(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

На правах рекламы:

Ведра для мусора ведро педальное для мусора.

Джойс и Россия

 

После Улисса надо заново читать Пушкина, Достоевского и Толстого.

Автор

В отличие от многих европейских корифеев, влияние русских писателей на Джойса менее значительно, намного меньше, чем его впечатления от самой России и ее трагической истории. Джойс часто отождествлял Ирландию и Россию, имея в виду не только бесправие, отсталость, убожество, но и менталитет: «кельтский ум и славянский во многом схожи». Не желая возвращаться на родину, он отказывался от поездки в Россию.

Конечно, человек, впитавший мировую культуру, не мог пройти мимо русской, некоторое время даже изучал язык (наряду с десятком других языков) — отсюда славянский пласт Поминок, в которых около 600 слов и выражений заимствовано из славянских наречий. Однако, судя по свидетельствам современников, русский он знал плохо, а с произведениями русских писателей знакомился в переводах.

Джойс был поклонником Стравинского; в Париже, куда переехал в июле 1920-го по рекомендации Паунда, встречался с Кандинским, Замятиным, Эльзой Триоле (русской женой Арагона). У него было несколько мимолетных встреч с Эренбургом, Эйзенштейном, Набоковым, Вишневским, несколькими менее известными выходцами из России, но они напоминали наезды любопытных в Ясную Поляну, и не оставляли значительного следа в его душе.

Хотя количество русских литературных аллюзий увеличивалось от романа к роману и достигло максимума в Поминках, их не следует переоценивать: скажем, еврейских аллюзий у него значительно больше.

Россия привлекала внимание Джойса «ирландскими» параллелями и темой «жестокости и страсти». Ехидничая по поводу СССР, он сказал Всеволоду Вишневскому, что Шекспир потому пользуется в России успехом, что в последнем акте убивает всех королей. На вопрос Вишневского, как он относится к СССР, последовал лаконичный ответ: «Никак!».

Из русских писателей Джойс был знаком с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Островским, Толстым, Достоевским, Кропоткиным, Бакуниным, Чеховым, Горьким, Арцыбашевым, Леонидом Андреевым, но наибольшее впечатление на него произвел Лев Николаевич Толстой, особенно своими рассказами. По мнению Н. Корнуэлла, которое представляется мне в высшей степени справедливым, если бы Джойс лучше знал воззрения Толстого, то, скорее всего, он с наслаждением стал бы ниспровергать нетерпимость и авторитарность яснополянского Саваофа.

Мне представляется, что никак не следует преувеличивать влияние русских на Джойса хотя бы в силу отрывочности и избирательности его знания нашей литературы. Скажем, Тургенева Джойс считал второразрядным прозаиком, пользующимся (как и Томас Харди) незаслуженно высоким литературным авторитетом.

Отношение Джойса к Достоевскому неоднозначно: с одной стороны, Джойс судил о русской душе, русской «жестокости и страсти» по Достоевскому, с другой, горячечная атмосфера Достоевского, его истерический стиль и авторская позиция вызывали у него, человека иного характера и менталитета, внутренний протест. «Джойс рано вынес реальности Достоевского вотум недоверия и придерживался его до конца» (С. Хоружий).

Не раз и в разные годы он (Джойс) высказывался о том, что у Достоевского нереальные герои сознаются в выдуманных преступлениях, что в «Преступлении и наказании» нет ни преступления, ни наказания, и т. п. И стоит заметить, что это психологическое неприятие отнюдь не есть реакция на «достоевщину» (горячечность, истеричность, эпилептичность...) со стороны «нормального» и своею нормальностью ограниченного сознания. Авторская психология Джойса ни как не может хвастать «нормальностью», это психология явного невротика, вся построенная на дисбалансе, на отклонениях, сдвигах, деформациях: мазохизм, мания предательства, комплекс невинной и благородной жертвы... Эффект психологического отталкивания, ощутимый в его отношении к Достоевскому, — отталкивание не нормы от отклонения, но двух разных отклонений. Но стоит все же сказать, что этот эффект не доходил до принижения роли Достоевского в современном искусстве. В двадцатые годы, когда эта роль была особенно огромна, Джойс в своих разговорах признавал, что Достоевский — «человек, который более, чем другие создал современную прозу» и «это его взрывчатая сила сокрушила викторианский роман»; он сообщал даже, что «Карамазовы» и, в частности, Грушенька, произвели на него глубокое впечатление.

И все же Толстого Джойс ценил выше, почти так же, как Флобера: «Толстой — изумительный, великолепный писатель. Он никогда не скучен, не глуп, не утомителен, не педантичен, не театрален. Он выше других на две головы».

В целом Джойс не испытывал пиетета ни к России, ни к русской культуре, Россию считал деспотической и отсталой страной, большевиков — новыми узурпаторами. В Поминках часто мелькают ЧК и ОГПУ, отождествляемые с гестапо.

Не будучи знаком с русской культурой Серебряного века, он считал русское искусство феодальным и безнадежно отставшим.

Связи и параллели между творчеством Джойса и русских писателей исследованы профессором Бристольского университета Нилом Корнуэллом, Леной Силард и выдающимся современным джойсоведом и переводчиком Улисса Сергеем Хоружим. В моих книгах о Гоголе, Толстом и Достоевском указаны реминисценции, прослеживаемые в творчестве Джойса с русскими колоссами. Дополню их проницательным заключением Хоружего о «соответствиях» и «параллелях» между Гоголем и Джойсом:

Тема «Джойс и Гоголь» весьма содержательна. Можно без труда собрать богатую, разнообразную коллекцию соответствий, свидетельствующую о родстве двух художников. Их системы поэтики построены на виртуозном владеньи стилем и схожи во многих важных чертах, из коих самой крупной является глобальный комизм, комическая окрашенность письма — где более, где менее сильная, но ощутимая почти всюду, независимо от рода писаний. Для Гоголя, как и для Джойса, комизм несет космизм: он проникает прозу оттого, что он проникает мироздание, присущ самой природе людей и вещей — а вовсе не оттого, что автору так уж любо выступать в комическом жанре. Скорей уж напротив: у обоих авторов комизм приправлен горечью и тяготеет к гротеску, сочетаясь с острою зоркостью ко всему уродливому, пугающему, ко всем черным дырам, зияющим в здешнем бытии. Далее, обширно представлены у них ирония, игра, эксцентрика; является общей тяга к пародии. В последней связи можно провести еще одну параллель, которую необязательно принимать всерьез: в эпопее Чичикова, в упорной его осаде вожделенного Миллиона усматривают иногда (например, И. Золотусский) пародию на «Илиаду»; «Улисс» же — пародия на «Одиссею» (помимо прочих своих отношений с ней). С другой стороны, в фигуре Чичикова есть немалые сходства с Блумом. Это не столь уж далекие друг от друга комические вариации героя плутовского романа: они оба крутятся в гуще людей, наделены предприимчивостью, здравым смыслом и кипучей энергией, оба мечтают о миллионе и без конца строят грандиозные планы, которые всегда проваливаются; миллионные идеи Блума, афера с Венгерской Королевской лотереей, заветные мечты о Флауэрвилле — ведь всё это как две капли воды брабантские баранчики, мертвые души и грезы о Чичиковой слободке... Наконец, вполне зримы и неизбежные «антропологические» сближения. Вспомним трехчленную формулу жизненной стратегии Джойса: молчанье, хитрость и чужбина, — разве не подойдет она Гоголю? Оба классика непревзойденные знатоки родной страны, пишут только о ней — но предпочитают это делать, из нее удалившись. Оба в своих отношениях с людьми руководятся среднею частью формулы: лукаво, искусно они заставляют всех окружающих помогать и служить себе — или своему творчеству, своему высокому предназначенью. Оба — «со странностями» (эп. 15), и самая крупная странность, даже загадочность, кроется в финале пути. В конце они оба приходят к удивительному убежденью в особой, сверхлитературной, всемирной и, если угодно, мистической миссии своего творчества. И у обоих в конце — грандиозная и странная вещь с необычными, почти непосильными заданиями, доводящая художника до грани срыва и кризиса. И «Поминки по Финнегану», и второй том гоголевской поэмы по сей день остаются для нас в некоем таинственном ореоле...

Нет никаких сомнений в том, что при абсолютном отсутствии взаимовлияний, Андрей Белый, по словам Пастернака, сделал в русской литературе то же, что Джойс в англоязычной. Первым на параллели между творчеством Джойса и Белого обратил внимание И. Кашкин в 1930 году. В моем Серебряном веке отмечается близость стиля и языка, общие черты видения мира этих двух не знавших о существовании друг друга писателей. Струве считал, что поток сознания изобретен не Джойсом, а Белым в Симфониях, но, как я уже указывал, элементы потока сознания появились в литературе гораздо раньше, в том числе у начинающего Толстого. В странствиях Белого и Джойса по Европе их пути несколько раз пересекались, но, увы, встречи не случилось...

После Кашкина о сходстве двух великих модернистов писали Джордж Риви, А. Старцев, а Е. Замятин прямо назвал Белого «русским Джойсом». В некрологе на смерть Белого (1934 г.) сказано сильней: «Джейм Джойс — ученик Белого», что, конечно, абсолютно не соответствует действительности.

При огромном сходстве «миров» Джойса и Белого эти две творческие галактики перекрываются далеко не во всем и не всегда. Радикально различаются их судьбы, их пути в искусстве, трагедии жизни. Тем не менее, я не стал бы говорить о творческой оппозиции ирландского и русского первопроходцев: Белого и Джойса объединяет гораздо больше, чем Белого и Йитса: яркое художественное экспериментаторство, доходящее до творческого эпатажа, новизна техник письма и художественных средств, поиск непроторенных путей, литературная аномия, художественная неповторимость, страстный поиск новых принципов эстетики и поэтики.

Как и Джойса, Белого заботили проблемы словотворчества и словесного «голоса бытия», звучания речи. «Я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст», — признавался Белый. Музыкальная организация текста, звукопись, звуковая инструментовка, ритмизация, примат звука — факторы, объединяющие «Симфонии» с «Поминками». Котика Летаева многое объединяет с первой частью Портрета, Петербург — с Улиссом.

В «Улиссе» внутренняя речь — доминирующий дискурс, «Петербург» же весь в целом определялся автором как роман о «подсознательной жизни искалеченных мысленных форм» или же «мозговая игра», протекающая в «душе некоего не данного в романе лица» (подобным образом можно бы определить, пожалуй, «Цирцею»). Наконец, и «Петербург», и «Улисс» демонстрируют беспримерное богатство различных форм и горизонтов сознания, образующих головокружительные смешения, смещения, наложения. Плюрализм планов сознания и реальности ставит авторов перед гносеологическим вопросом о существовании твердой основы, безусловно достоверного внешнего плана; и они оба не склонны к простому положительному ответу. Джойс всерьез принимает позицию солипсизма Беркли, раздумывает над нею; Белый же прямо решает вопрос в пользу ирреальности, вымышленности петербургского мира. — Всё это служило поводом для настойчивых сближений двух романов между собой (а также и с психоанализом, научной дескрипцией работы сознания и подсознания).

«Белого больше всего теперь заботит проблема языка... Белый ломает язык, формируя свою, особую систему языкового общения с читателем», — такими фразами, как бы прямо взятыми из характеристики «Поминок по Финнегану», пишет Л. Долгополов о цикле «Москва». А в «Глоссолалии» Белый пробует нащупать и некие теоретические законы этой ломки, следя пляску речи — движенья говорящего языка, сопоставляя жест и речевой звук и делая смелые заявления: «Звуки ведают тайны древнейших душевных движений... Звуки — древние жесты в тысячелетиях смысла». Под этими заявлениями подписался б, пожалуй, Джойс; конкретные же гипотезы «Глоссолалии» было бы небезынтересно приложить к «Поминкам».

Естественно, параллели Джойс — Белый не следует преувеличивать: перед нами люди разных менталитетов, структур психики, философии и психологии. Антропософские увлечения Белого кажутся мне немыслимыми в связи с Джойсом. Русское соборное начало, оставившее мету на беловских метаниях, его преклонение перед «стихиями» и «народом», утопические проекты Мировой Коммуны и астральной гармонии, возврат на кровожадную родину, доконавшую своего великого сына, — всё это немыслимо в отношении к ирландскому модернисту.

В отличие от Белого, Набоков был прекрасно осведомлен о творчестве Джойса, восторгался Улиссом больше, чем каким-либо другим романом, может быть, за исключением Анны Карениной, и уж точно ставил шедевр Джойса на первое место среди творений XX века, в том числе выше других романов самого Джойса (в этом отношении Набоков упредил тот факт, что опубликованный в конце XX века список ста лучших произведений литературы открывается именно Улиссом, затем у Набокова следуют Превращение Кафки и Петербург Белого). Оценка Набоковым Джойса столь велика, что он предпочел его даже Достоевскому.

Джойс и Набоков были лично знакомы, несколько раз встречались и в 1933 году Набоков сообщил Джойсу о возможном участии в проекте перевода Улисса на русский, который, однако, не был реализован. Набоков считал, что писатель такого масштаба, как Джойс, не появлялся в Европе со времени Шекспира. Прекрасно ориентируясь во вселенной Улисса, Набоков больше всего ценил новаторский стиль и архитектонику этой книги. Лекции Набокова являются важным вкладом русского зарубежья в джойсоведение.

В отличие от Улисса, автор Дара, Отчаяния и Приглашения на казнь, писавшихся в годы увлечения Джойсом, не принял Поминок, считая последний роман трагическим провалом художника, «раковой опухолью словесной ткани» и «ужасной скукой».

Высоко ценя Джойса, Набоков полностью отрицал его литературные влияния на собственное творчество. Собственное новаторство виделось ему неторенным путем. Однако, исследователи находят «следы Джойса» в Даре, Бледном огне, Аде, Доли т е, англоязычных произведениях Набокова. Г.М. Хайд писал, что история в набоковских текстах является настоящим кошмаром, от которого герои пытаются пробудиться, но способны сделать это лишь погибнув или сойдя с ума. Бойд трактовал Берлин в Даре как ответ Дублину в Улиссе.

С. Xоружий:

Литературная игра, ироническая мистификация, создание вымышленного шуткосерьезного мифокосмоса — все это, конечно, созвучно автору «Улисса» и «Поминок по Финнегану». Но ведь совсем не только ему. Скорей это родовые черты некоего небольшого направления, уже характерно пост-джойсовского, куда примыкают и Борхес, и Кортасар, и Джон Барт, и «Познание боли» Гадды, и еще многое, вплоть до «Имени розы». Это — интеллектуальные игры искусства прозы середины столетия: для них Джойс — непременная часть выучки, часть опыта, однако — в отличие, скажем, от законного преемника, Беккета, — здесь нет чаще всего оснований говорить о настоящем родстве, о глубинной связи творческих манер и натур.

Кое-какие элементы такой связи все же найдутся у Набокова. В его манере американцам всегда импонировал своеобразный спортивно-игровой уклон. Нередко построение его прозы как бы следует сценарию некой игры, где читатель предполагается партнером, против которого действуют по определенным правилам, употребляя подсказываемые этими правилами схемы, приемы и уловки. У Джойса нет спортивного духа, но сильно юмористическое, шутейное начало, и в стихии игры обе наклонности встречаются. То, что прежде всего ценил (возможно, отчасти и заимствовал) Набоков у Джойса, — это именно элементы, близкие своему шахматному мышлению: зоркость к мелочам, точную расстановку всех фигур и пешек, расчисленность их ходов, эксплуатацию их дальних и незаметных связей, уснащение позиции ловушками и подвохами. В «Улиссе» он находил многое совершенно в духе своей поэтики: игру сменяющимися слоями реальности (мир внешний, внутренний, воспоминание, фантазия...), трюки со временем, уже упомянутый мотив ключа, страшно понравившегося Макинтоша (точно как в шахматной задаче, фигура с неясным назначением)... К пародии его тоже всегда влекло (хотя для безупречности исполнения ему обычно слегка не хватает слуха...). Входила в его поэтику и работа с языком, преимущественно, как часть той же стихии спортивных упражнений и игр: употребление анаграмм, каламбуров, многоязычных конструкций и аллюзий, исконное и постоянное у Набокова, достигает своего пика в «Аде».

Все это — реальные черты общности двух художественных систем; однако, их объем невелик. Мир поэтики Джойса необъятен, и то, что для Набокова было стержнем его стиля и метода, для Джойса было лишь малой и периферийной частью его арсеналов. Многое другое в этих арсеналах Набокову оставалось чуждым; даже общая им стихия вольной языковой игры, если присмотреться, у них очень различна.

Фразу Набокова, синтаксис Набокова с позиций Джойса не назовешь иначе как тошнотворно правильными (в русских вещах они у него бывают более гибки и выразительны). И уж еще дальше друг от друга окажутся два художника, если обратиться к идейному плану их произведений (который у Набокова намеренно и принципиально сведен до минимума), к их внутреннему миру и строю личности.

Имея в виду мировидение, структуру сознания, понимание истории, глубинную философию, ближе всех к Джойсу многие считают Велимира Хлебникова: круговое движение истории и времени, мистика чисел, опространствленное время, религия текста, языковое творчество, мощь слуховой стихии, «глубокое сходство звука и судьбы»...

Можно предполагать, что к этому мистическому тождеству [языка и реальности] восходит как-то и удивительная... близость двух знаменитых финалов, «Маркизы Дэзес» и «Анны Ливии Плюрабелль»: финалов, где говорящие персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен языку, в мире «религии текста», конец речи равнозначен концу жизни, и конец текста — концу мира.

Можно указать и другие параллели: сверхплотный текст, множество подтекстов, перспективизм, приоритет звукового начала, художественный максимализм, абсолютное доверие языку, погружение в него, как в природную стихию, звуковые образы слова.

В работе с языком отчетливо отразились и общие различия двух художников. Их немало, и они достаточно резки. Джойс — индивидуалист, урбанист и космополит, сознающий ирландские истоки своего творчества и ценящий их, однако трезво отказывающийся возводить их во вселенский идеал, устраивать из национальной истории и народного быта идиллию и утопию. Но именно это было весьма свойственно Хлебникову. Заветный мир его мысли — социально-мистическая утопия в духе Николая Федорова, в которой идеи братства и труда возведены в степень мистических основ бытия. Это — ретроутопия, ориентированная к древности, к национальным и патриархальным корням: важнейшую роль в ней играют славянская архаика, мифология и фольклор — не городской, как у Джойса, а сельский и древний, воспринятый как хранилище и зеркало идеализированной соборной стихии народного бытия. Укорененность в этой стихии для него conditio sine qua non, он человек соборного сознания, порицающий «уход от народа в гордое Я» и для своего творчества видящий опору в том, что «в деревне, около рек и лесов до сих пор язык творится». Но Джойс нимало не ощущал нужды в соборной санкции на свое художество и нисколько не думал, что оно ценно лишь как часть некоего общенародного дела. Вновь скажем то же: Россия и Запад...

Создавая «интеллектуальный» кинематограф, Эйзенштейн шел путем, параллельным исканиям Джойса. Он ставил перед собой почти те же задачи: передачу содержания сознания, монтажные построения, продиктованные логикой внутреннего образно-мыслительного процесса, «монтажные тропы», игра-оппозиция внутреннего и внешнего планов, снижение героя, данное через его подъем (параллель Керенского в Октябре и Брайдена в «Эоле»), претворение идей в образы. Эйзенштейн не скрывал заимствований и параллелей: обдумывая проект экранизации марксова Капитала, хотел обосновать форму и язык приемами Джойса. Передавая впечатления от знакомства с новой Одиссеей, писал:

«Улисс» пленителен... В языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка.

После Джойса следующий скачок — кино.

Эйзенштейн считал художественную технику Джойса образцом для киноискусства и прием потока сознания главным методом кино. Он сравнивал «Пенелопу» с драмой Николая Евреинова «Представление любви» как образцы воспроизведения непрерывного течения мысли. Вполне в духе Джойса Эйзенштейн видел в сознании наслоение дискурса, рационализации в древнем пласте нерасчлененной, текучей, иррациональной речи. В свою очередь, Джойс интересовался техникой монтажа в фильмах Эйзенштейна, внутренне чувствуя родство художественных средств.

Близости двух художников не препятствовал разный менталитет, склад характера, даже отрицание русским камерного, индивидуалистического искусства и ратование за «искусство масс». Родственные эстетики исповедовали люди, взаимоисключительным образом подходящие к истории, революции, насилию, борьбе классов.

Джойс — отрицание революции как мнимого обновления и реального кровопролития; Эйзенштейн — художник революции. Джойс — приватизация человека, Эйзенштейн — коллективизация человека, если требуется, насильственная. Насилие — это следующая резкая грань между ними. Мы уже говорили о тяге Эйзенштейна к жестокости. Он и сам об этом писал, однажды даже перечислив, с вызовом и со вкусом, длиннейший список кровавых сцен в своих фильмах. Противоположность Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях, питающему отвращение к любой жестокости, — диаметральна. Но нить отсюда ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят, является ли любовь главной идеей «Улисса». Возможны разные мнения, однако бесспорно, что идея любви тут, по меньшей мере, одна из главных. У Эйзенштейна — снова обратное. Во всех вещах до единой, это — художник ненависти: классовой, национальной, кровной, примитивно-атавистической... — всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью — в прямую противоположность миру Божьему, где, по свидетельству Данте, Любовь движет Солнце и все светила. Люциферические тенденции в этом мире несравненно сильней, активней, чем в мире Джойса, где, в основном, дело ограничивается «текстуальным сатанизмом» (эп. 15).

Улисса высоко ценила Анна Ахматова, шесть раз перечитавшая модернистский роман и считавшая, что Хемингуэй и Дос Пассос питаются крохами со стола Джойса. С. Хоружий проследил параллели с Джойсом других русских художников: Мандельштама, Платонова, Хармса, Филонова, рано погибшего прозаика и поэта Владимира Диксона, Ремизова, из современных — Саши Соколова.

В эмигрантской русской прессе о Джойсе писали Д.С. Мирский, Б. Поплавский, С. Шаршун, В. Набоков, А. Ремизов. В.С. Франк перевел на русский Портрет художника, опубликованный в Италии в 1968 г. Интерес к Джойсу в советской России — заслуга Е. Замятина. Переводами Улисса у нас занимались В. Житомирский, группа И.А. Кашкина, И.К. Романович, В. Стенич (псевдоним В.О. Сметанича), В. Хинкис, но публикация романа — величайшая заслуга двух замечательных людей — Е. Гениевой и С. Хоружего. Первая осмелилась «противу всех» отдать должное величайшему писателю в годы идеологических порок1, второй взял на себя подвижнический труд лучшего перевода Улисса, составления комментариев к роману и написания книги «Улисс» в русском зеркале. Первая книга о великом ирландце в бывшем СССР издана автором этих строк в многотомнике Пророки и поэты (1992г.).

Дублинцы вышли на русском в переводе Е.Н. Федотова (1927г.), Портрет художника — М. Богословской-Бобровой (1976 г. — публикация, 30-е годы — перевод), Джакомо Джойс — Нико Киасашвили. С историей издания Улисса в России можно познакомиться по книге Нила Корнуэлла Джойс и Россия. Большинство переводчиков и популяризаторов Джойса в СССР испытали на себе дробящую силу идеологической мясорубки. Достаточно упомянуть арест и гибель И.К. Романовича, расстрел В.О. Сметанича, травлю большинства других.

Примечания

1. Диссертацию о Джойсе Е. Гениева защитила в 1972 г. то есть в период разгара его травли нашими.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь