(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

1.2.1. Основные направления исследований идиостиля Джойса

В настоящей диссертации идиостиль Джеймса Джойса рассматривается как ядерный для англоязычного художественного дискурса первой трети XX века, опирающийся на весь багаж, накопленный языком художественной литературы прежних эпох. В коллективном идиостиле первой трети XX века сочетание элементов старого и зарождающегося нового становится обычным. Языковые и речевые эксперименты, ломка традиционной повествовательности, психологизм, техника потока сознания и бессюжетность [Fludernik 1982; Lodge 1977: 137], уменьшение присутствия повествователя [Падучева 1996: 214], движение к доминирующей структуре с узловыми временными точками [Hayman 1987: 155] критически переосмысляют достижения идиостилей прошлого [Burgess 2000: 160—161]. Целый ряд писателей заимствует у Л. Стерна технику потока сознания, приводит форму в соответствие с новым содержанием в духе времени [Матвеева 2003; Шкловский 1961: 342; Ridgeway 1964: 41].

На рубеже XIX—XX веков стало явным, что унаследованные формы перестали удовлетворять новому содержанию художественного текста. Развернулся широкомасштабный эксперимент с техникой письменной речи, смело ломавший конвенциональные стратегии организации художественного текста, его языковые и речевые нормы. Далеко идущие последствия имело открытие метода, разлагающего пространство языка и текста на многообразные отражения глубин человеческого сознания [Ауэрбах 2000: 461; Ильин 1998: 160]. Его творческое преломление в художественном дискурсе разных национальных языков и культур, в частности Джеймсом Джойсом, Марселем Прустом и Томасом Манном [Бахтин 2000: 291; Мамардашвили 1997; Мелетинский 1995; Huile 1999; Potts 2000; Schärf 2001], сформировало идиостили писателей, не похожие на прежние, сблизило их последовательным воплощением принципа первичности языка. Схожесть идиостилей писателей, независимо от языка и культуры [Huile 1999: 3], позволяет говорить об общности процессов, протекавших в мировом художественном дискурсе первой трети XX века [Nänny 1988: 65].

Вопрос о новизне идиостиля Джойса, признанного лидера модернизма и мифологизирующего направления в литературе XX века [Carr, Taylor 1991], автора «сложных» текстов [Белянин 1988: 75], остается дискуссионным. Одни исследователи считают, что идиостиль Джойса завершает традицию, доводит до логического конца искания трех поколений писателей [Litz 1961: 123]. По их мнению, поворот к современному языку художественной литературы был осуществлен идиостилем Г. Джеймса, принципы которого подхватили идиостили Джойса, Хемингуэя, Фолкнера, Апдайка и М. Спарк [Burgess 1965: 87]. Тогда воздействие индивидуально-авторской специфики Джойса на идиостили однохронных писателей [Burgess 1998: 721] не получает объяснения.

Другие ученые полагают, что идиостиль Джойса является новым звеном в истории языка художественной литературы. Они провозглашают Джойса крупной величиной на литературном и языковом Олимпе. Например, в трудах У. Эко доказывается, что влияние Джойса на современность равнозначно влиянию Гомера на греческую культуру, Данте на средневековье и Возрождение, Шекспира на новую историю Британии, Гете на формирование немецкого национального самосознания [Eco 1979; Eco 1984; Eco 1989; Eco 1992]. Между тем, и эти исследователи уходят от ответа на вопрос, создал ли Джойс идиостиль нового типа или завершил историю идиостилей писателей прошлого. Попыткой решения этого вопроса является высказывание Р. Шолса о кибернетической концепции художественного текста Джойса. В процессе собственного развития, по мнению исследователя, Джойс прошел путь от биоэнергетического самопортрета (Стивен Дедал) к кибернетическому самопортрету (Леопольд Блум), выявив свое особенное, кибернетическое понимание языка художественной литературы [Scholes 1976: 183].

В академическом потоке работ по Джойсу доминируют литературоведческие, нарратологические и лингвопоэтические исследования [Attridge 1988; Feshback 1997; Goldman 1966; Gordon 1981; Groden 1977; Mackey 1995; Staley 1969; Sultan 1994; Tadie 2000; Torchiana 1986 и др.]. Критический анализ теоретической литературы за последние полвека показывает, что наиболее изучены его варианты техники потока сознания — внутренний монолог [Fargnoli, Gillespie 1995: 210; Leech, Short 1981: 337], диалог с собой как с «чужим» [Devlin 1983; Wales 1992: 81], «голос внутреннего человека» [Mahaffey 1995: 53], поток сознания персонажа [Dahl 1970: 9]. При этом высказывается мнение, что собственно техникой потока сознания Джойс воспользовался лишь в «Джакомо Джойсе» [Frattaroli 1999: 316].

Опираясь на ранние формы потока сознания Л. Стерна, А. Стендаля, О. де Бальзака, Р. Браунинга, Д. Дюжардена и Д. Ричардсон, субъективность калейдоскопичного сознания в лирических текстах Ш. Бодлера [Филюшкина 1988: 48; Leonard 2001: 47], Джойс экспериментирует с потоком сознания, создает внутренний монолог как имитацию внутренней речи [Гинзбург 1977: 370, 342; Жлуктенко 1988: 96; Leech, Short 1981: 337; Robson 1970: 80]. Слова M. Бахтина о том, что «человек говорит и тогда, когда молчит» [Бахтин 19976: 295], справедливы для языка внутреннего человека у Джойса.

Выделяют несколько разновидностей передачи внутренней речи: 1) внутренний монолог («Протей» и «Лестригоны» в «Улиссе»); 2) внутренний анализ (передаваемая авторской речью сумма впечатлений персонажа, как в позднем Г. Джеймсе, в «Поисках утраченного времени» М. Пруста, в романах Д. Ричардсон); 3) сенсорные впечатления (роман Д. Дюжардена, «Сирены» в «Улиссе»); 4) непрямой внутренний монолог, аналог непрямого стиля Флобера («Миссис Дэллоуэй» и «К маяку» В. Вулф) [Dahl 1970: 9]. Классическими примерами свободного косвенного дискурса Е.В. Падучева считает Джойса, Лоуренса, Фолкнера и В. Вулф [Падучева 1996: 206].

Внутренний монолог Джойса индивидуализирует действующее сознание внутреннего человека. Метафоричное языковое сознание Стивена трансформирует мировой опыт, а метонимичное языковое сознание Блума привязывает к совершаемому действию [Lodge 1977: 140]. Передавая новое содержание [Gabaldon 1998: 105], открывая доступ к «образу мысли» [Fludernik 1998: 87], внутренний монолог становится языковым «путешествием сознания» [Gowe 1995: 5].

Одни ученые считают, что внутренний монолог является двигателем повествования [Мелетинский 1995: 305]. Другие полагают, что активное использование внутреннего монолога ставит под сомнение традиционное повествование вообще, поскольку аннулирование персоны как самости ведет к утрате повествовательных качеств [Ricouer 1991: 196]. В «Поминках по Финнегану» истории блокируют всякую попытку получить ясное представление о событиях и людях [Attridge 2000: 120], а рассказывание «двойной истории», когда события одновременно присутствуют и отсутствуют [Mierlo 1999: 43], придает тексту открытый характер [Schärf 2001: 80]. А. Бэнфилд сравнивает повествователыюсть с конструктом, подобным часам и линзе [Banfield 1982: 273]. В.П. Белянин относит «Улисса» и «Поминки по Финнегану» к «сложным» текстам, у которых связность в поверхностной структуре сведена до минимума [Белянин 1988: 75]. Недаром в когнитивной лингвистике поток сознания оказывается объектом исследования содержательных смыслов дискурса [Лазарев, Правикова 2002: 13], но в таком плане внутренний монолог Джойса еще не рассматривался.

Предметом пристального изучения является механизм ассоциативного воспроизведения процесса мышления, который у Джойса заимствуется Хемингуэем, Стейнбеком, Фолкнером, Беллем и Грином. Сложность распознавания ассоциативных сетей возникает из-за одновременности передаваемых значений. Полисемантизм «Поминок» сравнивают с логикой древнеегипетских иероглифов. Подобно Данте, Джойс меняет технику письма, чтобы привлечь внимание к двойственности значений, проявляющихся, например, в намеренно неточном цитировании [Booker 1995: 95].

Ассоциативность мышления была известна древним грекам (Сократ). Ее принципы исследовались многими британскими философами эпохи Просвещения. Генри Хоум рассматривал ассоциативно связанные психологические элементы художественного произведений. Томас Браун разрабатывал ассоциативную психологию. Джеймс Милль выявил законы ассоциации, в своей психологической теории исходя из понятия чувства. Идеи свободной творческой личности и многообразия форм действительности развивал в «Прагматизме» Уильям Джеймс (1842—1910). По У. Джеймсу, сознание расчленено и целесообразно структурировано. Исходя из личностного толкования душевных сил, он наделял поток мысли ("continuous thought") пятью чертами: 1) каждая мысль стремится быть частью личного сознания; 2) в каждом сознании мысль постоянно меняется; 3) в каждом сознании мысль продолжается; 4) она имеет дело с объектами, не зависимыми от нее; 5) мысль заинтересована в отдельных частях этих объектов за вычетом других объектов, то есть производит их отбор. По Джеймсу, внутренний мир человека распадается на «я» и «не я», причем мысль неотделима от «я». Даже при временном разрыве сознания, указывал Джеймс, не теряется связь с предыдущим. Более того, изменения в качестве сознания не бывают внезапными [Steinberg 1973: 15].

Ассоциативность проявляется у Джойса по-разному — в тематически сгруппированных лейтмотивах, сходных с вагнеровскими [Topia 1984: 108], в схематических повторах, различного рода зацеплениях [Jung 1934: 137; Kenner 1976: 336]. Опираясь, как и М. Пруст, на повтор и контрапункт, Джойс разрушает конвенциональные границы между лирическим и беллетристическим текстом [Delville 1991; Litz 1961: 64]. Например, воображаемый образ морской стихии, текучесть слова по аналогии с водой, проходит через всего «Улисса» как катализатор творческого процесса и философская рефлексия метафоры [Hagena 1996: 26]. Е. Стайнберг относит ассоциативные сети внутренних монологов «Улисса» к психологическим структурам. Имена существительные, выписанные из внутренних монологов главных лиц «Улисса», ученый распределил по группам. Он пришел к выводу, что наполнение одной и той же сети индивидуально для каждого лица [Steinberg 1973: 123].

Ассоциативность связывают с игрой словами и словами-саквояжами [Anderson 1967; MacCabe 1978; McDermott 1983]. «Лингвистическая карнавализация» Джойса предопределена его добровольным изгнанием, подпиткой языками, в окружении которых он жил долгие годы эмиграции [Gabaldon 1998: 104]. В игре словами и словах-саквояжах в «Поминках» усматривается свернутая модель глобального семантического поля [Eco 1992: 23]. Указывается, что разрушением структуры слов преодолеваются линейная природа речи и повествовательная структура [Litz 1961: 72]. Считается, что «гибридизация» расширяет зоны языкового сознания персонажа за счет вербализации мысли в окружающем контексте [Kenner 1992; Wales 1992: 86].

Мнение о том, что Джойс обновил художественный дискурс [Polletta 1987: 256], создал «новое измерение человеческого дискурса» [Эко 2003: 463], подтверждается расплывчатостью внутрижанровой типологии его текстов. «Улисса» называют рассказом [Burgess 1965: 87; Burgess 1998: 723], романом, выросшим из рассказа [Sadowski 2000: 83], стихотворением крупного объема [Lawrence 1981: 160], вагнеровским романом [Litz 1961: 71]. Г. Полетта утверждает, что «Улисс» опровергает правила, присущие роману [Polletta 1987: 255]. «Джакомо Джойса» считают зарисовками в прозе, серией виньеток, собранием впечатлений и настроений, любовным стихотворением, романом, внутренним диалогом, внутренним монологом [Pugliatti 1999: 293]. «Поминки по Финнегану» называют то романом [Fordham 2000: 166], то эпическим стихотворением в прозе [Wales 1992: 154]. Подобные разночтения вызваны тем, что в идиостиле Джойса традиционные типы и жанры художественного текста намеренно размываются.

Обновление художественного дискурса у Джойса связывают с интертекстуальностью, которая, начиная с «пространственного» подхода Джорджа Франка, удерживается в поле зрения исследователей [Wilske, Krause 1987]. Впечатляющее количество книг, «память» о которых уплотняет тексты Джойса и обогащает его художественный дискурс, оставляет следы, с одной стороны, в виде цитируемых слов без заимствования идей и, с другой стороны, идей, заимствуемых вместе со словами [Atterton 1959: 27; Nänny 1994].

Интертекстуальность Джойса имеет широкий спектр. В первую очередь, по ней можно судить о его философии познания. «Поминки по Финнегану» полемизируют с Вико о происхождении и природе языка (гром как голос бога, имитация грома голосом у первобытных людей, первая речь как заикание) [Mierlo 1999: 43]. Вслед за Джордано Бруно, который упоминается в «Поминках» более ста раз, Джойс описывает особенное как содержимое целого — каждое отдельное слово по замыслу Джойса отражает структуру всей книги. «Пенелопа» представляется Джойсу «лингвистическим полем за пределами синтаксических императивов», где речевые императивы совпадают с социокультурным положением Молли [Gowe 1995: 55]. Джойс перекликается с Джордано Бруно в трех ключевых областях — микрокосмос мысли, тривиальное в вечном и взаимосвязь возможного и реального миров [Gose 1980: 11].

Интертекстуальность является пространством интеллектуального в художественном дискурсе Джойса. «Улисс» полемизирует с заголовком книги Майкла Нортгейского "Ayenbite of Inwyt", одной из важнейших в средневековой литературе (XIV в.) [Atterton 1959: 46]. Исследователи выявляют многие параллели между текстами Джойса и его предшественниками. Так, прослеживают корни «Аравии» в "Vita Nova" Данте [Raglianti 1998] и «Исповедях» Руссо [Doloff 1996]. Устанавливают связь между «Эпилогом» Браунинга из поэтического сборника "Asolando" и рассказом «Мертвые» из «Дублинцев». Для Браунинга Асоло был духовным городом, подобно тому, как Джойс оставался дублинцем в добровольной ссылке [Feeley 1982: 84]. Выявляют родство между "Kubla Khan" Коулриджа и матерью, рекой и письмом (Анна Ливия, Альфей и алфавит) в «Поминках» [Heath 1982: 139]. Проводят параллели между идиостилями Джойса и Ф.М. Достоевского [Riikonen 1998: 297]. Примеры можно умножить [Brunazzi 2001; Diment 1994: 157; O'Grady 1991: 401; Santoro-Brienza 1998; Senn 1987; Senn 1994; Stanzel 1971].

Развивая мысль Ю. Кристевой о конструировании любого текста как мозаики цитаций, В. Уайт относит к интертексту корпус прецедентных текстов, текстовых фрагментов, текстовых сегментов или типов дискурса, которые абсорбированы принимающим текстом либо общей лексикой и синтаксисом, либо смещением от ассимиляции к диссимиляции и негативу. Адаптируемые значения подтверждаются, переиначиваются, прерываются или отрицаются. Интертекст сплетается по воле автора и в условиях гегемонии основного текста получает новое значение [Wight 2001]. Между тем, ряду ученых роль интертекстуальности в художественном дискурсе Джойса кажется преувеличенной [Enkvist 1985; Enkvist 1987].

Наряду с интертекстуальностью, анализируется интратекстуальность Джойса, или сетевая конструкция, построенная по принципу «эха». Интратекстуальным является мотив, который читателю предстоит проследить в условиях постоянной трансформации и невозможности возвращения назад, поскольку субъект не подлежит самоидентификации [Fordham 2000: 170, 199]. Многопластность интратекстуальных сетей в идиостиле Джойса вполне обозрима благодаря современным компьютерным технологиям. Интересно, что разграничение интертекстуальности и интратекстуальности не является новым для лингвистики текста. Еще Р. Богранд указывал, что парадигматическая интертекстуальность служит установлению типов текста [Beaugrande 1980: 40].

В последние годы появилось не менее десятка «постколониальных» исследований в рамках этнокультурного подхода к идиостилю Джойса (Д. Ллойд, Э. Даффи, Э. Нолан, В. Ченг и другие). Хотя для ряда ученых неприемлемо «переодевание Джойса в постколониальные одежды» [Wollaeger 2001], полностью отвергать изучение Джойса в контексте «тропов» нельзя. Дж. Рикард объединяет Йейтса, Джойса, Синжа и Леди Грегори древнеирландским тропом «скитание». По его мнению, урбанизированный Джойс выходит на новые формы гибридной ирландской идентичности, опираясь, помимо прочего, на трансформацию языка [Rickard 2001: 83] и оставаясь «ирландским поэтом» [Scholes 1992: 83], певцом одного города — Дублина [Daiches, Flowe 1979: 238].

Суммируем сказанное. 1. Идиостиль Джойса изучается в разных направлениях, причем литературоведческие, нарратологические и лингвопоэтические исследования преобладают. 2. Внимание исследователей привлекают обновленные формы художественного дискурса в идиостиле Джойса, его внутренний монолог, ассоциативность, разностильность, интертекстуальность и интратекстуальность. 3. Вместе с тем вопрос о создании Джойсом идиостиля нового типа остается открытым.

Рассмотрим далее, как на него пытаются ответить лингвистические исследования.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь