(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

§ 1. Невербальность образов и вербальность форм в языковом тексте «потока сознания»

Текст «потока сознания», создающий художественный образ внутренней жизни сознания во всей ее полноте должен включать в себя изображение не только вербальной части содержания сознания, но также и его невербальной составляющей. Наличие в сознании вербального и невербального элементов сообщает тексту «потока сознания» сложную задачу — адекватно передать невербальное содержание сознания вербальными средствами, не выходя при этом за рамки сознания персонажа.

Некоторые сюжетно необходимые условия художественного текста «потока сознания»

Существование «потока сознания» в его высшей степени выраженности свободного течения ассоциаций представляется ограниченным в физическом времени. «Чистый» «поток сознания» представляется особым состоянием человека, поскольку для него необходимы особые условия. Прихотливая игра ассоциаций в «потоке сознания» предоставляет отдых для ума, подобно тому, какой состояние сна предоставляет для человека. Текст «чистого» «потока сознания» требует от своего персонажа относительной внутренней свободы сознания, созданной сугубо внешними условиями, которые достигаются определенным сюжетным решением текста.

Так, в «Протее» основная «сюжетная» задача персонажа-носителя основного дискурса «потока сознания», Стивена, заключается в том, чтобы скоротать время до встречи с Маллиганом, на которую он в результате своих «размышлений» в течение эпизода, решит не ходить. Самым подходящим глаголом для определения времяпрепровождения Стивена может послужить глагол слоняться. Стивену фактически нечем занять себя в те полтора часа, в течение которых происходит действие эпизода.

Выходя на пляж в Сэндикове, Стивен направляется на встречу с Маллиганом. Стивен выходит из школы в одиннадцать, встреча назначена на половину первого; у Стивена полтора часа свободного времени, в течение которых ему необходимо каким-то образом себя занять. Не желая идти на назначенную встречу, Стивен находит себе занятие в «ничегонеделании».

Предоставив отдых уму, отдавшись свободному течению «мыслей», Стивен буквально убивает время на пляже Сэндикова. Объектом его внимания становятся то воспоминания прошлого, то мелочи настоящего, все перемежается культурными аллюзиями. В «потоке сознания» Стивена прошлое ассоциируется с настоящим, а настоящее, наоборот, с прошлым. Подобный ассоциативный синтез прошлого и настоящего, представлен Дж. Джойсом как творческий процесс, результатом которого становится вербальный художественный образ. Так, В творчестве абстрагируясь от действительности, Стивен, следуя своему желанию, на встречу с Маллиганом не идет; вместо этого направляется в город.

В «Пенелопе», другом эпизоде с наиболее «чистым» текстом «потока сознания», «сюжетной» задачей персонажа-носителя основного дискурса «потока сознания», Мэрион, является засыпание. На протяжении всего эпизода она пребывает в состоянии между сном и бодрствованием. Правда, качество этого состояния не остается неизменным на протяжении всего эпизода, отклоняясь то в ту, то в другую сторону. Ей, так же, как и Стивену, нечем себя занять. Если Стивен слоняется физически меряя шагами пляж, то Мэрион слоняется виртуально, в уме, меряя воспоминаниями свое сознание, заново как бы проживая почти всю свою сознательную жизнь.

Необходимо подчеркнуть, что Мэрион засыпает. Ее сознание уже не бодрствует, но еще и не спит. Мэрион находится в маргинальном состоянии полусна, когда «дневные» логические связи оттеснены на второй план, и с большей, чем днем, свободой и непосредственностью работают ассоциативные связи, также большую свободу получают сексуальные инстинкты женщины, которые не встречают на пути своего выражения барьеров в виде общественной морали.

Стивен также отстраняется от общественной морали. Его бедственное материальное положение ставит его на грань социального аутсайдера. Состояние его сознания также близко маргинальному. Остро переживающий свою бедность Стивен, будучи погружен в творческий процесс, пребывает между «дневными» стереотипами мышления, преимущественно социальных оттенков, и нестандартностью взгляда художника, которому легко доступны ассоциативные связи вещей, чего лишены многие социально благополучные люди.

Свобода, образуемая отсутствием необходимости в каких-либо действиях в настоящем, своеобразная свобода пограничного состояния, снимающая необходимость в деятельности и концентрации на ней внимания, освобождая сознание от сдерживающих его движение элементов, направляет его интенцию на него самого.

Выражение невербального содержания сознания в тексте «потока сознания»

Интенция текста «потока сознания», направленная на представление внутренней жизни сознания во всей ее полноте, определяет присутствие в тексте художественных образов как вербального, так и невербального содержания сознания, причем значительную часть предмета художественного изображения в вербальном тексте составляет невербализованная область сознания. В аспекте полноты художественного образа сознания проблема невербальности образов и вербальности форм в тексте «потока сознания» актуализируется тогда, когда предметом изображения является невербализованная его часть.

Исходным пунктом актуализации данной проблемы служит номинальное отсутствие автора в тексте «потока сознания». Проблема невербальности образов и вербальности форм не существовала бы, если автор обозначал бы свое присутствие в тексте «потока сознания» явно, посредством слов автора, авторских определений, описаний и комментариев, что лишило бы текст «потока сознания» его интерактивности и практически превратило бы его в традиционный нарратив антропоцентрической культуры. Обратимся к тексту.

Классическим образцом техники передачи «потока сознания» можно считать последний эпизод романа «Улисс» Дж. Джойса, в котором представлена ментальная реальность Мэрион Блум. Данный текст «потока сознания», полностью лишенный номинального присутствия автора, целиком построенный на ассоциативном сцеплении элементов в сознании, иллюстрирует этот способ художественной изобразительности практически в чистом виде.

В «потоке сознания» Мэрион представлены невербализованные героиней образы сознания, носящие подчас, не смотря на их сугубую индивидуальность, универсальный характер абстрактного суждения:

«...the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head in the grey tweed suit and his straw hat the day I got him to propose to me yes first I gave him the bit of seedcake out of my mouth and it was leapyear like now yes 16 years ago my God after that long kiss I near lost my breath yes he said was a flower of the mountain yes so we are flowers all a womans body yes that was one true thing he said in his life and the sun shines for you today yes that was why I liked him because I saw he understood or felt what a

woman is and I knew I could always get round him and I gave him all the pleasure I could leading him on till he asked me to say yes and I wouldnt answer first only looked out over the sea and the sky I was thinking of so many things he didnt know of Mulvey and Mr Stanhope and Hester and father and old captain Groves and the sailors playing all birds fly and I say stoop and washing up dishes they called it on the pier and the sentry in front of the governors house with the thing round his white helmet poor devil half roasted and the Spanish girls laughing in their shawls and their tall combs and the auctions in the morning the Greeks and the jews and the Arabs and the devil knows who else from all the ends of Europe and Duke street and the fowl market all clucking outside Larby Sharans and the poor donkeys slipping half asleep and the vague fellows in the cloaks asleep in the shade on the steps and the big wheels of the carts of the bulls and the old castle thousands of years old yes and those handsome Moors all in white and turbans like kings asking you to sit down in their little bit of a shop and Ronda with the old windows of the posadas glancing eyes a lattice hid for her lover to kiss the iron and the wineshops half open at night and the castanets and the night we missed the boat at Algeciras the watchman going about serene with his lamp and О that awful deepdown torrent О and the sea the sea crimson sometimes like fire and the glorious sunsets and the figtrees in the Alameda gardens yes and all the queer little streets and pink and blue and yellow houses and the rosegardens and the jessamine and geraniums and cactuses and Gibraltar as a girl where I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down Jo me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes.» (156; 782—783)1

Сознание Мэрион наполнено невербальными образами, в данном случае — воспоминаниями, перемежающимися «философскими» отступлениями, ассоциирующимися друг с другом: the day we were lying among the rhododendrons on Howth head; the grey tweed suit; his straw hat; the day I got him to propose to me; first I gave him the bit of seedcake out of my mouth; it was leapyear like now; after that long kiss I near lost my breath; we are flowers; all a womans body — все эти образы не характеризуются вербальной оформленностью в сознании героини. Она «видит» перед собой Блума, «ощущает» вкус печенья и поцелуя, «вдыхает» запахи; представляет себя цветком; иными словами, ее память буквально воссоздает в ее сознании зрительные, вкусовые, обонятельные и другие различные ощущения — все это формирует образную систему, которая в данный момент заполняет сознание героини. Живя невербальными образами и предаваясь воспоминаниям, Мэрион не осмысливает это содержание своего сознания.

Поскольку осмысления образов в сознании героини не происходит, то не происходит и вербализации этих образов-воспоминаний. Героиня Дж. Джойса не облекает содержание своего сознания в языковую форму, каковую содержанию сознания своей героини придает сам автор, принимая на себя роль посредника между «потоком сознания» Мэрион и читателем.

То же самое происходит и в «потоке сознания» Блума, когда он вновь переживает момент своего предложения Молли. Это воспоминание происходит в восьмом эпизоде, «Лестригоны»:

«Stuck on the pane two flies buzzed, stuck.

Glowing wine on his palate lingered swallowed. Crushing in the winepress grapes of Burgundy. Sun's heat it is. Seems to a secret touch telling me memory. Touched his sense moistened remembered. Hidden under wild ferns on Howth. Below us bay sleeping sky. No sound. The sky. The bay purple by the Lion's head. Green by Drumleck. Yellowgreen towards Sutton. Fields of undersea, the lines faint brown in grass, buried cities. Pillowed on my coat she had her hair, earwigs in the heather scrub my hand under her nape, you'll toss me all. О wonder! Coolsoft with ointments her hand touched me, caressed: her eyes upon me did not turn away. Ravished over her I lay, full lips full open, kissed her mouth. Yum. Softly she gave me in my mouth the seedcake warm and chewed. Mawkish pulp her mouth had mumbled sweet and sour with spittle. Joy: I ate it: joy. Young life, her lips that gave me pouting. Soft, warm, sticky gumjelly lips. Flowers her eyes were, take me, willing eyes. Pebbles fell. She lay still. A goat. No-one. High on Ben Howth rhododendrons a nanny goat walking surefooted, dropping currants. Screened under ferns she laughed warmfolded. Wildly I lay on her, kissed her; eyes, her lips, her stretched neck, beating, woman's breasts full in her blouse of nun's veiling, fat nipples upright. Hot I tongued her. She kissed me. I was kissed. All yielding she tossed my hair. Kissed, she kissed me.

Me. And me now.

Stuck, the flies buzzed» (156; 175—176).2

Блум, несмотря на то, что принадлежит мужской половине человечества, представляет собой мягкий характер и имеет в своей личности много женского. В душе он такой же поэт, как и Стивен. Недостаток мужественности, и физиологический, и духовный, определяет не только преобладание невербального над вербальным в его тексте «потока сознания», но и вытекающее из него отсутствие стремления облечь невербальное содержание своего сознания в словесную форму, которое определяет творческий потенциал Стивена. В преобладании невербального содержания над вербальными формами его выражения текст «потока сознания» Блума сближается с текстом женского «потока сознания» Молли. Блум, подобно Молли, не вербализует образы своего сознания, но вновь переживает события своего прошлого.

В приведенных фрагментах текстов «потока сознания» Молли и Блума. автор присутствует скрыто, его функция заключается в анонимном придании невербальным образам сознания вербальной формы. Предметом изображения в них являются невербализованные, не опосредованные словесной формой образы в сознании.

В тексте «потока сознания» Молли слова he said вводят невербализованное в ее сознании воспоминание. Это воспоминание о том, что «он сказал», сам факт «он сказал», будучи фрагментом прошлого, не имеет в самом сознании героини вербальной формы. Она не проговаривает про себя фразу he said, ей этого не требуется, так как некому сообщать о том факте, что «он сказал»; некому, потому что Мэрион знает об этом факте, что «он сказал», информация для нее не является новой, Мэрион же просто переживает свое прошлое заново.

Новой эта информация является для читателя, а призван сообщить ее читателю сам автор, а не героиня, для которой эта информация, he said, остается невостребованной. Использование вводных авторских слов, описаний и пояснений в тексте «потока сознания» исключено по определению. Пространство романа «Улисс» Дж. Джойса показывает эволюцию обозначения авторского присутствия в тексте «потока сознания». В начальных эпизодах романа «поток сознания» дается с авторскими вкраплениями, автор еще недвусмысленно явно себя обозначает: «Limit of the diaphane in. Why in? Diaphane, adiaphane. If you can put your five fingers through it, it is a gate, if not a door. Shut your eyes and see.

Stephen closed his eyes to hear his boots crush crackling wrack and shells. You are walking through it howsomever» (156; 37).3 В более прозрачном тексте «потока сознания» (таким является последний эпизод романа) автор скрывает свое присутствие, в нем авторские слова-пояснения становятся практически не находимыми.

Текст «потока сознания» характеризуется особыми отношениями между предметом и способом художественного изображения: невербализованное содержание сознания как предмет изображения передается вербальным способом без явного присутствия в тексте третьего лица (автора). Вопрос «Кто говорит?» становится в данном случае остро актуальным: героиня сама не предается процессу вербализации своих сознательных состояний, автор не находит себе места в тексте «потока сознания» своей героини.

Источник фразы he said, сообщающей о факте воспоминания, остается как бы неясным. С одной стороны, фразу нельзя отнести к героине, так как она не осмысливает свои воспоминания, и, следовательно, не вербализует их; с другой — фразу нельзя отнести к автору, так как техника передачи «потока сознания» по определению исключает авторское присутствие в тексте. Но это не снимает необходимости передать невербальное содержание сознания посредством вербальной текстовой формы, которая в тексте «потока сознания», лишившись авторской подписи, становится анонимной.

Вербальный образ, сказанные другим человеком, обращенные к Мэрион слова, the sun shines for you, was a flower of the mountain, приобретают сейчас, по прошествии длительного времени, в сознании героини статус невербального элемента, так как Мэрион помнит не столько сами слова, сколько те чувства и порывы, которые в них вкладывались говорящим. Она помнит сами слова постольку, поскольку помнит саму ситуацию, в которой эти слова прозвучали. Необычность заключается в том, что вербальная форма, представленная в ряду невербальных образов, под воздействием такого контекста девальвирует в своей вербальности как качестве; вербальная форма становится оболочкой невербального образа содержания сознания.

Решение проблемы невербальности предмета и вербальности средств художественного изображения предоставляет возможность наметить границу между текстом «потока сознания» и внутренним монологом. Предметом изображения в тексте внутреннего монолога выступают опосредованные состояния сознания, приобретающие словесную форму в сознании героев. Процесс вербализации в тексте внутреннего монолога осуществляет сам персонаж, обращаясь к самому себе в своих высказываниях «про себя». Невербальное содержание сознания остается в тексте внутреннего монолога между строк, тогда как в тексте «потока сознания» оно может составить основную часть предмета художественного изображения. Монолог же по определению представляет собой цепь высказываний; предметом изображения текста «потока сознания» не всегда служат высказывания героя, обращенные к самому себе. Текст «потока сознания» не всегда соответствует определению монолога, даже внутреннего.

Тендерная дифференциация субъектов текста «потока сознания»

Различная тендерная принадлежность людей определяет соответствующие особенности человеческого сознания, которое является предметом изображения текста «потока сознания». Дифференциация сознания по признаку тендера определяет соответствующую дифференциацию текста «потока сознания».

Ритм «потока сознания» Блума соответствует общей канве эпизода, символом которого называется пищевод, а техникой исполнения в схеме С. Гилберта — перистальтика. Блум предается воспоминаниям во время ланча. Отмечаемое комментаторами (129; 728) волнообразное, ритмичное построение фраз в приведенном фрагменте, способствуя созданию пищеварительного эффекта, помещает в этот же ритм и чувственное воспоминание о том, как делалось предложение руки и сердца.

В «потоке сознания» Блума нет и намека на факт предложения, о котором становится известно только из «потока сознания» Мэрион. Воспоминание об этом у нее — одно из первых: the day I got him to propose to me. Мэрион представляет себя началом, доминирующим по отношению к своему партнеру: I got him to propose, first I gave him the bit of seedcake, leading him on till he asked me to say yes, I wouldnt answer first only looked out over the sea and the sky, and then I asked him with my eyes to ask again, and then

he asked me, and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume, and yes I said yes I will.

Чувственное восприятие у Мэрион, обозначаемое глаголом feel, сливается с деятельностью ума, обозначенной глаголом understand. Оба глагола уравниваются по отношению друг к другу союзом or, причем оба вида деятельности, обозначаемые данными глаголами, актуализируются через зрительное восприятие: I saw he understood or felt what a woman is.

Неоднократные употребления вводного слова first при отсутствии second, избыток союзов, выражающих причинно-следственные отношения that is why, because, so в сочетании со словами, обозначающими субъективно чувственное восприятие see, feel, like делают построение «потока сознания» Мэрион псевдо-логическим. У него своя логика, т. е. ход развертывания, основанная на чувственном восприятии мира, из чего вытекает отсутствие выраженной тенденции к его осмыслению, а, следовательно, к приданию языковой формы. Чувственно воспринимая окружающую действительность сама, Мэрион проецирует такое же восприятие на Блума.

В то же время Блум, со своей стороны, приписывает инициативу отношений себе: Ravished over her I lay, Softly she gave me in my mouth the seedcake; She lay still; Wildly I lay on her, kissed her, eyes, her lips, her stretched neck, beating; Hot I tongued her; All yielding she tossed my hair.

Блумовы воспоминания имеют выраженную чувственную природу. Пассаж его воспоминаний навеян вкусом бургонского, которое он пил за ланчем: послевкусие напитка совпало в его сознании с послевкусием поцелуя. Исходная точка воспоминаний Мэрион находится также в области чувственного. Ее чувственность проистекает не сколько из реальных действий, как Блумова, сколько из ощущений Слова: they might as well try to stop the sun from rising tomorrow the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons on Howth head. Слово sun играет здесь роль точки соединения ассоциативного ряда. Но Мэрион вспоминает не саму фразу, а чувство, порожденное в ней этой фразой, ее воспоминание о слове чувственно. Показательно, что Блум не отводит в своей памяти места сказанным им словам, тогда как именно воспоминания о словах доминируют в сознании Мэрион. Пассаж Мэрион начинается словом, им же и заканчивается. Воспоминания об ощущении слова рождают телесно-чувственные воспоминания.

«Потоки сознания» обоих героев наполнены различного рода деталями. Те из них, о которых помнит Блум, относятся преимущественно к прошлому «первого плана», он вспоминает исключительно то, что было во время свидания, прошлое. Тогда его сознание было занято только Мэрион, которая также вспоминает только то, что было во время свидания. В своем «потоке сознания» она демонстрирует два потока параллельно текущих ощущений, занимающих ее в тот вечер, открывая другой временной план «воспоминаниями о воспоминаниях». В то время, когда Блум видел перед собой только лишь Молли, она видела перед собой гораздо больше.

Подавляющая часть Блумовых воспоминаний привязана к непосредственной действительности жизни, тогда как значительная часть воспоминаний Мэрион принадлежит области «другой» реальности, реальности слова, воспринимаемого ею чувственно, и реальности сознания. Блуму не свойственно чувственное восприятие слова, поэтому слова не находят места в череде его чувственных воспоминаний.

В вербальном тексте «потока сознания» соотношение доли вербального и невербального представляется связанным с тендерной принадлежностью текста. Художественная культура модернизма характеризуется своей чувствительностью к тендерной проблематике, которая в рамках эпохи приобретает мировоззренческие параметры. Тендерная рефлексия в художественной культуре модернизма представляет собой субститут рефлексии андрогинной проблематики. Подмена последней тендерной проблематикой происходит в силу невозможности постижения понятия андрогина с помощью разума. Так, рефлексия проблемы пола в рамках художественного сознания модернизма приобретает два аспекта: аспект андрогинности и аспект чувственности (41; 149—152).

Художественное сознание модернизма фундировало понятие андрогина как различенного единства мужского и женского начал. Андрогинизирующее сознание понималось модернизмом как наиболее адекватное основание искусства. «Соположение несополагаемого», сопряжение противоположностей становилось способом построения художественного образа, сводимого к «собиранию себя в мире и мира в себе». Духовная целостность человека строилась модернизмом на основе его чувственной физиологической полноценности. Поскольку реальная действительность исключает «сополагание несополагаемого», то полем сопряжения противоположностей становится сознание (41; 149—152).

Думается, что в тексте «потока сознания» Дж. Джойса сквозь тендерную рефлексию прочитывается андрогинная природа модернистского сознания. Манифестируемая модернизмом андрогинная природа сознания, преломляясь в тексте «потока сознания», предстает в нем в тендерном аспекте, столь актуальном для художественной культуры эпохи.

С.С. Хоружий, не проводящий терминологического разделения внутренней речи, внутреннего монолога и «потока сознания» как приемов, определяет «поток сознания» как базовый дискурс романа, появляющийся «в первом эпизоде» и уходящий «с последней строкой», на фоне которого происходит смена различных стилей. С.С. Хоружий выделяет следующие «главные массивы» «потока сознания» в тексте романа:

сознание Стивена — эпизоды 1—3, 7, 9, 10, (15);
сознание Блума — эпизоды 4—8, 10, 11, 13, (15), 16;
сознание Молли — эпизод 18;
сознание Герти — эпизод 13.

Помещение эпизода «Цирцея» в скобки С.С. Хоружий объясняет тем, что видения пятнадцатого эпизода «можно относить, либо не относить к потоку сознания» (131; 111).

В схеме построения романа, которую приводит С. Гилберт, в разделе Technic, где перечисляются приемы письма, используемые Дж. Джойсом, «поток сознания» терминологически никаким образом не обозначен. Но ведущим техническим приемом построения текста двух эпизодов, «Протей» и «Пенелопа», в схеме С. Гилберта обозначен монолог (Monologue) с указанием в скобках его тендерной дифференциации: Proteus — Monologue (male); Penelope — Monologue (female) (149; 30).

С. Гилберт не единожды определяет основной дискурс «Улисса» как the silent monologue. Так, например, он пишет: «Another of Joyce's innovations is the extended use of the unspoken soliloquy or silent monologue, an exact transcription of the stream of consciousness of the individual, which certainly has the air of an untouched photographic record and has, indeed, been compared to the film of a moving picture. But ... the superficial disorder of Mr. Bloom's and Stephen's meditations, the frequent welling up of subconscious memories and the linking together of ideas by assonance or verbal analogy, all in reality form a part of an elaborate scheme, and the movement, chaotic though it seem as life itself, is no more disorderly than the composed confusion of the fair in the ballet Petrushka, or the orchestral score of Stravinsky's Sacre du Printemps» (149; 10—11).4

По С. Гилберту, silent monologue представляется an exact transcription of the stream of consciousness of the individual. В этой своей дефиниции он не склонен следовать Э. Дюжардену, назвавшему свой прием le monologue intérieur. С. Гилберт лишь косвенно, посредством цитаты из В. Ларбо, ссылается на определение Э. Дюжардена, которое появилось на свет уже после публикации «Улисса», и, главное, после того, как его автор, Дж. Джойс, сам сослался на Э. Дюжаржена и его роман «Лавры сорваны» в качестве носителя новаторского способа художественной изобразительности. Прослеживая эту, можно сказать, «обратную» генетическую связь приема у Э. Дюжардена и Дж. Джойса, не следует забывать о широко известном пристрастии Дж. Джойса к различного рода шарадам, загадкам и запутыванию своей аудитории.

Дефиниция С. Гилберта, «молчаливый монолог» (the silent monologué), в отличие от определения Э. Дюжардена, «внутренний монолог» (le monologue intérieur), подчеркнуто акцентирует идею неозвученности предмета художественного изображения. Подобное манифестирование непроизносимости имплицитно указывает на невербальный аспект содержания сознания, ставший предметом художественной изобразительности, и позволяет допустить некоторую долю тождественности между дискурсом, определяемым С. Гибертом как the silent monologue, и предметом данного исследования, текстом «потока сознания».

Два эпизода, «Протей» и «Пенелопа», представляют собой наиболее чистый текст «потока сознания», с наименьшей долей примесей, т. е. наименьшим присутствием других дискурсов. В тексте «потока сознания» Герти выраженно присутствует авторская ирония; в остальных указанных С.С. Хоружим эпизодах слишком большое влияние на развертывание текста «потока сознания» оказывает внешний фактор, «внешние вторжения в основу» (терминология С.С. Хоружего), так как сюжетно все они характеризуются высокой долей активного присутствия других персонажей, помимо основного носителя «потока сознания».

Только в эпизодах «Протей» и «Пенелопа» персонаж-носитель базового для данного эпизода «потока сознания» выступает практически наедине с самим собой, что делает основной движущей силой потока сознания внутренний фактор: основные темы, развиваемые сознанием (терминология С.С. Хоружего), претерпевают минимум внешних вторжений, а внутренние деформации основных тем (терминология С.С. Хоружего), проявляются яснее, не будучи подавлены воздействием внешнего фактора.

Относительная независимость от внешнего вмешательства в процессы, происходящие в сознании, становится необходимым условием глубины раскрытия темы в «потоке сознания»; чем меньше сила внешних вторжений в основную тему, развиваемую сознанием, тем явственнее проявляются внутренние ее деформации. «Поток сознания» в эпизодах «Протей» и «Пенелопа» характеризуется низкой степенью внешних вторжений в основу и высокой степенью ее внутренних деформаций: Стивен, один на берегу моря в Сэндимаунте, и Мэрион, в своей спальне рядом со своим спящим мужем.

Сведенный к минимуму фактор внешних вторжений в основу объясняет подчеркнутую тендерную маркированность текста «потока сознания» в обоих эпизодах. Другие тексты «потока сознания» в романе, хотя и имеют тендерную окраску, но во многом по праву своей принадлежности персонажу, внутри сознания которого они представлены.

Текст женского «потока сознания»

«YES BECAUSE НЕ NEVER DID A THING LIKE THAT BEFORE AS ASK To get his breakfast in bed with a couple of eggs since the City arms hotel when he used to be pretending to be laid up with a sick voice doing his highness to make himself interesting to that old faggot Mrs Riordan...» (156; 738)5

Текст последнего эпизода «Улисса» открывается словом Yes, которое в данном случае выражает невербализованное сознательное состояние, неопределимое в полной мере настолько, насколько широк спектр символического аспекта персоналии, в чьем сознании оно возникло, и насколько глубок ситуативный романный контекст, открывающийся в культурное пространство окружающего мира.

В данном случае не требуется наличия пунктуации в качестве ограничительного графического средства для дифференцирования высказываний и определения их относительной фразовой законченности. Законченность предложения заключена в самом слове. Yes, будучи высказыванием, представленным в виде свернутого предложения, как назвал бы его А.Ф. Лосев, выражает чувство удовлетворения от того, что желаемое исполнилось. Открывающая фраза в длинном тексте «потока сознания» Мэрион не может быть заключена в четкую словесную формулировку, не оставляющую свободы для ситуативной интерпретации контекста. Первая фраза текста, заключающего описание бытийствования Земли в жизнеописание частного лица, не может поставить читателя в жесткие рамки бытовых реалий в самом начале дискурса.

За первой фразой, исполненной эмоции, вербально сжатой и эмоционально внутренне напряженной, следует развертывание текста, буквальным образом его пояснение, объяснение апеллирующее к рассудку, выраженное логической связкой because. Логика because является классической лишь на первый взгляд, и в свете комментария автора романа, изложенного им в письме к Ф. Баджену, приобретает вид точного воплощения так называемой женской логики, по своей сути основанной на ассоциативном сцеплении элементов содержания сознания: «Эпизод имеет 8 фраз. Он начинается и кончается женским словом "да". Он вращается словно огромный земной шар медленно уверенно ровно, вокруг собственной оси, имея 4 кардинальные точки, женские груди, ж...па, матка и п...да, выражаемые словами потому что, зад... женщина, да» (Цит. по кн.: 129; 825).

Конечное Yes эпизода сближается с его начальным Yes в точности степени балансировки на границе ситуативно угадываемого сознательного состояния и размытости словесного выражения чувства удовлетворения от исполнения желаемого. Оформляющая функция конечного Yes, закрепляющая единство текста, создает эффект сравнительно небольшого промежутка времени, в течение которого происходит действие эпизода, способствуя реализации классического единства времени и места действия.

Читатель, являясь свидетелем череды воспоминаний героини, не находит в тексте никаких прямых свидетельств того, что Мэрион проговаривает про себя свои мысли. Скорее чувственный характер ее воспоминаний придает уверенности в том, что в ее сознании, скорее всего, не происходит процесса вербализации этих воспоминаний. По причине очень личного характера ее воспоминаний, таковые, вероятнее всего, не имеют в сознании Мэрион словесной формы. Будучи воспоминаниями для себя, они составляют мощный ряд образов чувственного характера. Память, оперирующая чувственными образами в сознании Мэрион, движет им, сосредоточивая его то на одном образе прошлого, то на другом.

Yes because, являясь ярчайшим образцом так называемой женской логики «задней мысли», интуиции и нерационального начала в сознании, воплощает в себе непредсказуемость направления женского «потока сознания», где логический оператор получает исходный толчок под действием нечетко, смутно и обтекаемо вербализованного иррационального импульса, происходящего из бессознательного, девальвируя в своей принадлежности области логического и делая текст женского «потока сознания» открыто иррациональным.

Текст мужского «потока сознания»

Противоположность открытости иррационального начала являет собой текст мужского «потока сознания», третий эпизод романа, «Протей», где Стивен, чей «поток сознания», подобно «потоку сознания» Мэрион в эпизоде «Пенелопа», заполняет собой весь эпизод, представлен коротающим время на берегу Дублинского залива в Сэндимаунте в разгар дня. Иррациональное начало в его «потоке сознания» не представлено так открыто, как в «потоке сознания» Мэрион.

В тексте «потока сознания» Стивена ярко выражена логическая доминанта, обусловленная осмыслением иррациональных импульсов бессознательного, итогом чего является преобладание вербализованного содержания сознания. В «потоке сознания» Стивена, в отличие от «потока сознания» Мэрион, невербальное содержание сознания приобретает вербальную форму. Этот процесс вербализации, осмысления иррациональных импульсов бессознательного, становится предметом художественного изображения в тексте мужского «потока сознания», тогда как в тексте женского «потока сознания» предметом художественного изображения является, главным образом, невербальное содержание сознания. В данном аспекте «потоки сознания» Стивена и Молли представляются разнонаправленными.

Другими словами, предметом художественного изображения в данном тексте «потока сознания» Стивена является непосредственный процесс вербализации, сводимый к обретению чувственными образами языковой формы. Раскладывая этот процесс на мельчайшие составляющие элементы, автор создает картину mind at work, дает в тексте «потока сознания» полную картину живого языкотворческого процесса, показывая переход невербального содержания сознания в вербальное.

В течение эпизода Стивен у читателя «на глазах ... набрасывает четверостишие», которое в оформленном виде всплывает «в эпизоде 7» (129; 698):

On swift sail flaming
From storm and south
He comes, pale vampire,
Mouth to my mouth. (156; 132)6

Согласно С.С. Хоружему, данные строки представляют собой: «небольшую вариацию последней строфы стихотворения «Моя скорбь на море» — англ. перевода ирл. песни, сделанного Дугласом Хайдом (1860— 1949) и помещенного в его сборнике «Любовные песни Коннахта» (1893)» (129; 704—705):

My grief is of the sea
What a gulf it is
which separates
my love, my world and his.
I was left at home
Where I sat grieving
Forever without
any hope of leaving

I sorely regret that
we're not there
in Leinster province
nor County Clare.

My sorrow is that
my love and I were
not on that ship
to America.

I slept in a bed
that was hard last night
and I threw it out
when it grew light.

My love came to me
and lay at my side
shoulder to shoulder
for awhile to abide.

Описание творческого процесса, преподнесенное как «поток сознания» поэта — буквально «сор», из какого «рождаются стихи» — составляет весь третий эпизод романа. Теоретическая посылка, содержащаяся в начале эпизода, получает далее по тексту свою практическую реализацию. Непосредственный процесс стихосложения приведенного четверостишия занимает фрагмент третьего эпизода. С. Гилберт связывает его с появлением в поле зрения Стивена двух собирателей моллюсков со своей собакой, вид которых вызывает у Стивена множество ассоциаций:

«А woman and a man. I see her skirties. Pinned up, I bet. <... >

Cocklepickers. <... >

Shouldering their bags they trudged, the red Egyptians. <... > the ruffian and his strolling mort» (156; 46—47).7

Далее ассоциативный ряд, следуя в русле всего эпизода, принимает лингвистическое (фонологическое) направление (Стивен сравнивает monkwords (marybeads jabber on their girdles) и roguewords (tough nuggets patter in their pockets))8, чтобы затем вылиться в четверостишие, которое Стивен запишет тут же, на клочке бумаги, оторванном от чужого письма, которое должен отдать в редакцию газеты для печати.

«Passing now.

A side-eye at my Hamlet hat. If I were suddenly naked here as I sit I am not. Across the sands of all the world, followed by the sun's flaming sword, to the west, trekking to evening lands. She trudges, schlepps, trains, drags, trascines her load. A tide westering, moondrawn, in her wake. Tides, myriadislanded, within her, blood not mine, oinopa ponton, a winedark sea. Behold the handmaid of the moon. In sleep the wet sign calls her hour, bids her rise. Bridebed, childbed, bed of death, ghostcandled. Omnis caro ad te veniet. He comes, pale vampire, through storm his eyes, his bat sails bloodying the sea, mouth to her mouth's kiss.

Here. Put a pin in that chap, will you? My tablets. Mouth to her kiss. No. Must be two of em. Glue 'em well. Mouth to her mouth's kiss» (156; 47—48).9

В этом ассоциативном ряду реализуется методология творчества, заявленная в самом начале эпизода: прочтение знаков бытия: «INELUCTABLE MODALITY OF THE VISIBLE: AT LEAST THAT IF NO MORE, thought through my eyes. Signatures of all things I am here to read, seaspawn and seawrack, the nearing tide, that rusty boot» (156; 37).10

С. Гилберт определяет сцену с собирателями моллюсков как содержащую «... the primal matter of poetry in the very act of metamrphosis from the particular to the general». Так, «самый акт превращения частного в общее» становится «основополагающим элементом поэтического творчества». С. Гилберт продолжает: «The detritus of the city foreshore, the cockle-picker ... and his ragged companion are transmuted into words of magic, stuff of dreams» (149; 132).11

«His mouth moulded issuing breath, unspeeched: ooeeehah: roar of cataractic planets, globed, blazing, roaring wayawayawayawayawayaway. Paper. The banknotes, blast them. Old Deasy's letter. Here. Thanking you for hospitality tear the blank end off. Turning his back to the sun he bent over far to a table of rock and scribbled words. That's twice I forgot to take slips from the library counter» (156; 48)12 — таков финал этого творческого процесса, где заканчивается вербализация, и четверостишие обретает письменную форму; за этим вновь осуществляется переход в область невербального: Paper. The banknotes, blast them. Old Deasy's letter. Here. Thanking you for hospitality tear the blank end off — эти фразы не произносятся Стивеном даже про себя, но проносятся в его уме, не успевая принять вербальную форму.

Ooeeehah выполняет ту же функцию, что yes в тексте «потока сознания» Мэрион. Ключ к трактовке ooeeehah с точки зрения его принадлежности области невербального в сознании дает в данном случае сам автор, определяя его эпитетом unspeeched. Этот аспект непроизнесенности распространяется также и на текст «потока сознания» Мэрион, поскольку два эпизода идентичны в технике исполнения. Вербализованная часть «потока сознания» Мэрион представляется не итогом развития невербальных ассоциативных рядов, как это происходит в «потоке сознания» Стивена, но подчас служит источником невербальных образов.

Содержание сознания Мэрион представляет собой саму поэзию, поскольку «самый акт превращения частного в общее» в ее сознании лежит вне языкотворческой сферы деятельности героини. Сакраментальное непроизносимое ни вслух, ни «про себя» yes является авторской вербализацией, воплощающей эту метаморфозу. Текст женского «потока сознания» содержит материал для вербального оформления, которое в тексте мужского «потока сознания» достигает своего апогея.

В тексте «потока сознания» Мэрион первенствуют невербальные образы, которым языковую форму придает автор, не персонаж, т. е. наблюдается преобладание невербального содержания сознания над вербальным. Текст мужского «потока сознания» построен на обратном принципе: в нем, наоборот, вербальный элемент доминирует над невербальным. Это соотношение чувственного и умственного элементов в текстах женского и мужского «потока сознания» определяет средства построения в них ассоциативных рядов.

Фонологические и лексические аспекты построения ассоциативных рядов в тексте «потока сознания»

Тендерная дифференциация текста «потока сознания» определяет соотношение соответствующих женскому и мужскому типам средств построения ассоциативных рядов, служащими формообразующим элементами в пространстве текста «потока сознания».

Фонологические аспекты построения ассоциативных рядов в тексте «потока сознания»

Обрамляющие первую строку финального эпизода, YES BECAUSE НЕ NEVER DID A THING LIKE THAT BEFORE AS ASK, четыре инварианта фонемы [s], сгруппированные в две пары yes because ... as ask, расположены в зеркальном порядке [s; z] (yes because) ... [z; s] (as ask). Подобное симметричное расположение может служить микровоплощением общероманной идеи круговорота, являющейся своеобразной актуализацией мифа о вечном возвращении.

Преобладание согласных свистящих звуков [s, z] создает эффект движения воздуха: [s] — yes — более глухое движение, выдох; двойной [z] — because he never did a thing like that before as — более звонкое движение, вдох; [s] — ask — выдох. Подобная звуковая аранжировка и точное размещение слов в тексте буквально воссоздает ритм человеческого дыхания фонетическими средствами, не просто низведенными до уровня звукоподражания, но имеющими реальный, ясно прочитываемый смысл.

Выдох маркирует законченность предыдущей, вынесенной за текст, синтагмы, тогда как вдох — начало следующей, в данном случае открывающей текст синтагмы. В условиях невербализованности содержания сознания героини ритм дыхания, по отношению к тексту, приобретает формообразующую функцию. Здесь дыхание является единственным слышимым звуком в сюжетной реальности романа, и фонетические средства текста, соответственно, представляются самыми оптимальными для его передачи.

Скорее всего, это дыхание не является дыханием самой героини, но дыханием находящегося рядом с ней человека, ее мужа, Леопольда Блума.

Открывающий фрагмент текста «потока сознания» Молли состоит из кратких односложных и двусложных слов, преобладание которых обостряет звучание свистящих согласных. Посредством чередования глухих и звонких свистящих, а также их комбинаций с остальными согласными звуками фонетическая сторона текста создает эффект ритма шумного дыхания спящего человека.

Yes, поскольку обозначает синтагматическую законченность в тексте «потока сознания», приобретает функцию, которую в системе пунктуационных знаков выполняет точка. Но в условиях невербальности предмета изображения, функция yes расширяется в сторону, противоположную обозначения финитности, помимо обозначения которой, yes уже заключает в себе обозначение того текстового факта, что далее следует новая синтагма.

Подобная двоякая временная устремленность слова является еще одним воплощением «идей времени» эпохи модернизма: yes функционирует в соответствии с бергсонианской концепцией настоящего времени в восприятии его человеком; Дж. Джойс воплощает эту идею в пространстве текста на микроуровне слова.

Текст эпизода начинается и заканчивается словом yes. Конечное yes, так же как и начальное, несет на себе двоякую функцию обозначения конца одной синтагмы и потенциального начала другой. Оно служит утверждением содержания «потока сознания», почти мифологическим, исходящим из внутренних метаморфоз сознательных состояний, с одной стороны; а с другой — как бы открывает пространство для интерпретации текста извне. Начальное yes является реакцией на внешнее вторжение в основу «потока сознания», а именно Блумова требования завтрака в постель. Здесь развитие внутренней жизни Мэрион начинается с внешнего импульса.

Но основная движущая сила «потока сознания» Мэрион сосредоточивается, ввиду сюжетных особенностей, на внутреннем факторе. Обратимся к тексту:

«... they might as well try to stop the sun from rising tomorrow the sun shines for you he said the day we were lying among the rhododendrons...» (156; 782)13 — первая часть высказывания относится к рассуждению Мэрион об атеизме и его последователях. Не соглашаясь с атеистическими идеями, она возмущенно замечает, что завтра они могут «запретить восход солнца».

Слово sun, заставляющее Мэрион вспомнить о совершенно не имеющем ничего общего с атеистическими идеями событии, извлекает из глубин ее памяти слова, слышанные ею когда-то, шестнадцать лет назад, слова, сыгравшие чрезвычайно важную роль в ее жизни: их произнес Леопольд Блум, ставший впоследствии мужем Мэрион. Здесь «утраченная действительность» обнаруживается благодаря слову sun. Оно «случайно» появилось в мыслях Мэрион и послужило связующим звеном в ассоциативной цепочке, вызывая в сознании новый ассоциативный ряд.

Для классификации данного случая создания ассоциативного ряда как фонетического, не лексического, определяющим является тот факт, что Мэрион оперирует одним и тем же словом. Sun в данном ассоциативном ряду не является омонимом, что позволило бы его отнести к лексическим средствам. Мэрион в данном случае оперирует простым повторением одного и того же слова, переживая его в разных контекстах вновь и вновь.

В первом случае sun представляется мыслимой идеей, элементом мыслительного процесса, входя в состав фразы they might try to stop the sun from rising tomorrow. Во втором случае sun употребляется уже как невербальный образ, несмотря на то, что занимает место в, казалось бы, словесном ряду. Расположенная в тексте внутри невербального ряда фраза the sun shines for you, будучи языковой формой, девальвировавшей в своей вербальности, служит оболочкой невербального образа в сознании. Так в рамках одного ассоциативного ряда, образованного фонетическими средствами, сопрягаются образы вербализованного и невербализованного персонажем содержания сознания.

Первая строка, открывающая текст «потока сознания» Стивена в эпизоде «Протей» — INELUCTABLEMODALITY OF THE VISIBLE: AT LEAST THAT IFNOMORE, характеризуется сравнительно большим количеством содержащихся в ней сонантов: [n], [l], [l], [m], [l], [l], [l], [n], [m]. Сонант, образующийся в носовой полости (области, принадлежащей сугубо соматическому), акцентирует переход от чувственных ощущений к их вербальному аналогу в «потоке сознания» Стивена. Сонанты создают эффект большего количества гласных звуков в строке, открывающей текст «потока сознания» Стивена, чем в аналогичной строке текста «потока сознания» Молли. «Поток сознания» Стивена не так ярко фонетически (соматически) маркирован в отличие от «потока сознания» Молли, где именно соматика является его организующим началом.

При практически равном соотношении гласных и согласных в текстах «потока сознания» Молли и Стивена (15:21 и 18:25 соответственно), качественный их состав кардинальным образом различен:

Текст «потока сознания»: Гласные Согласные Сонанты (вкл. сонант + взрывной) Шумные и взрывные (не вкл. сонант+взрывной)
Стивена 18 25 9 5
Молли 15 21 4 11

Если у Стивена преобладают сонанты [n, m, l] и сочетания сонант + взрывной [bl, tl] (в которых взрывной утрачивает свое качество), что сдвигает акцент в область логического, апеллируя к умственной деятельности; то у Молли доминируют шумные и взрывные согласные, что способствуя имитации физиологических процессов человека, апеллирует к области телесного. Стивен живет умом, Мэрион — телом. Для женского текста «потока сознания» большое значение имеют фонетические средства построения ассоциативных рядов, для мужского — лексические.

Лексические аспекты построения ассоциативных рядов в тексте «потока сознания»

«INELUCTABLE MODALITY OF THE VISIBLE: AT LEAST THAT IF NO MORE, thought through my eyes» — тема зрительного вводится в англоязычный текст при помощи латинского заимствования visible и получает свое дальнейшее развертывание посредством уже исконно английского корня see, видеть. Латинское заимствование на лексическом уровне отражает величину влияния на сознание Стивена средневековой ученой традиции (чему находится биографическое объяснение в образовании Стивена, полученном в иезуитских колледжах), возводя это влияние в статус внутренних деформаций основных тем в «потоке сознания». Латинская транскрипция греческого имени, вынесенная в название романа может свидетельствовать о таком же качестве внутренних деформаций в «потоке сознания» самого автора.

Далее в тексте посредством омофонов see и sea тема зрительного восприятия соединятся с темой моря: «Signatures of all things I am here to read, seaspawn and seawrack, the nearing tide, that rusty boot. Snotgreen, bluesilver, rust: coloured signs. Limits of the diaphane in». Тема моря получает свое развитие на первых страницах романа и раскрывается через тему зрительного в дальнейшем, несколько десятков страниц спустя, что является характерной чертой текста романа.

Две темы, уже соединение в тексте «потока сознания» посредством одинаково звучащих слов, и дальнейшее свое развитие в тексте мужского «потока сознания» получают преимущественно не фонетическими, а лексическими средствами: ритм шагов Стивена по пляжу заставил его вспомнить слова песни: Wont't you come to Sandymount, // Madeline the mare?14 Английское mare, кобыла, является омографом к итальянскому il таге, море, что можно было бы считать простым совпадением, если бы Стивен не был знаком с итальянским языком. На фоне знания Стивеном итальянского данная ассоциативная пара служит скрытой иллюстрацией внутренних деформаций основы «потока сознания».

Тема моря также интенсивно поддерживается ярким эпитетом snotgreen, которым Маллиган определяет море в первом эпизоде романа: «Isn't the sea what Algy calls it: a grey sweet mother? The snotgreen sea» (156; 5).15

Snotgreen, помимо моря, также относится к грязному носовому платку Стивена, которым Маллиган вытирает свою бритву, и, через этот платок, к ирландской поэзии «— The bard's noserag. A new art colour for our Irish poets: snotgreen. You can almost taste it, can't you?» (156; 5)16

Данный ассоциативный ряд: принадлежность грязного носового платка поэтически одаренному ирландцу переносится на других ирландских поэтов и ирландскую поэзию вообще. Эти два элемента данного ассоциативного ряда образуют две посылки силлогизма, третья часть которого представлена в третьем элементе этого же ассоциативного ряда.

Первая посылка, the bard's noserag, образует тему, то, о чем говорится, — «сморкальник барда» (пер. С.С. Хоружего), под бардом подразумевается Стивен-художник. Вторая посылка, a new art colour for our Irish poets: snotgreen, содержит логический переход, который как раз и состоит в ассоциации. Задачей автора становится передать ход ассоциации, показав способ связывания двух посылок, из которых должен последовать вывод. В этой части силлогизма, призванной нести схему, не частность, употребляется не конкретное определение цвета, а само слово цвет, colour, которое, занимая срединное положение между «сморкальником барда» и ирландскими поэтами, в заключительной части посылки обретает свою частную характеристику — snotgreen. Далее следует вывод, где Джойс устами Маллигана предлагает попробовать ирландскую поэзию на вкус, не обещая, что она окажется съедобной.

Грамматическая форма, в которую заключен данный вывод, You can almost taste it, can't you?, представляющая собой tag question, с одной стороны, подчеркивает риторичность вопроса, а с другой — практически не оставляет сомнений в утвердительном ответе.

В тексте мужского «потока сознания», где предметом художественного изображения становится творческий процесс, сводящийся к художественной вербализации, боле выраженным представляется лексический, апеллирующий к деятельности ума, аспект построения ассоциативных рядов. В тексте женского «потока сознания», где предметом художественного изображения является, главным образом, невербальное содержание сознания, более выраженным представляется фонетический, апеллирующий к ощущениям, аспект построения ассоциативных рядов.

Примечания

1. это для тебя светит солнце сказал он в тот день когда мы с ним лежали среди рододендронов на мысу Хоут он в сером твидовом костюме и в соломенной шляпе в тот день когда я добилась чтоб он сделал мне предложение да сперва я дала ему откусить кусочек печенья с тмином из моих губ это был високосный год как сейчас да 16 лет назад Боже мой после того долгого поцелуя я чуть не задохнулась да он сказал я горный цветок да это верно мы цветы все женское тело да это единственная истина что он сказал за всю жизнь и еще это для тебя светит солнце сегодня да этим он и нравился мне потому что я видела он понимает или же чувствует что такое женщина и я знала что я всегда смогу сделать с ним что хочу и я дала ему столько наслаждения сколько могла и все заводила заводила его пока он не попросил меня сказать да а я не стала сначала отвечать только смотрела на море и небо и вспоминала обо всем чего он не знал Малви и мистера Стенхоупа и Эстер и отца и старого капитана Гроува и матросов на пирсе играющих в птички летят и в замри и в мытье посуды как они это называли и часового перед губернаторским домом в белом шлеме с околышем бедняга чуть не расплавился и смеющихся испанских девушек в шалях с высокими гребнями в волосах и утренний базар греков евреев арабов и сам дьявол не разберет кого еще со всех концов Европы и Дьюк-стрит и кудахчущий птичий рынок неподалеку от Ларби Шэрона и бедных осликов плетущихся в полудреме и неведомых бродяг в плащах дремлющих на ступеньках в тени и огромные колеса повозок запряженных волами и древний тысячелетний замок да и красавцев мавров в белых одеждах и тюрбанах как короли приглашающих тебя присесть в их крохотных лавчонках и Ронду где posadas со старинными окнами где веер скрыл блеснувший взгляд и кавалер целует решетку окна и винные погребки наполовину открытые по ночам и кастаньеты и ту ночь когда мы пропустили пароход в Альхесирасе и ночной сторож спокойно прохаживался со своим фонарем и Ах тот ужасный поток кипящий внизу Ах и море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые и желтые и голубые домики аллеи роз жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки ли алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда я сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так чтобы он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да. (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

2. Бились об оконное стекло две мухи, жужжали, бились. Жар вина на его небе еще удерживался проглоченного. Давят на винокурне бургундский виноград. Это в нем солнечный жар. Как коснулось украдкой мне говорит вспоминается. Прикосновением разбуженные его чувства увлажненные вспоминали. Укрывшись под папоротниками на мысе Хоут под нами спящий залив: небо. Ни звука. Небо. У Львиной головы цвет моря темно-лиловый. Зеленый у Драмлека. Желто-зеленый к Саттону. Подводные заросли, траве слегка виднеются темные линии, затонувшие города. Ее волосы лежали как на подушке на моем пальто, я подложил руку ей под затылок жучки в вереске щекотали руку ах ты все на мне изомнешь. Какое чудо! Ее душистая нежно-прохладная рука касалась меня, ласкала, глаза на меня смотрели не отрываясь. В восторге я склонился над ней, ее полные губы раскрылись, я целовал их. Ум-м. Мягким движением она подсунула ко мне в рот печенье с тмином, которое она жевала. Теплая противная масса, которую пережевывал ее рот, кисло-сладкая от ее слюны. Радость: я глотал ее: радость. Юная жизнь, выпятив губки, она прильнула ими к моим. Губы нежные теплые клейкие как душистый лукум. Глаза ее были как цветы, глаза, полные желания, возьми меня. Невдалеке посыпались камешки. Она не пошевелилась. Коза. Больше никого. Высоко в рододендронах Бен Хоута разгуливала как дома коза, роняя свои орешки. Скрытая папоротниками, она смеялась в горячих объятиях. Лежа на ней, я целовал ее неистово и безумно: ее глаза, губы, ее открытую шею, где билась жилка, полные женские груди под тонкой шерстяной блузкой, твердые соски глядящие вверх. Целуя, я касался ее своим горячим языком. Она целовала меня. Я получал поцелуи. Уже вся поддаваясь она ерошила мои волосы. Осыпаемая моими поцелуями, целовала меня. Меня. И вот я теперь.

Бились, жужжали мухи. (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

3. Предел прозрачного в Почему в? Прозрачное, непрозрачное. Куда пролезет вся пятерня, это ворота, куда нет — дверь. Закрой глаза и смотри.

Стивен, закрыв глаза, прислушался, как хрустят хрупкие ракушки и водоросли у него под ногами. Так или иначе, ты сквозь это идешь. (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

4. Другой инновацией Джойса является расширенное использование непроизнесенного монолога (unspoken soliloquy), или молчаливого монолога (silent monologue), точной записи потока сознания (stream of consciousness), которые несут на себе отпечаток непосредственной фотографической регистрации и часто сравнивается с движущимися кадрами фильма. Но... беспорядочные на первый взгляд размышления Мистера Блума и Стивена, периодическое всплывание воспоминаний из подсознательного и соединение идей на основании словесного сходства на самом деле образуют сложную схему. А движение, кажущееся хаотичным как сама жизнь, является таковым не больше, чем сочиненный беспорядок ярмарки в балете «Петрушка», или в оркестровой партитуре «Весны священной» Стравинского. (Перевод мой. — С.К.)

5. Да потому что такого с ним никогда не было требовать завтрак себе в постель скажи-ка пару яиц с самой гостиницы Городской герб когда все притворялся что слег да умирающим голосом строил из себя принца чтоб заинтриговать эту старую развалину миссис Риордан... (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

6. Приплыв сквозь бури
Сквозь пены клубы
Вампир бледнолицый
Мне губы впил в губы.
(Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

7. Женщина и мужчина. Вижу ее юбчонки. Похоже, подоткнуты. <.. >

Сборщики моллюсков. <.. .>

Взвалив на плечи мешки, тащились они, краснокожие египтяне. <.. .> разбойник и его девка. (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

8. Речь монахов, четки бормочут у поясов. Блатная речь, литое золото брякает в карманах. (Перевод С.С. Хоружего)

9. Проходят мимо.

Покосились на мою Гамлетову шляпу. Если бы я тут вдруг оказался голым. Я не гол. Через пески всего мира, на запад, к закатным землям их путь, за ними пламенный меч солнца. Она влачит, транспортирует, шлеппит, тащит, трашинт бремя свое. Прилив по пятам за ней, влекомый луной на запад. Приливы с мириадами островов у нее внутри, кровь, не моя, oinopa ponton, винноцветное море. Се раба лунная. Во сне влажный знак будит ее в урочный час, восстать побуждая с ложа. Брачное ложе, детское ложе, ложе смерти в призрачном свете свечей. Omnis caro ad te veniet. Грядет он, бледнолицый вампир, сверкают глаза сквозь бурю, паруса, крылья нетопыря, кровавят мор, уста к ее лобзающим устам.

Так. Пришпилим-ка этого молодца, а? Где грифель мой. Уста в ее лобзанье. Нет. Надо, чтоб были двое. И склей их вместе. Уста к ее лобзающим устам. (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

10. Неотменимая модальность зримого. Хотя бы это, если не больше, говорят моей мысли мои глаза. Я здесь, чтобы прочесть отметы сути вещей: всех этих водорослей, мальков, подступающего прилива, того вон ржавого сапога. (Перевод С.С. Хоружего — С.К.)

11. Суть поэзии, заключающаяся в преобразовании частного в общее...

Разлагающиеся останки после прилива, сборщик моллюсков... со своей оборванной спутницей превращаются в магические слова, материю снов. (Перевод мой. — С.К.)

12. Уста округлились, но выпускали одно дыхание, бессловесно: ооиииаа: рев рушащихся водопадом планет, шарообразных, раскаленных, ревущих: прочь-прроочь-прроочь-прроочь. Бумаги мне. Деньги, разрази их. Письмо старины Дизи. Вот. Благодарю за предоставленную возможность оторвать свободный клочок. Повернувшись к солнцу спиной и низко склонившись к каменному столу, он принялся строчить слова. Второй раз забываю взять чистые бланки в библиотеке. (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

13. с тем же успехом они могли бы попробовать запретить завтра восход солнца это для тебя светит солнце сказал он в тот день когда мы с ним лежали среди рододендронов... (Перевод С.С. Хоружего — С.К.)

14. Не придешь ли в Сэндимаунт, // Дороти-кобалка? (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

15. Как верно названо море у Элджи: седая нежная мать! Сопливо-зеленое море. (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

16. Сморкальник барда. Новый оттенок в палитру ирландского стихотворца: сопливо-зеленый. Почти ощущаешь вкус, правда? (Перевод С.С. Хоружего. — С.К.)

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь