was dedicated to the mystery of the Holy Trinity, Monday to the Holy Ghost, Tuesday to the Guardian Angels, Wednesday to Saint Josef, Thursday to the Most Blessed Sacrement of the Altar, Friday to the Suffering Jesus, Saturday to the Blessed Virgin Mary» [119, p. 347].

На сей раз мы наблюдаем столь же кардинальный возврат к «эпической» канве, сколь ранее — к «лирической». План героя в субъектных отношениях «герой — повествователь» здесь практически не проглядывается. Мы читаем простое перечисление дней недели согласно «духовному» расписанию Стивена. Джойс показывает себя как блестящий мастер подтекста — факт педантичного распределения Стивеном духовных «обязательств» по дням недели подталкивает нас к выводу о том, что его религиозность по существу стала не более чем ритуальной привычкой. Мы, конечно же, предчувствуем, что и сам Стивен вскоре начнет тяготиться ярмом, которое на себя взвалил, но текст пока не дает оснований для подобного заключения. Герой «молчит», в то время как повествователь не скрывает иронии — при этом формально ничем не нарушая автономию персонажа.

Таким образом, при всем многообразии форм, которые приобретает повествование «эпического» этапа, эпичность как свойство «взрослеющей» прозы не замещает лирическую сосредоточенность на переживании, а лишь организует лирическую энергию сознания в иных структурных параметрах.

Говоря словами самого Стивена, в уста которого автор вкладывает собственные соображения по теории искусства, в отличие от лирической формы («the lyrical form»), где художник представляет образ в непосредственном отношении к самому себе («in immediate relation to himself'), эпическая форма служит представлению образа в опосредованном отношении к себе и другим («in mediate relation to himself and to others»). При этом лирический компонент повествования остается определяющим в отношении тональной окраски и ориентации действия на «самораскрытие» образа. Как пишет В. Днепров, комментируя особенности романа XX века вообще (и это — еще одно свидетельство актуальности открытий Джойса-прозаика):

«Эпические происшествия располагаются на волнах лирических подъемов и спадов и подчиняются движению и ритму лирического целого» [124, с. 517].

Таков общий характер «эпического» этапа во «взрослении» повествовательной формы романа, фабульно заключенного в отрезке действия, повествующем об учебе и становлении Стивена-художника (главы II—IV).

В целях окончательной «выверки» эпичности прозы Джойса относительно литературоведческих «стандартов» уместно снова процитировать Н.Т. Рымаря: «В классической эпической психологической прозе при изображении сознания героя почти всегда четко различаются два элемента, две стороны. Одна сторона созерцает, другая — является объектом наблюдения. Сознание героя в психологической прозе включено в сознание повествователя. Всезнающий автор-повествователь исследует сознание героя, объясняет его» [152, с. 38].

Отмеченное в определенной степени приложимо к «Портрету...» (вернее, к «эпическому этапу» эволюции слова в романе), но с одним немаловажным нюансом: «Портрет художника в юности» — «неклассическая» психологическая проза. Поэтому и отношения повествователя как созерцающей «стороны» и героя как стороны «созерцаемой» вовсе не так просты и однозначны.

Хотя сознание героя в самом деле зачастую включено в сознание повествователя, об «одностороннем» объяснении и «исследовании» первого вторым речь вести некорректно. Сознания автора и героя подчас так прихотливо «переплетены» — и в то же время так органично выражаются в «общем» слове — что не всегда сразу поймешь, «кто кого» объясняет. Именно по причине нечеткого («в «классическом» смысле) разделения «изображающего» и «изображаемого» планов автор-повествователь — далеко не всегда «всезнайка», и чем более «драматической» становится проза в романе, тем меньше «всезнайства» у него остается.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь