(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

1.2.2. Идиостиль Джойса и современный ему язык художественной литературы

В огромном академическом потоке по Джойсу доля лингвистических исследований незначительна [Dolan 1991; Fludernik 1993; Fludernik 1996; Gottfried 1980; Houston 1989; Moss 1976; O'Neill 1996]. Привлечение теорий Бахтина, Лакана и Барта [Brivic 1991; Brivic 2001; Chiabrando 1999 и другие] общей картины не меняет. Язык Джойса остается недостаточно изученным. В обширной библиографии по «Дублинцам» исследования стиля единичны [Fischer 1971: 91; Wales 1992: 113]. Вплоть до 80-х годов XX века почти не освещались стилистические трансформации в «Улиссе» [Houston 1989; Lawrence 1981; O'Neill 1996]. Детальному стилистическому анализу подвергнуты лишь «Итака» [Füger 1987] и «Евмей» в «Улиссе» [Lawrence 1998; O'Neill 1996]. Наблюдения о стилистических принципах в текстах Джойса остаются отрывочными.

Такое положение дел трудно признать удовлетворительным, поскольку для Джойса язык был живым организмом, способным порождать дополнительные смыслы [Robson 1970: 78]. Джойс заимствовал языковые и речевые формы из лирических текстов [Gose 1980: 198; Malamud 1998: 566], из идиостилей писателей прошлых эпох [Polletta 1987: 256]. Он адаптировал к беллетристическим текстам особое звучание длительных форм глагола настоящего времени, свойственное лирическим текстам Вордсворта, а также широко пользовался конверсией, которая в свое время давала повод для нападок на поэтический язык Китса. В ассимиляции научной терминологии художественным текстом Джойс следовал Шелли. Нанизывание коротких предложений в паратаксисе, парантезы, восклицания, передававшие свободную ассоциацию у Стерна, органичны внутреннему монологу Джойса.

Вышесказанное свидетельствует в пользу того, что Джойс расширил возможности английского литературного языка, впитал его историю и разглядел в ней потенциал для дальнейшего развития [Begnal 1984: 646; Moss 1976: 146]. В то же время он исчерпал современный ему английский язык, «выжав» его в «Улиссе» и создав панъевропейский литературный язык в «Поминках» [Burgess 1965: 29]. Но, как подчеркивает Д. Лодж, только анализ языковых структур в идиостилях писателей современности дает возможность определить достоинства и потери модернистского письма [Lodge 1966: 244].

Бережное отношение к истории английского литературного языка отличает идиостиль Джойса. Он пропускает через свой лингвистический универсум языковые нормы прошлого, отсекает устаревшее и отбирает то, что может зазвучать по-новому. В этом смысле показателен язык его поэтического сборника «Камерная музыка», навевающий Верлена, Шелли, Йейтса, отчасти Блейка и Шекспира, популярную елизаветинскую поэзию 1594—1622 годов [Russel 1998: 355]. И лишь венчающее стихотворение сборника создает впечатление, что «рассыпанные зернышки» прошлого сбираются языком Джойса, вовлекая, по мере необходимости, элементы других языковых систем.

Идея об абсолютной новизне синтаксиса в идиостиле Джойса принадлежит С. Цвейгу [Шахова 1993: 117]. По ряду причин, синтаксисты осторожны в ее поддержке [Kenner 1978: 18], хотя и не возражают тому, что в отдельных случаях, как в «Джакомо Джойсе», Джойс «освободил текст от железных синтаксических оков» [Brown 1990: 138].

Во-первых, надо разграничить явления, привнесенные Джойсом под влиянием ирландского синтаксиса, и собственно отклонения от норм английского синтаксиса. Требуют специального изучения инвертированные косвенные вопросы, бессоюзное присоединение придаточных предложений к главному предложению и некоторые другие особенности нестандартного употребления английского языка, обусловленные ирландской спецификой [Chapman 1978: 56; O'Cuiv 1993: 26—27; Filppula 2004: 164—167].

Во-вторых, для Джойса, хорошо знавшего «Историю ритма английской прозы» Д. Сэнтсбери (1912г.) и «Английскую прозу: от Мандевилля до Раскина» У. Пикока (1903 г.), письменная речь одновременно вмещает память о человеческой эволюции и память языка [Heath 1982: 133—134]. В «Быках солнца» воссоздается синтаксическая «память» английского литературного языка. Недаром «Улисса» называют «музеем традиционной литературной техники» [Litz 1961: 65]. Но и тогда, когда Джойс следует нормам английского синтаксиса, он прибегает к таким малоупотребительным конструкциям, которые ставят под сомнение саму норму [Wales 1992: 147].

В-третьих, даже в «Поминках по Финнегану» синтаксис остается консервативным [Asenjo 1964: 401]. Наиболее важная черта английского синтаксиса, порядок слов, почти не нарушается. Зато на семантическом уровне отклонения множатся, поскольку игре словами свойственна непредсказуемость [Lodge 1977: 132; Fraser 1964: 164]. Именно значение у Джойса, как и у Дилана Томаса, восстает против правил [Burchfield 2002: 69; Bosinelli 2001; Chapman 1978: 56]. Утверждая право писателя на нарушение норм, Джойс революционизирует сферу значения. Его слово превращается в «полисемантический двигатель, способный создавать полифонические эффекты» [Litz 1961: 71]. У. Эко приходит к выводу, что в «Поминках» Джойсу свойственна «полная текучесть лингвистического аппарата», когда в каждом слове-саквояже на самом деле несколько слов [Эко 2003: 351].

Сторонником нормативности синтаксиса «Улисса» выступает Р. Готтфрид. Новым у Джойса, по его мнению, является размещение адекватных по значению слов в неадекватных позициях. Предложения балансируют между порядком слов и свободой вновь созданных форм. Остается видимость следования норме, которая, на самом деле, трансформируется. Синтаксис подсказывает значение слова через его позицию в предложении; синтаксический порядок и отклонения от норм порождают новые оппозиции, необходимые для столкновения значений [Gottfried 1980: 1011].

Заслуживает внимания монография Д. Хьюстона [Houston 1989], которая является одной из лучших работ по синтаксису Джойса. Синтаксически новой у Джойса, как полагает ученый, является тематизация, например вынесение дополнения в сильную позицию начала предложения. По его мнению, отклонениями от порядка слов выводится синтаксический рисунок, подобный звуковым повторам. Явные отклонения от порядка слов обоснованы просодически, как и последовательная, хотя и своеобразная, пунктуация. В ритмизации прозы, подчеркивает исследователь, Джойс, в отличие от Г. Джеймса, следовал Флоберу, найдя английские эквиваленты ритмике французской прозы.

Д. Хьюстон схематизирует повествовательное предложение в «Улиссе»: маркирование глагольными формами прошедшего времени, прямой порядок слов, не более трех глаголов, неразвернутость группы подлежащего, вынесение причастия I в абсолютное начало предложения. Ученый верно замечает, что синтаксические отклонения обусловлены влиянием синтаксиса внутреннего монолога на синтаксис повествования. В «Протее» треть предложений содержит сигналы переключения на внутренний монолог, например, вводимые через запятую аппозитивы. Крайняя дихотомизация техник повествования и внутреннего монолога обнаруживается в эпизоде «Лестригоны».

Д. Хьюстон обращает особое внимание на номинативность предложений во внутреннем монологе. Размышляя об эллиптических предложениях, он считает опускание личной формы глагола проявлением фундаментальной, повторяющейся идеи в художественной манере письма, не зависящей от языка, жанра или стилистического регистра. Указывая на параллелизм причастных конструкций и глагольных форм продолженного времени, ученый относит причастие I к синтаксическим приемам внутреннего монолога. Он подчеркивает, что с десятого эпизода «Улисса» проявляется регулярность адвербиальных предложных оборотов. В «Сиренах», по мысли Д. Хьюстона, синтаксис служит текстовой симметрии. Порядок слов, не употреблявшийся в английской письменной речи с конца среднеанглийского периода, заимствуется из рифмованной прозы и напоминает белый стих Мильтона: The boots to them, them to the bar, them barmaids came [Houston 1989: 105]. Наконец, помещение дополнения перед глаголом, редкое в английском синтаксисе, вызывает эффект непривычного сочетания синтаксических и семантических элементов [Houston 1989].

Важно отметить, что синтаксические отклонения обнаруживаются уже у раннего Джойса. Если Дж. Остин и Ч. Диккенс незавершенностью предложений маркируют речь одного персонажа, то в «Сестрах» Джойса полные предложения в речи юного рассказчика противопоставляются эллиптическим предложениям в речи взрослых [Lodge 1977: 128]. Эллипсис, по мнению исследователей, привлекается для импликации смысла в условиях отсутствия указания на субъект мысли или акт мышления [Lawrence 1981: 153; Mosher 1998: 417; Wales 1982: 76].

Эллипсис и сдвиг фокуса М. Френч относит к лингвостилевым маркерам Джойса. Если эллипсис выделяется пропуском, то смещение фокуса вовлекает читателя, по мысли исследовательницы, в соавторство текста. В «Портрете», где доминирует сознание Стивена, их практически нет. Зато «Улисс» и «Дублинцы» обнаруживают сходство. Сдвиг фокуса указывает на доминантного персонажа в отсутствие доминирующей точки зрения. Как подчеркивает М. Френч, идиостилю Фолкнера свойственно обратное [French 1992: 41—46]. Подобно эллипсису, фокус выделяет недосказанное [Basic 1991: 355].

Исследователи полагают, что паратаксис Джойса продолжает «Фауст» Гете. При этом фрагментация паратаксисом гетерогенных текстовых напластований заимствуется у Джойса другими идиостилями писателей («Волны» Вулф, «Александрплатц» Деблина, «49 параллель» Дос Пассоса, «Серафим» бразильского модерниста О. Андраде) [Hayman 1987: 155—156].

Особое внимание уделяют лингвистическим приемам внутреннего монолога в идиостиле Джойса. Превербальные ощущения передают междометия, визуальные образы памяти маркируются эллипсисом, восклицаниями, односложными словами. Лексико-синтаксическим наполнением отличаются внутренние монологи разных персонажей. Внутреннему монологу Блума свойственны конденсация (составление предложений фрагментами идей, которые могли бы быть развернуты в полные предложения) и аккумуляция (перечисление существительных или субстантивных словосочетаний). Внутренний монолог Стивена узнается по аппозитивным конструкциям. Во внутреннем монологе Молли сегменты мысли скрепляются связками (соединительный союз "and", противительный союз "but", союзоподобное "yes"). Кроме того, варьируется длина предложений в трех вышеупомянутых внутренних монологах. Женский внутренний монолог строится предложениями огромной длины. Только в заключительном предложении насчитывают 387 слов. Джойс неоднократно подчеркивал, что мыслил «Пенелопу» как синтаксическое единство из восьми предложений [Steinberg 1973].

Потенциал современного ему языка осваивается Джойсом на глубине нелинейного интериоризованного сознания. Отсюда упор на синтаксически раздельные номинативные предложения, аппозиции [Moss 1976: 133], неопределенность дейктической референции [Wright 1983: 91]. У. Эко полагает, что Джойс поставил под сомнение саму структуру языка, поскольку отклонения от фонологических, лексических, синтаксических и повествовательных норм у него множатся [Eco 1992: 20—21]. Ученый убежден в том, что Джойс создал «глобальный образ вселенной и языка» [Eco 1998: 75].

Можно с уверенностью заключить, что в идиостиле Джойса исчерпан строительный материал, предоставленный современным ему языком художественной литературы. Джойс впервые создает идиостиль писателя как непрерывное языковое и речевое пространство художественного дискурса, в которое вовлекаются все доступные эпохе языковые ресурсы, включая специфику английского языка в дублинской речи.

Суммируем сказанное.

1. Язык Джойса наследует языкам писателей прошлых эпох, впитывает и перерабатывает их в соответствии с требованиями художественного дискурса своего времени.

2. Язык Джойса исчерпывает потенциал английского языка своего времени и делает попытку раздвинуть границы существующих языковых систем.

3. Идиостиль Джойса динамизировал на всех лингвистических уровнях языковую память, возродил вышедшие из употребления конструкции и значения слов, возвел отклонения от литературно-художественных норм в правило, построил свой лингвистический универсум расшатыванием и заменой устоявшихся норм.

4. Идиостиль Джойса развивает целую систему языковых средств, маркирующих действующее сознание внутреннего человека.

5. По своей лингвотипологической природе, идиостиль Джойса является идиостилем нового типа, поскольку он развивается в языковой целостности художественного дискурса эпохи, вовлекая в нее весь лингвистический универсум коллективного идиостиля эпохи.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь