(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

2.5. Особенности «драматической» организации повествования в V главе романа Дж. Джойса «портрет художника в юности»

По мере развития формы проза романа все более явно перерастает в новое качество, к началу V главы исподволь «накапливая» и развивая элементы драматической организации и презентации субъектных отношений. Сам герой определяет драматическую форму искусства («the dramatic form») как самую совершенную. Художественный образ в ней подается в непосредственном отношении к другим («in immediate relation to others» [119, p. 407]). Иными словами, творец, достигая высшей степени воплощения в своем произведении как эстетическом «производном» своей личности, исчезает, самоустраняется из собственного творения («refines itself out of existence, impersonalises itself...» [119, c.407]) и оставляет эстетический образ — плод своего создания — завершенным и самодостаточным.

Именно в таком состоянии он уподобляется высшему Творцу («...the God of Creation...» [119, c.407]). И эволюция повествовательной формы воспроизводит эту логику. Путь от лирического к драматическому — это и есть путь становления художника, по которому двигается Стивен Дедалус. Чем искушеннее, состоятельнее становится художник, тем оформленнее, завершеннее предстает его образ во взаимодействии с другими. Такой же характер приобретает повествование, которое на последних страницах романа фактически представляет собой динамически развивающуюся череду диалогов, в которых мы слышим Стивена, беседующего, спорящего, размышляющего наедине с родными, сверстниками, преподавателями и самим собой. При этом важно отметить, что начинающая доминировать диалогичность формы — не просто один из способов организовать речь персонажей, но целенаправленно используемый прием, помогающий Джойсу-повествователю привести воплощение эстетического материала в согласие со своей художественной концепцией.

«Роль диалога в современном романе, — отмечает В. Днепров, — никоим образом не сводится к функции одного из средств образной конкретизации повествования. <...>. Переход от повествования к драматическому диалогу ощущается как переключение в иную поэтическую сферу, как эстетический сдвиг, и наше эстетическое чувство фиксирует сдвиг дополнительным наслаждением. Повествовательный и драматический элементы входят в качестве равных партнеров в композицию романа, их чередование образует новый вид поэтического ритма. <...> Эпическое превращается в драматическое... Эти переходы определяют возникновение нового и в высшей степени важного формального принципа... Мы имеем в виду принцип... монтажа» [124, с. 499].

Таким образом, для Джойса-повествователя это «переключение в иную поэтическую сферу» необходимо именно как выражение на уровне повествовательной формы нового качества «взрослеющего» сознания персонажа.

Чтобы проиллюстрировать эту мысль, попробуем рассмотреть, как меняется функция диалога на протяжении действия романа.

Характерный — и несколько неожиданный — пример диалогически организованного повествования — это третий эпизод первой главы, которая, как мы помним, почти целиком сосредоточена на лирическом ощущении героя и преимущественно представляет его внутренний монолог.

Маленьким ребенком Стивен присутствует на рождественском обеде в кругу семьи. Внезапно праздничная атмосфера семейного согласия нарушается — за столом разгорается спор о судьбах Ирландии. Вся сцена обеда построена на «плотно сбитом» (по выражению Е. Гениевой — [119, с. ЗЗ]) диалоге, участники которого перебивают друг друга, причем политическая тема может быстро смениться бытовой, минутное примирение — разрушиться неожиданной репликой, провоцирующей новый виток конфликта. Диалог с такой скоростью чередует разные точки зрения и оценки, что у Стивена нет возможности не только вмешаться в разговор, но и осмыслить, «проявить» для себя многое из того, что говорится и делается.

«Mrs. Dedalus laid down her knife and fork, saying:

— For pity sake and for pity sake let us have no political discussion on this day of all days in the year.

— Quite right, ma'am, said uncle Charles. Now, Simon, that's quite enough now. Not another word now.

— Yes, yes, said Mr. Dedalus quickly. He uncovered the dish boldly and said:

— Now then, who's for more turkey? Nobody answered. Dante said:

— Nice language for any catholic to use!

— Mrs. Riordan, I appeal to you, said Mrs. Dedalus, to let the matter drop now. Dante turned on her and said:

— And am I to sit here and listen to the pastors of my church being flouted?

— Nobody is saying a word against them, said Mr. Dedalus, so long as they don't meddle in politics.

— The bishops and priests of Ireland have spoken, said Dante, and they must be obeyed.

— Let them leave politics alone, said Mr. Casey, or the people may leave their church alone.

— You hear? said Dante, turning to Mrs. Dedalus.

— Mr. Casey! Simon! said Mrs. Dedalus, let it end now.

— Too bad! Too bad! said uncle Charles.

— What? cried Mr. Dedalus. Were we to desert him at the bidding of the English people?

— He was no longer worthy to lead, said Dante. He was a public sinner.

— We are all sinners and black sinners, said Mr. Casey coldly.» [1, p. 22—23]

В эпизоде рождественского обеда Джойс-повествователь отказывается от «определяющей» для всей первой главы погруженности в лирическое переживание героя, в сосредоточенность восприятия на переработке внешнего впечатления. Диалогическая (драматическая) организация повествования необходима здесь именно потому, что индивидуальное восприятие героем происходящего не в состоянии достичь степени лирической сосредоточенности на впечатлении — само впечатление настолько агрессивно и настойчиво «заявляет о себе», что «парализует» сознание, заставляя его просто воспринимать.

Стивен раздавлен происходящим, потерян и выбит из колеи. Само понятие политики еще не оформилось для героя, поэтому он — не столько субъект сознания, исследующий действительность, сколько объект, испытывающий на себе ее разрушительное воздействие. И повествовательная форма передает этот «паралич» сознания тем, что переводит «объектив» читательского восприятия с ощущения героя, активность которого «блокирована», на происходящее в реальном плане, вынуждая нас вслед за героем «ограничиваться» фиксацией проявлений этого происходящего.

Роль подневольного регистратора событий, равно как и картина душевного хаоса, которую представляет собой сознание героя в данный момент, становятся понятны всего из одной фразы, которую автор добавляет как бы со стороны, «приходя на помощь» своему герою:

«Stephen, raising his terror-stricken face, saw that his father's eyes were full of tears» [1, p. 29].

Если «глаза отца, полные слез», — деталь окружающей действительности, увиденная Стивеном, в сознание которого мы наконец «возвращаемся», то «искаженное от ужаса лицо» самого Стивена — деталь, которая «увидена» автором и «добавлена» к общей картине происходящего для того, чтобы наше впечатление было полным.

Таким образом, перевод повествования в драматически организованную сцену в эпизоде рождественского обеда мотивирован специфичностью момента действия или, точнее говоря, намерением показать сознание героя «застигнутым врасплох», потерянным в потоке впечатлений, прежде ему незнакомых, и оттого чужих и страшных. В соответствие с этой задачей повествования приведены и свойства самого диалога. Он хаотичен, непредсказуем в своей динамике, его природа подчеркнуто эмоциональна — аргументы, которые спорящие выдвигают в поддержку собственной правоты, в основном направлены не на уточнение предмета спора, а на выяснение отношении друг с другом.

И совсем иной облик принимает диалогическая организация повествования в V главе романа, где ему сообщены иные функции и свойства. И отличие, безусловно, не в том, что говорится, а в том, как говорится — иными словами, в том, как «выстроен» диалог и как он «работает» в качестве средства драматического оформления действия.

Диалоги в сцене рождественского обеда с их иррациональностью скачков настроения на уровне повествовательной формы передавали «выключенность» сознания главного героя из процесса активного освоения действительности. Диалоги же последней главы, напротив, драматически оформляют моменты самовыражения Стивена во «взаимоотношениях» с окружающей его жизнью. И диалог становится рациональным не только в отношении предмета диалога, но и в плане построения этого диалога — то есть опять-таки на уровне повествовательной формы, техники текста. Стивен — повзрослевший, открывший в себе силу художника, — сам оформляет эти диалоги, организует их в творческом самораскрытии сознания. Как следствие, повествовательная форма приобретает упорядоченность, завершенность элементов текстовой структуры. Высказывания, составляющие диалог, приобретают вид формулировок и дефиниций, в особенности тогда, когда представляют рассуждения Стивена. Сознание главного героя само становится коммуникативным центром любых воссоздаваемых в тексте речевых ситуаций и, соответственно, драматическим средоточием организации повествовательной ткани этого текста. Из очевидной связи между качественным изменением «самопроявления» сознания героя и сопутствующим ему изменениям повествовательной формы следует, что диалогическая организация текста в V главе романа есть не просто способ оформить проявления объективной действительности в соответствии с требованием момента действия (как в эпизоде рождественского обеда), но средство передать через новое качество прозы очередной этап «взросления» сознания героя. Следующий пример иллюстрирует это достаточно явно:

«— Try to be one of us, repeated Davin. In your heart you are an Irishman but your pride is too powerful.

— My ancestors threw off their language and took another, Stephen said. They allowed a handful of foreigners to subject them. Do you fancy I am going to pay in my own life and person debts they made? What for?

— For our freedom, said Davin.

— No honourable and sincere man, said Stephen, has given up to you his life and his youth and his affections from the days of Tone to those of Parnell, but you sold him to the enemy or failed him in need or reviled him and left him for another. And you invite me to be one of you. I'd see you damned first.

— They died for their ideals, Stevie, said Davin. Our day will come yet, believe me.

Stephen, following his own thought was silent for an instant.

— The soul is born, he said vaguely, first in those moments I told you of. It has a slow and dark birth, more mysterious than the birth of the body. When the soul of a man is born in this country there are nets flung at it to hold it back from flight. You talk to me of nationality, language, religion. I shall try to fly by those nets.

Davin knocked the ashes from his pipe.

— Too deep for me, Stevie, he said. But a man's country comes first. Ireland first, Stevie. You can be a poet or a mystic after.

— Do you know what Ireland is? asked Stephen with cold violence. Ireland is the old sow that eats her farrow» [1, p. 156—157].

Приведенный фрагмент из разговора Стивена с университетским товарищем Дэвином, выходцем из крестьянской семьи, и страстным ирландским патриотом, по драматизму и полемическому накалу не уступает спору за обеденным столом из предыдущего примера. Но драматизм этого диалога проявляется в совершенно ином качестве прозы. Сам диалог построен таким образом, что его синтаксическая организация полностью подчинена системности мышления Стивена. Фраза разворачивается связно и логично, все мысли доведены до конца, и само драматическое напряжение сцены оказывается зависимым от логики проявления индивидуального «я» героя.

В этом разговоре, как и во многих других, где Стивен беседует с остальными товарищами по университету, деканом или родными герой лаконично, афористически емко излагает свои взгляды на природу красоты, искусства, религиозные и эстетические вопросы, и принцип построения этих диалогов разительно отличается от многоголосицы рождественского обеда, где реплики следовали одна за другой, спотыкаясь, спеша и сбивая с толку. Теперь Стивен-творец выстраивает разговор в духе сократовских бесед, ясно и полновесно аргументируя законы собственного понимания и принятия бытия.

Важно отметить, что на уровне повествовательной формы «подчиненность» дискурса художественного текста драматической «линии» основного субъекта сознания не означает «диктата» голоса главного героя над голосами остальных участников действия. Джойс-повествователь сохраняет индивидуальность и автономию развития всех прочих планов драматической сцены, но «располагает» другие голоса так, чтобы они составляли «периферию» общей драматической структуры, ядром которой является Стивен и его идейно-эстетическое кредо.

В тексте диалогов сохранены речевые характеристики всех носителей речи, раскрывающие как индивидуальность их взгляда, так и особенности речевого поведения, но сама прагматика коммуникации определена уникальным положением основного голоса, которое позволяет ему обращать «коммуникативный контекст» в свою пользу. Интересное наблюдение делает А. Берджесс, комментируя речевые особенности диалога Стивена и Линча:

«The aesthetic lecture has a purely intellectual appeal, and novel-readers, rightly, cannot bear very much intellectuality. Joyce, knowing this, orchestrates the long expository solo with comedy, coarseness, the everyday, the vapid. When he begins by saying, 'Aristotle has not defined pity and terror. I have. I say...1 Lynch immediately interrupts with 'Stop! I won't listen! I am sick. I was out last night on a yellow drunk with Horan and Goggins.' The reader takes courage at this and is able to swallow the neat definitions that come after. <...>

Lynch's low comedy here in A Portrait highlights perfectly Stephen's intellectual shafts, but he will not do for later — the final nervous spiritual unburdening for which Cranly is the only proper recipient» [25, p. 62].

Таким образом, совокупность «второстепенных» голосов выступает как система элементов общей драматической оркестровки, в которой голосу Стивена принадлежит «основная тема».

В согласии со своим определением драматического Джойс-повествователь на последних страницах романа как бы самоудаляется, оставляя сконструированную им художественную реальность функционирующей «автономно» — в противоречивом взаимодействии драматических «энергий», которые сходятся в одном организующем центре — сознании Стивена Дедалуса.

Рассуждая об особенностях распада «эпического» в литературе, Н.Т. Рымарь отмечает:

«Расслоение эпоса на жанры связано с распадом «эпического состояния мира», утратой первозданного «эпического единства»: жизнь распалась на отдельные сферы, каждая из которых рассматривается как свое особое единство, отдельный замкнутый мир, вращающийся вокруг своего центра...» [152, С. 20]

Правда, по Н.Т. Рымарю, такой «распад» в конечном счете возвращает «форме» ее лирическую природу, погружает в субъективность. Однако с определенной оговоркой можно признать, что джойсовская «драматизация» есть тоже не что иное, как возврат к «субъективности» — но субъективности, не спорящей с миром, а организующей мир, примиряющей в своем «Я» его разноречивость.

Если разобраться, со Стивеном — героем «Портрета...» происходит в точности то же, что с «эпосом» в рассуждениях Н.Т. Рымаря — он «распадается на жанры». Но «жанр» — это ведь и есть действительность, которой придана художественная форма! И в случае со Стивеном его жанр — это его дневник. Стивен, «отслаиваясь» от эпической «невыделенности» в тексте, находит самовыражение в слове дневника (и здесь прав Э. Акимов). Стивен, действительно, осознает свое «особое единство», однако Стивен, как и автор текста о нем, — художник. И поэтому его мир оказывается не «замкнут» (по Н.Т. Рымарю), а, напротив, «разомкнут» (и здесь права Н. Влодавская). «Мир» Стивена действительно вращается «вокруг своего центра», но при этом центр «отдельного мира» Стивена становится центром мира вообще.

И проблема реорганизации эпического в драматическое в повествовательной форме «Портрета...» предстает, таким образом, как проблема нового отношения и «объективного» и «субъективного».

Если вновь «послушать» Н. Рымаря, то в принципе эта проблема «...решается ... разведением уровней повествователя и творца-художника, которое и становится одним из важнейших этапов эстетического спора с изначальной эпической структурой-концепцией...» [152, с. 20—22].

И вновь: сказанное очень точно отражает суть происходящего с романной формой в «Портрете...» (в его последней, «драматической» «фазе»). Но, опять-таки, с существенным «нюансом»: Стивен не просто эстетически «спорит» с «изначальной эпической структурой», которую олицетворяет повествователь и его слово, — он ее как бы «перерабатывает» и эстетически же ее осваивает, в результате «свергая» повествователя с трона — а правильнее, «принимая» от него «корону». Жизнь — тоже своего рода «объективная структура» — становится для Стивена не просто «кошмаром, от которого он проснулся», а сценой, на которой развиваются бесконечные и бесчисленные взаимоотношения (лиц, событий, поступков) — и вот эти-то взаимоотношения теперь для него ясны, во всяком случае, подвластны его творческой воле.

Именно в этом смысле «эпос» сменяется «драмой». «Драма» — это, в джойсовской философии, осознанное «действие» на преодоление гнета мира («пресса мира — мифа — текста», как пишет Э. Акимов), и сверх того — примирение, охват всех «прочих действий» в мире творческим сознанием, которое видит отличность, самостоятельность элементов окружающей жизни и в то же время осознает свое одинаковое над всеми превосходство — превосходство художника, способного все сущее сделать материалом для творчества.

Поэтому-то в «Портрете...» происходит не «разделение... повествователя и художника-творца», а их отождествление — и это отождествление в первую и в «главную» очередь находит выражение в работе слова.

Кульминация драматического действия — это дневниковые записи Стивена, в которых он «беседует» с миром как «состоявшийся художник» и единственный субъект сознания, в котором умещается вся совокупность элементов действительности.

«April 16. Away! Away!

The spell of arms and voices: the white arms of roads, the promise of close embraces and the black arms of tall ships that stand against the moon, their tale of distant nations. They are held out to say: We are alone — come. And the voices say with them: We are your kinsmen. And the air is thick with their company as they call to me, their kinsman, making ready to go, shaking the wings of their exultant and terrible youth.

April 56. Mother is putting my new secondhand clothes in order. She prays now, she says, that I may learn in my own life and away from home and friends what the heart is and what it feels. Amen. So be it. Welcome, О life! I go to encounter for the millionth time the reality of experience and to forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race.

April 27. Old father, old artificer, stand me now and ever in good stead» [1, p. 196].

Дневниковая форма «позволяет» Джойсу-художнику «избавить» повествование от последних следов условности: относя каждое сказанное слово непосредственно к Стивену, автор как бы дает понять, что больше не прячется «за спиной» героя, «помогая» ему то «кстати» подвернувшимся сравнением, то «уместным» комментарием или яркой фигурой речи. В данном фрагменте все возможности слова находятся уже в распоряжении

Стивена; это «его» сравнения, эпитеты и метафоры мы наблюдем в строках дневника. Характерно, что стилистически проза дневниковых записей как бы «аккумулирует» весь арсенал выразительных средств, которыми «вооружалось» слово по мере того, как развивалась повествовательная форма романа.

Здесь и непосредственная эмоциональность ассоциативных картин, знакомая нам по первым страницам, которая раскрывается в череде коротких образных зарисовок, оформленных в виде назывных предложений («the spell of arms and voices», «the white arms of roads»).

Здесь и развернутый, упругий разбег ритмической прозы с ее параллельными конструкциями и союзными повторами. Здесь и не стесненная авторским комментирующим голосом поэтика эпитетов и метафор, «принадлежащих» голосу художника, который как бы принимает «сан демиурга» и сам «творит» слово.

Существенно, что «переход» слова от автора-повествователя к герою оказывается необходимым условием (и следствием) «восхождения» слова от «лирического» к «драматическому». Специфика этого перехода повествовательной интонации будет подробно рассмотрена в последней главе исследования. Сейчас же, подытоживая разговор о «взрослении прозы» (или «эволюции формы») важно отметить, что в открытом выражении лирического ощущения повествовательная форма данного фрагмента — а это последние строки романа — сходится с лирическим внутренним монологом Стивена-ребенка из I главы. Таким образом, «высшая», драматическая форма изложения художественного материала диалектически смыкается с «низшей» — лирической. Принципиальное же отличие повествовательной «природы» дневниковых записей от внутренней речи, в которой была выражена работа детского сознания, — в «опосредованности» передачи впечатления.

Если в начале романа техника организации текста, выбираемая повествователем, имитировала процесс восприятия и переработки того или иного явления жизни сознанием персонажа, то в конце романа самый текст и есть продукт переработки впечатления от действительности. Ведь то, что мы читаем в дневнике Стивена, уже было встречено, переработано и переоформлено его сознанием. И то, что мы как читатели получаем «на выходе» — не воспроизведение в слове психофизиологического процесса работы сознания, а производное этой работы — состоявшийся творческий акт.

Итак, дав слову возможность «взрослеть» вместе с героем (то есть, соотнеся различные стадии развития искусства слова с различными возрастными этапами жизни персонажа), Джойс-творец по существу заставляет текст имитировать жизнь. Это влечет за собой не просто изменение повествовательной организации, но и принципиальный пересмотр статуса слова, как «выразительного средства». Как было видно уже из рассмотренных примеров, художественно значимыми становятся звуковое и ритмическое оформление словесного «потока». Особенности звукоритмического облика «Портрета художника в юности» подробно анализируются в следующей главе.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь