(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

«Идеалы — фабриканты иллюзий»

 

Музиль был квинтэссенцией всего лучшего, чем располагала австрийская литература: утонченности и силы, гибкости, мудрости и иронической легкости...

С. Цвейг

 

Музиль принадлежит к числу абсолютных эпиков мирового масштаба. Его comedie humaine охватывает всю полноту мира... Он один из самых строгих и точных художников, порожденных мировой литературой...

Г. Брох

Три величайших и интеллектуальнейших романиста XX века: Пруст, Джойс, Музиль... Три страдальца... Три каторжника... Три прикованных к галере...

Еще — три титанических единоборства писателя с Книгой, в которых Книга победила писателя-человека с тем, чтобы пропустить в вечность человека-творца.

Что же они сотворили? Правду! Они рассказали человечеству всю правду о человеке, которую никто не хотел знать, — правду, не требующую украшательств, разглагольствований о гуманизме, высотах духа, прогрессе, правду о гигантской профанации духа, о вакханалии бессодержательных идей, о крахе идеалов, о холостом ходе истории.

Веками лелеявшийся гармонический идеал homo sapiens обернулся чем угодно, только не гармонией: аморфность, безвольная податливость, бесплодная рефлексия идут рука об руку с необузданностью инстинктов, релятивизмом нравственных представлений, жестокостью.

Еще — правду о мире, где всё возможно, относительно и открыто, где, заблуждаясь, продвигаются вперед, побеждая, терпят фиаско, кончая, начинают, и находят решения в фундаментальной неразрешимости бытия...

Р. Музиль: «Томас Манн и ему подобные пишут для людей, которые есть; я пишу для людей, которых еще нет!».

Томас Манн писал о людях, которых нет, Пруст, Джойс и Музиль — о людях, которые есть...

Сравнивая творчество Джойса и Манна, я упустил кардинальное отличие в их мировоззрениях: вслед за Гёте Манн уповал на гуманистическую традицию бюргерства, верил в happy end человечества — даже после фашизма... Джойс и Музиль верили в «человека без свойств»: пытаясь избежать тотального ниспровергательства и нигилистической бравады, они — в еще большей мере — пытались избегать народоугодничества и человекопоклонства, возлагая надежды не на торжество чего бы там ни было, а на незавершенность, неокончательность, расплывчатость, текучесть человека.

Сверхидея Просвещения — tabula rasa, человек-чистая доска. Отсюда — все утопии, социализмы и коммунизмы: написать то, что надо, направить туда, куда должно... После Фрейда (перед которым Музиль, мягко выражаясь, отнюдь не благоговел) стало ясно, что под «чистой доской» сознания «копошится» ад подсознания и еще глубже — вся эволюция жизни, поедающей жизнь. Пруст, Джойс, Музиль тоже лепили свои образы — подобно тому, как Руссо, Эмерсон, Толстой исписывали человека-чистую доску, но лепили не вполне в духе пластики Микельанджело или Родена — скорее Босха...

Когда читаешь Музиля, то видишь, как он лепит образ: ни один писатель не обладает этим редким умением создавать образ человека, явления, происшествия буквально на глазах читателя. Музиль берет кусок сырой глины и начинает мять его своими тонкими, нервными, уверенными и сильными пальцами, и «форма лечится от бесформия», вот оно изделие, вот он — Адам, и когда только мастер успел вдохнуть в него душу!

Здесь всё верно — особенно Адам, кроме «формы, лечащейся от бесформия», ибо, в отличие от Бога, вылепившего Адама и вдохнувшего в него дух свободы, человеку не дано сообщать окончательную форму ничему, кроме камня. Кардинальное отличие Пруста, Джойса, Музиля — незавершенность, деформируемость, текучесть как спасительность. Человека не следует никуда устремлять, человеку опасна окончательность, человек гибнет от совершенства — оттого страшна красота. Страшна и несчастна...

Вот ведь как: «Замысел остался невоплощенным, роман незавершенным, а впечатление от него громадное...».

Предшествующие века ваяли гуманизм, прогресс, светлое будущее, философские системы — неприступные крепости, культивировали разум и возвышали дух с тем, чтобы к XX веку прийти к мировым войнам, «империям зла», континентам — «концентрационным лагерям» и «светлому будущему», построенному в рвах и котлованах, засыпанному костями миллионов... И хотя ничего из перечисленного тогда еще не существовало, великие духовидцы уже поняли опасность «формы», «свойств», «великих идеалов», самого духа, слишком часто срывающегося в первобытное и изначальное зверство. Требовались художники принципиально иного — антигегелевского толка, больше всего страшащиеся «систем», «окончательных решений», «непобедимых идей».

Р. Музиль: «Идеалы XIX века рухнули? Скорее так: человек рухнул под их тяжестью».

Самые опасные люди — одержимые, фанатичные, абсолютно уверенные, не знающие альтернатив. До сих пор такие правили миром. Не оттого ли мир столь плох? Я не хочу сказать, что он станет лучше, если фанатиков заменят неврастеники, но без альтернатив, конкуренции идей и людей, без рынка духа возможны лишь фаланстеры и архипелаги ГУЛАГи...

Мы слишком натерпелись от людей «со свойствами», не пора ли прислушаться к «человеку без свойств» — к державе возможностей, к тем, чьи свойства еще не одеревенели, а «находятся в состоянии перманентного акта творения» — как у Адама, который сотворен, сотворяется и будет сотворяться?

Но вот тут-то и нужны люди, «которых еще нет» — открытые, сомневающиеся, взвешивающие, незашоренные, широко смотрящие на мир, знающие все его недостатки, не приукрашивающие человека — со свойствами или без них.

Р. Музиль: «Еще в детстве отец часто просил меня объяснить ему, чем я в данный момент занимаюсь; я никогда не мог этого сделать. Так осталось и сейчас; пожелай, я объяснить кому-нибудь главы о психологии чувства1, над которыми я работаю так долго, я бы сразу смутился и запнулся. С эгоистически-благожелательной точки зрения это, вероятно, основное свойство человека без свойств, его отличие от писателей, которым всё ясно; это — «образное» мышление вместо чисто рационального. Но здесь заключается и главная неясность всей моей жизни. Голову мою едва ли назовешь неясной, но и ясной тоже не назовешь. Если выразиться снисходительно, проясняющая способность развита во мне достаточно сильно, однако и затемняющая стихия уступает свои позиции лишь в частностях.

Отцу моему была свойственная ясность, а вот мать отличалась странной растерянностью, несобранностью. Как спутанные со сна волосы на миловидном лице».

Если цивилизация сформировала тип человека трафаретного, расчисленного, закосневшего в броне условностей («свойств»), значит, первым условием задачи должен быть человек «расшатанный», отрешившийся от всех традиционных «твердых» критериев поведения, открытый всему.

При этом Музиль демонстративно помещает своего «экспериментального» человека в атмосферу неопределенности, предлагая ему вместо «чувства действительности» руководствоваться «чувством возможности». Возможность — одна из главных категорий музилевского мира... Соответственно этому синонимом «иного состояния» предстает «эссеизм», «жизнь на пробу» (от исходного значения слова «essay» — проба, попытка).

Но «иное состояние» — это еще экстатическое переживание полноты бытия, мистика жизни, страдания, любви. Музиля сближает с Йитсом интерес к таинствам человеческой психики и паранормальным явлениям. Как показали текстологические исследования Человека без свойств, роман изобилует прямыми и скрытыми, контаминированными и ложными цитатами из Бёме, Сведенборга, Экхарта, персидских, китайских, греческих и византийских мистиков. Среди обилия состояний «человека без свойств», мы обнаруживаем Ульриха на пустынном островке, в одиночестве переживающего полумистическое «единение с миром». Кстати, его встреча с Агатой, воспринимаемой как «сказочное повторение и преображение его самого», во многом приобретает черты йитсовского мифа, мифа полноты жизни, полноты обладания, любви.

Нам десятилетиями прививали любовь к натурам цельным, целеустремленным, непоколебимым. Все мы были «верные ленинцы». Но что «верные ленинцы» сотворили с миром? Что продолжают творить? «Светлые идеалы» — фашизма ли, большевизма ли (какая разница?) — вынуждают нас внимательнее приглядеться к другому типу людей — принципиально нецельных, много- и разновидящих, способных слушать других и менять свое мнение, и, главное, не требующих ото всех быть как один или следовать за собой.

Таким человеком был Музиль. Это ему принадлежит одна из лучших максим, которую я знаю. Вот она: «Идеалы: фабриканты иллюзии».

Стало быть, надо попытаться жить, не укладывая жизнь в прокрустово ложе сколь угодно прекрасных идеалов...

Предвосхищая кнопку «судного дня», еще не изобретенную, Музиль писал:

Кнопка, на которую нажимают, всегда бела и красива, а что происходит на другом конце провода, касается уже других людей, в свою очередь ни на какую кнопку не нажимавших.

Р. Музиль: «Человек, настолько опередивший свое время, что оно его не замечает... Всё делается неправильно. Начиная с ложно истолковываемых классиков и философов. Люди изнемогают под грузом авторитета — но авторитета не мертвецов, а тысяч здравствующих посредников. Это и порождает ненависть ко всей жизненной суете. Наконец-то, наконец-то покончить со всем прошлым всерьез! Таким должен быть Ахилл2, в такой инструментовке я должен его изобразить. Первая фаза — от первоначальной хаотичности, неспособности стряхнуть с себя сон, неосознанного сопротивления всеобщности до слияния с этой всеобщностью во время мобилизации3: таким образом, опять — и все еще — ложный шаг. — История всех его просчетов».

Существует два принципиально несовместимых типа сознания: фанатически-тоталитарного, готового отрицать всю полноту мира ради «идеала», и открытого, «страстно нецельного», ищущего, многоцветного, рефлексирующего, музилевского.

Инженер по образованию и в немалой степени по наклонностям, Музиль ценил математическую точность мышления: «инженерный» склад ума был его гордостью. Но изначально жила в нем и тяга к поэзии, этот могучий и в логических категориях столь трудно определимый дар. Восприняв это как выражение извечного противоречия «ratio-intuitio», Музиль ощутил себя призванным как никто другой, соединить оба эти полюса, так далеко разошедшиеся, по его убеждению, в жизни человека и общества. При этом каждый из полюсов как бы попадает у Музиля под перекрестный допрос.

«Математика», «инженера» Музиля привлекает в ratio возможность точного и строгого мышления. Правда, тут же возражает поэт: разве на вылился рационализм в бездушную механистичность, в мораль голого практицизма? Не стоит ли в этой ситуации апеллировать к противоположному принципу — к intuitio? Но «математик» начеку: разве не профанирована и эта сфера тоже, разве не стала она уже с конца XIX века полем беспредметных, ни к чему не обязывающих «возвышенных» разглагольствований о «душе», «чувстве», «духе» и т. д.? А ваш рассудок? — парирует поэт (а точнее, наверное, уже и философ). Разве не способен он так всё разъять и формализовать, что при желании легко может доказать прямо противоположные вещи? Разве не является он (по одной из формул «Человека без свойств») «виртуозом угодливых суждений»?

Для ума, жаждущего цельности мироощущения и бытия, нет горше муки, чем мысль об относительности всех его суждений. И с этим комплексом Музиль воюет. Одевается броней иронии и скепсиса. Пытается выхватить у врага оружие из рук — и славит относительность сущего как самый надежный залог возможности: раз всё относительно, значит, и всё открыто. И поскольку перед нами все-таки художник, поэт, самую грандиозную попытку вырваться из плена этих антиномий предпринимает именно он: да, он сделает ставку на ratio, но при двух условиях. Это будет ratio в максимально чистой, беспримесной форме — без липких наслоений, субъективизма «конца века» (отсюда и апелляция к романтикам и мистикам, где идея озарения, как ему кажется, была еще чиста, не замутнена). И это будет принцип, обоснованный методами и средствами чисто рационалистическими, безукоризненно строгими (отсюда и новый термин «нерациоидное»; это, по Музилю, то, что относится к сфере чувства, интуиции, поэзии, но что принципиально познаваемо и доказуемо).

Р. Музиль: «Необходимо однажды выяснить соотношение между сознательным и бессознательным в возможно более точном смысле этих понятий; не исключено, что результат (если мы сопоставим рассудочную, константную сторону нашей натуры с другой, противоположной) будет поразительным». «Главное для меня — страстная энергия мысли. Там, где я не могу разработать какую-нибудь особенную мысль, работа утрачивает для меня всякий интерес; это относится чуть ли не к каждому отдельному абзацу. Почему, однако, мое мышление, стремящееся в конце концов вовсе не к научности, а к определенной индивидуальной истине, не функционирует быстрее? Я пришел к выводу, что интеллектуальный элемент в искусстве оказывает деформирующее, рассеивающее действие; мне достаточно вспомнить те размышления, которые я записывал параллельно с набросками сюжетов. Мысль тотчас же устремляется по всем направлениям, идеи отпочковываются со всех сторон и разрастаются, и в результате получается нерасчлененный, аморфный комплекс. В сфере точного мышления он скрепляется, ограничивается, артикулируется благодаря цели работы, ограничению доказуемым, разделению на вероятное и определенное и т. д. — короче говоря, в силу требований, предъявляемых к методу самим предметом. А здесь этот отбор отсутствует. На его место вступает отбор посредством образов, стиля, общего настроения».

Музиль — это вечный поиск со всеми его сомнениями и обретениями, это отказ от абсолютности, сопряженный с неуверенностью и беспорядочностью, но и ведущий ко всей полноте видения мира, к множеству точек зрения, к обилию перспектив.

Р. Музиль: «К числу моих «эстетических» принципов издавна принадлежит следующий: в искусстве наряду с каждым правилом возможна и его прямая противоположность. Ни один закон в искусстве не может притязать на абсолютную истинность.

Поскольку я менее всего скептик, это убеждение привело меня к попыткам создания таких новых понятий, как «рациоидное» и «нерациоидное», а позже — к исследованию разносторонних взаимосвязей между чувством и истиной, что я попытался воплотить в «Человеке без свойств». Можно сказать, что я даже выстроил целую жизненную философию».

Что это за философия? Многовариантность, амбивалентность, антиномичность жизни, конкуренция идеалов и идей, открытость для изменений, отсутствие окончательности, вечная незавершенность и неразрешимость.

Из этого антиномического сочетания рождается музилевский стиль — характерная для его произведений атмосфера головокружительной интеллектуальной авантюры. Музиль сам однажды сказал о своем интересе к «мистике яви»; не менее захватывающи и его попытки представить реальным, явственным состояние мистической озаренности души, остановить и «расчислить» механику экстаза.

И можно констатировать, что на уровне стиля Музилю как раз удается впечатляющий синтез обоих начал (интеллектуального и интуитивного) — особенно, пожалуй, при изображении рациональной стороны человеческого сознания. Абстрактное умозаключение сплошь и рядом предстает у него не как простое развитие идеи, а как ее приключение; идеи здесь — персонажи, герои, их отношения «сюжетны» — силлогизмы превращаются в притчи.

Он не случайно называл себя вивисектором: «Мсье вивисектор — да, это я! Моя жизнь: приключения и заблуждения вивисектора душ в начале XX столетия. Кто такой мсье вивисектор? Может быть, тип грядущего человека мозга? Так? Но в каждом слове столько побочных смыслов и двусмысленности, столько побочных и двусмысленных ощущений, что от слов лучше держаться подальше».

«Вивисекция» Музиля — это движение в глубину, многомерность, текучесть, проникновение под покровы. Размышляя об искусстве, он предъявлял реализму упрек в том, что его «истина» — правда «верно описанной поверхности», дающая «искаженное изображение», поскольку она далека от разнообразия жизни. «Натурализм изображает неодухотворенную действительность», потому-то и не способен реализовать потребность в духовной сущности, в духовном многообразии.

«Вивисекция души», рефлексия, самоанализ — в определенной степени влияние З. Фрейда, еще — О. Вайнингера, но, главным образом, черта личности, свидетельство внутренней подвижности, отказа от незыблемости, непреклонности.

Даже дневники свои он пишет как альтернативы, даже «малые» его произведения — отпочковываются от «труда жизни»: взвешиваются варианты, меняются образы и имена, примериваются философии, оцениваются модели...

Р. Музиль: «Иной раз мне думается, что у меня нет морали. Причина: для меня всё превращается в осколки теоретической системы. Но от философии я уже отказался — стало быть, это оправдание отпадает. Что же остается? Случайные идеи, озарения...».

Работа Музиля над замыслом романа и сама по себе специфична. В дневник записывается любая мелькнувшая идея; самые частные повороты в судьбах и взаимоотношениях героев взвешиваются снова и снова; продумываются, перебираются самые разные комбинации. Отдельные заметки тщательно переписываются в другие тетради, группируются, объединяются в тематические циклы. Лаборатория в самом прямом смысле слова. Нескончаемый эксперимент.

Порой многовариантность начинает угнетать его, наводит на мучительные раздумья о собственной нерешительности, непрактичности, неудачливости...

Нерешительность — свойство, которое доставило мне больше всего мучений, которого я больше всего боюсь.

Или еще: я застреваю в путах мыслительных усилий и уже не придаю никакой важности применению мысли. Мой дух недостаточно практичен.

Часто испытываю потребность всё оборвать. Считаю тогда свою жизнь неудавшейся. Не верю в себя; но волоку бремя дальше, и раз в два-три дня то, что я пишу, на какое-то мгновение кажется мне важным.

Но, как человек взыскующего духа, как человек незаурядного ума, посвятивший жизнь решению двух проблем — как писать и как жить? — Музиль всегда в поиске оптимума, образца, закона.

Здесь тоже характерная для Музиля антиномия. Судьбою своих героев он — на стадии замысла — играет вроде бы как ему заблагорассудится, снова и снова перебирая и комбинируя варианты развития образа, ситуации, всего сюжета, и тут его позиция может предстать как предельно литературная, «эстетская». Но нельзя не увидеть за этим и фанатическую жажду оптимального варианта, стремление сформировать своего героя и свою мысль такими, чтобы они, выйдя из «творческой мастерской» в автономный мир художественного произведения, явили неопровержимую убедительность образца, общеобязательного закона, единственно возможного модуса поведения и бытия в предложенных обстоятельствах.

А вот как о своем стремлении уловить ритмы бытия говорит сам художник:

Мой дух был вооружен для этой работы поэтически, психологически, отчасти философски. Но в моем нынешнем положении необходима социологичность со всеми вытекающими отсюда последствиями... Иной раз у меня создается впечатление, что мои духовные силы ослабевают; но справедливо скорее то, что часто постановка проблемы превышает их возможности.

И в другом месте:

Летнее море и осенние горы — два тяжких испытания для души. В их безмолвии скрыта музыка, превышающая всё земное; есть блаженная мука бессилия — от неспособности подладиться под эту музыку, так расширить ритм жестов и слов, чтобы влиться в ее ритм; людям не поспеть за дыханием богов.

В очередной раз затевая писать дневник, Музиль видит в этом способ обрести не только лицо, найти средства самовыражения, но определиться в «науке о человеке»:

Начинаю сегодня дневник; совершенно против моего обыкновения, но из ясно осознаваемой потребности.

Он должен, после четырех лет внутренней расколотости, снова дать мне возможность найти ту линию духовного развития, которую я считаю своей.

Я попытаюсь внести на эти страницы знамена несостоявшейся битвы. Мысли той поры великого душевного потрясения здесь будут воскрешены, обозрены и продолжены. Некоторые из прежних моих разрозненных заметок войдут сюда, но только в том случае, если я почувствую, что высказанные в них идеи снова меня занимают.

Сюда войдут все мысли касательно «науки о человеке». Ничего специфически философского. Наброски — да. При случае то или иное стихотворение, если оно покажется мне достойным воспоминания. Особенно стихи с полу- и обертонами. Свидетельства абсолютного самовыражения. Это вообще самая великая проблема стиля. Главный интерес — не к тому, что говоришь, а к тому, как ты это говоришь. Я должен искать свой стиль. До сих пор я пытался выразить невыразимое прямыми словами или намеками. Это выдает мой односторонний интеллектуализм. Твердое намерение сделать из выражения инструмент — вот что пускай стоит в зачине этой тетради.

Литература — это бесстрашная, логически более продуманная жизнь. Это открытие или исследование возможностей и т. д. Это до мозга костей изнуряющая жажда достижения интеллектуально-эмоциональной цели. Всё остальное — своего рода пропаганда.

Может быть, надо любить жизнь, чтобы легко писать. Она должна манить тебя, а отсюда естествен переход к самоосуществлению через писательство. Человек, который ни в чем не видит смысла, — что это за особь?

Как и Джойс, Музиль писал «трудно», сложно, его проза отличается вязкостью и часто недоступна рядовому читателю, кажется ему «скучной». По словам И.Р. Бехера, такого рода неприятие свидетельствует лишь о неспособности публики сосредоточиться на трудных предметах, думать, напрягать мысль и чувство.

Подобно большинству интеллектуальных писателей, Музиль, как губка, впитывал тексты, влияния, дух эпохи. Здесь он ровня Джойсу, Томасу Манну, Прусту, коллажи которых, видимо, никогда не будут полностью атрибутированы. Р. Хейдебранд предпринял титаническую попытку выявления скрытых цитат из философских, литературных, публицистических и научных источников в Человеке без свойств, но, мне представляется, эта задача в полном объеме неразрешима.

Музиля особенно увлекали немецкие романтики, русские классики, Флобер, Эмерсон, Метерлинк, Ибсен, Ницше, Мах, Альтенберг, Шницлер, Шаукаль, Достоевский, Новалис, Рильке, Гёте, Гёльдерлин, Бальзак, Золя, но перечислить всех немыслимо, тем более, что писатель «буквально хватался за каждое новое имя, которое попадалось ему в книгах, на страницах литературных журналов или встречалось в разговорах с друзьями».

Когда мне было 17—20 лет, в период господства «модерна» в Германии, сама литературная атмосфера оказывала на меня большее влияние, чем какие-либо отдельные книги.

Подобно Джойсу, Йитсу, Манну, тяготеющим к заимствованиям, ищущим в великой литературе поддержку собственным идеям, Музилю свойственно стремление «расширить свой литературный кругозор, увидеть чужое, чтобы осознать свое».

У Виланда и Жан-Поля он учится «воспитательной прозе», у романтиков — синтезу науки и искусства, у Эмиля Золя — «экспериментальному роману». Стремясь глубоко вникнуть в научные и философские искания времени, он изучает идеи Планка, Эйнштейна, Гейзенберга, Бройля, Рассела, Кречмера, Келера, философию Маха, Гуссерля, Шелера, Кассирера, психологию Фрейда и Юнга (к которой, как у Джойса, отношение, надо признать, отрицательное). В своих произведениях он стремится к философским обобщениям и синтезу математики и искусства: «исходя из логико-математических предпосылок [следует] пробиться к поэзии».

Получив техническое образование, Музиль много размышлял о соотношении строгости и духовности, рационального и мистического. Свидетельства тому: «всемирный секретариат точности и души», созерцание «при ясном рассудке», экстатические взлеты в состоянии «высшего сознания» и т. д. Мне представляется, что соединение «миф плюс психология» в равной мере относится к манновской тетралогии об Иосифе, джойсовскому Улиссу и музилевскому Ульриху. В конце концов, даже Эйнштейн, гений рационализма, признавался: «Самое глубокое и благородное чувство, на которое мы способны, это переживание мистического».

Музиля особенно привлекают идеи Ницше переоценки ценностей и этического творчества (имморализма), а также эмерсоновская мысль «доверия к себе» — способности слышать «голос собственной души», или, по Хайдеггеру, «голос бытия».

У Эмерсона и Ницше Музиль позаимствовал критику культуры и идею безусловного превосходства мыслящей личности над толпой, социальной структурой:

Большинство людей придумали ту или иную повязку себе на глаза и накрепко привязали себя к какой-нибудь группе, придерживающейся только одной точки зрения... Я призываю всех подняться против прилизанной посредственности и отвратительного довольства своей эпохой.

К Ницше же восходит музилевское понимание философии как бесконечного множества духовных экспериментов, обнаруживающих необозримое поле возможных интерпретаций мира.

Как и Йитс, Музиль — вопреки рациональному складу ума — тяготел к мистическому постижению мира и в этом отношении находился под влиянием Якоба Бёме и Сведенборга. Сам Музиль признавался, что его не интересует реальное объяснение события: «Меня интересует духовно-архетипическая, если угодно, призрачная сторона бытия». Взятый у Метерлинка эпиграф к первому роману свидетельствует о внутренней тяге к таинству, сокрытому во мраке, и неспособности языка выразить глубинное в жизни:

...все, выраженное в словах, странным образом утрачивает свою значительность. Нам кажется, что мы достигли дна пучины, но едва мы всплываем на поверхность, как видим, что капля воды, сверкающая на конце наших бледных пальцев, не напоминает более моря, откуда она взята. Мы думаем, что открыли грот, полный драгоценных каменьев, но когда мы достигаем света, в наших руках оказываются только фальшивые камни и куски стекла, а между тем сокровище неизменно сверкает во мраке.

Подобно Э. Маху, Р. Музиль в попытке понять структуру человеческой личности интересуется соотношением внешнего и внутреннего мира человека, многообразием взаимосвязей человеческой психики и «всего сущего».

Влияние Маха наиболее ощутимо в новеллах сборника Соединения (Искушение тихой Вероники и Совершенство любви), над которым писатель, по его словам, работал более двух лет «дни и ночи напролет» (1909—1911 гг.).

В своеобразном художественном эксперименте Музиль пытался практически полностью снять разграничение между внешним и внутренним миром, свести повествование к детальному изображению «чистого» сознания, воспринимающего и отражающего не столько объективную действительность, сколько процессы человеческой психики.

«Соединения» тематически примыкают к миниатюрам Петера Альтенберга из его книги «Сказка жизни» (1908). Музиль доводит принцип «Verinnerlichung» («погружения внутрь»), свойственный импрессионистской литературе, до абсолюта, до его логического предела. Социальная действительность полностью исчезает из поля зрения повествователя, уступая место психологическому эксперименту, осуществляемому с почти научной строгостью и точностью анализу в общем-то банальных ситуаций и переживаний.

Молодого Музиля очень угнетало неприятие, отсутствие откликов на его литературные эксперименты. До самой смерти он так и остался «невидимкой», успевшим, однако, осознать, что «новое слово» требует «нового времени», современники же глухи к нему...

Музиля всегда волновала тема читательского восприятия и — шире — взаимодействия сознаний читателя и писателя, учеников и учителей, новых и старых идей. Говоря о влияниях, он пишет о «превосходстве юности, для которой величайшие умы как раз на то и пригодны, чтобы пользоваться ими по своему усмотрению»: «Чем значительнее ученик, тем меньше он похож на своего учителя».

Трудно до конца понять Роберта Музиля вне связи с австрийским менталитетом и культурой страны, давшей миру почти одновременно с ним таких крупных писателей, мыслителей и поэтов, как Ф. Грильпарцер, Ф. Верфель, Ф. Кафка, Й. Рот, Г. Брох, С. Цвейг, П. Хандке, Р. Шаукаль, А. Вильдганс, Т. Бернхард, З. Фрейд, К. Лоренц, Ф. Брентано, А. фон Мейнонг, X. фон Эренфельс, Э. Мах, О. Вейнингер, Л. Витгенштейн, М. Шлик, М. Бубер, Ф. Эбнер, О. Шпанн, К. Поппер, П. Фейерабенд. Трудно привести другой пример страны с таким всплеском интеллектуальной энергии в столь короткое время, столь не вяжущимся с определением Австро-Венгерской империи как «европейского заповедника благопристойного разложения (возвышенного упадка)».

Характерный для австрийского менталитета усложненный подход к действительности, своеобразно дифференцированное чувство реальности, благодаря которому в Австрии главным образом в XIX веке научились элиминировать конфликты (в том числе и политические), просто не замечая их, — всему этому можно найти сколь угодно много примеров, причем не только в области философии. Присущая австрийцу странная двойственность в восприятии действительности, колебание между видимостью и реальностью, с наибольшей остротой проявившееся в духовной атмосфере венского «fin de siede»4, доверчивость к бытию в соседстве с недоверчивостью к объективной действительности, — всё это породило климат, не только благотворный для формирования множества (в том числе и взимоисключающих) философских позиций, но и позволяющий зримой, осязаемой реальности таять в призрачной игре возможностей. Обостренное восприятие возможностей, о котором, к примеру, пишет Музиль, нюансировано в Австрии гораздо в большей мере, чем чувство реальности.

Призрачность земной действительности переплетается с ее грубо вещественной данностью настолько, что имманентность незаметно перетекает в трансцендентность и обратно, давая возможность выбирать по вкусу либо ту, либо другую, так что, по слову Германа Бара, поэта, творившего на рубеже веков, сущность «австрийскости» красноречиво включает в себя возможность «наслаждаться в воздержании, роскошествовать в аскетизме и благочестиво творить зло».

Роберт Музиль подвел иронический итог этой традиции, следующим образом резюмировав сосуществование универсалистских течений и аналитического, логико-лингвистического процесса: «Один склад ума удовлетворяется тем, что стремится к точности и придерживается фактов; другой не удовлетворяется этим, а охватывает всегда всё и выводит свое знание из так называемых вечных и великих истин. Один выигрывает при этом в успехе, а другой в широте и достоинстве. Пессимист мог бы, разумеется сказать, что результаты одного ничего не стоят, а результаты другого не в ладу с истиной».

Примечания

1. Имеются в виду главы 71—74-я из не опубликованной при жизни Музиля части второй книги «Человека без свойств».

2. Так первоначально звали героя «Человека без свойств».

3. По первоначальному замыслу Музиля, герой был мобилизован в 1914 г.

4. Конец столетия (франц.).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь