(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

1. Оппозиция высокое-низкое в аксиологическом пространстве романа

На протяжении событий в корне изменяются отношения героя не только с родным домом и семьей, но и с религией и церковью. Семья, которая занимала самое главное место в сознании Стивена, ценность которой он ставил на первое место, перестает в этом плане существовать для него только в самом конце романа. Постепенное отчуждение от родных происходит параллельно с отдалением от религии и веры.

Исследователи и биографы Джойса, опираясь на многочисленные высказывания самого писателя о негативном отношении его к католической церкви и приняв их за аксиому, в основном оставляли в стороне религиозную проблематику, занимающую столь важное место в его произведениях. Как отмечает И.А. Влодавская, «немало вопросов и споров остаются сегодня нерешенными и по поводу наиболее традиционного — при всем своем несомненном новаторстве романа «Портрет художника в юности»1.

Католическая религия являлась особой сферой жизни ирландцев, поскольку была не только обрядовым воплощением христианской веры, но и объединяющим фактором в противостоянии английскому владычеству. Каждый ирландец по рождению являлся католиком, кроме того, воспитание в католической вере осуществлялось не только дома или в церкви, но и на всех уровнях системы образования; отданной в руки католических орденов. Платные колледжи пансионного типа, принадлежавшие в большинстве своем ордену иезуитов, давали лучшее начальное и среднее образование.

Жизнь в Клонгоуз Вуд Колледже, подчиненная строгой дисциплине и системе религиозных обрядов, оказывает сильное влияние на психологию мальчика, формируя в сознании Стивена четкие структуры, определяющие его восприятие мира. Все невидимое и тайное воспринимается им как реально существующее: ад — нечто самое страшное, а Бог — Судия, непосредственно участвующий в таинствах, карающий за проступки или награждающий за хорошее поведение.

Для Стивена-ребенка слово «ад» не соотносится с религиозным понятием, а скорее является воплощением неясных детских страхов. Бессознательная боязнь темноты, усиленная рассказами о призраке убийцы, превратившемся в черную собаку с глазами, как фонари на каретах, которая бродит по дорогам среди деревьев, заставляет обозначить именно это положение — один в холоде и полной темноте — словом «ад». Однако в действительности потусторонние пространства (ад и рай) еще не восприняты его сознанием, о чем свидетельствует картина собственных похорон, созданная в его воображении: «Тогда у него будет заупокойная месса в церкви, так же, как рассказывали мальчики, как было, когда умер Литтл. Все мальчики будут на этой мессе, одетые в черное, все с печальными лицами. Уэллс тоже будет там, но ни один мальчик не посмотрит на него. Ректор будет там в черном с золотом облачении, и на алтаре будут длинные желтые свечи, и вокруг катафалка тоже. И гроб медленно вынесут из церкви, и его похоронят на маленьком кладбище общины, в стороне от главной липовой аллеи. <...> Как это было красиво и печально!» [22]. Стивена занимает сам процесс похорон и моральное наказание, которое постигнет его обидчика Уэллса, а логичный для взрослого сознания вопрос о дальнейшей участи души у него еще не возникает.

Существование Бога для него аксиоматично, так же, как и слова, правила и здания, связанные с Его существованием: «Бог — так зовут Бога, так же как его зовут Стивен. <...> Но хотя у Бога разные имена на разных языках, Бог понимает все, что говорят люди, которые молятся по-разному на своих языках, все-таки Бог всегда остается тем же Богом, и его настоящее имя Бог» [13]. Формула, которую пишет Стивен у себя в тетради:

Стивен Дедал
Приготовительный класс
Клонгоуз Вуд Колледж
Сэллинз
Графство Килдер
Ирландия
Европа
Земля
Вселенная

— напоминает лестницу с земли на небо, подобно лестнице св. Иакова. Это религиозное представление о пространстве, смешанное с научным, уступает в его сознании наивно-детскому подходу. Поэтому, когда Стивен доходит до уровня Вселенной и задается вопросом о ее конце и о том, что отделяет ее от «ничего» («Это не может быть стена, но, может быть, такая тоненькая-тоненькая линия очерчивает все вокруг» [13]), то графически представленное вертикальное деление пространства как бы складывается в горизонтальное, напоминая, по мнению Дороти Ван Гент, увеличивающиеся орбиты2. В этот момент он сам и вся Вселенная, простирающаяся вовне, оказываются на одном уровне, а над ними парит Всемогущий Бог, Который знает, где конец Вселенной, ибо «такое под силу только Богу» [13].

А здесь, на земле для маленького Стивена пространство, которое непосредственно связано с Богом, — это, прежде всего, здание церкви. Не только само здание, но и все внутреннее пространство храма: алтарь, ризница, неф, — отмечено святостью: «Он представил себе тихую темную ризницу. Там были темные деревянные шкафы, где тихо лежали аккуратно сложенные стихари. Это не часовня, но все-таки разговаривать можно только шепотом. Тут святое место» [40—41]. Сакральность места распространяется и на находящиеся там предметы и субстанции, и даже касание их вызывает у Стивена священный трепет: «Это, должно быть, ужасный грех — войти туда тихо ночью, открыть темный шкаф и украсть сверкающую золотую чашу, в которой Господь пребывает на престоле среди цветов и свечей на литургии, пока ладан поднимается облаками по обе стороны, когда прислужник размахивает кадилом, а Доминик Келли один ведет первый голос в хоре. <...> Но даже прикасаться к ней — невообразимый великий грех. <...> Но выпить, алтарное вино из шкафа и потом быть узнанным по запаху — тоже ведь грех...» [47]. Святость места накладывает знаковую окрашенность пространства и на людей, пребывающих в нем, поэтому и крестьяне, которые приходят туда на мессу, должны быть, в понимании мальчика, праведными.

Пространство иезуитского колледжа, несмотря на полную подчиненность жизненного распорядка религиозным обрядам, не согрето истинной любовью, что не может не отражаться и на взаимоотношениях между воспитанниками, и в отношении к ним наставников. Выражением психологической отделенности от остальных мальчиков класса становится и его физическая пассивность в общих играх: «он топтался в самом хвосте своей команды, подальше от воспитателя, подальше от грубых ног, и время от времени делал вид, что бегает»3, и неучастие его в общих разговорах: «Стивен стоял среди них, боясь заговорить, слушая» [40]. Стивен не делает попытки перебороть это отчуждение, уменьшить расстояние, подружиться с кем-либо из одноклассников, поскольку все они «казались ему очень странными. У них у всех были папы и мамы и разные костюмы и голоса» [9]. Слово «strange», обозначающее не просто странность, но и непонятность и чуждость, становится ключевым при описании восприятия героя. И хотя Стивен Дедал прекрасно успевает в учебе и борется за билет первого ученика, сердцем он не может прижиться в колледже и каждый вечер считает по календарю дни, оставшиеся до каникул.

Общая религиозная атмосфера всего пространства колледжа совмещает мысли о маме-Марии, представляющей родной дом, с мыслями о Деве Марии, символами которой являются локусы высшего уровня — Башня из слоновой кости, Золотой Чертог. Описание Башни из слоновой кости — «белая и холодная» — сходно с иными предметами в колледже, но эпитет «нежная» коренным образом меняет ее знаковую окрашенность. Другой образ, дополняющий дом высокой реальности, — это разноцветные розы, также символы Богородицы — розы без шипов: «Белые розы и алые розы: такие красивые цвета, если подумать. <...> Бледно-лиловые, кремовые и розовые розы тоже красивые, если подумать. Наверное, у дикой розы могут быть такие цвета, и он вспомнил песенку о дикой розе, цветущей на зеленой полянке» [9], которую ему пела мама. Таким образом, в низком и темном пространстве колледжа-пансиона существует высокое пространство красоты и нежности, одухотворенности (Башня из слоновой кости), внутренне связанное для Стивена с положительным пространством родного дома и противопоставленное негативному пространству колледжа.

Систему жизненных ценностей, формирующуюся в душе ребенка во время пребывания в колледже, с ее ясными представлениями об устройстве мира и четкой оппозицией грех — добродетель заставляет пошатнуться спор на рождественском обеде между Дэнти, воспитательницей Стивена, и мистером Кейси, другом семьи. В канун святого Рождества, одного из главных праздников католического церковного календаря, праздничный стол в семье Дедалов становится полем боя, когда спор о позиции церковных властей по отношению к патриотическому движению, а главное, его лидеру Парнеллу, выходит за рамки обычного диспута об освобождении Ирландии и критики архипастырей.

Противопоставление двух лагерей и, соответственно, двух точек зрения на возможный путь обретения свободы от Британской короны, выражено не только в идеях, но и в самой лексике. «В то время как: Саймон Дедал и м-р Кейси используют идиоматические и разговорные обороты, чтобы упрочить молчаливое согласие друзей (последний особенно часто использует многословные выражения, вводя состояние некоего добродушия), Дэнти употребляет прямые и безусловные утверждения ("это — религия"). В некотором смысле она берет на себя право говорить от имени церкви, подкрепляя свои заявления цитатами из Библии и называя священников собирательно — "духовенство". Мужчины же используют исторические и личностные детали, расчленяя понятие "духовенство" в своих нападках. По мере возрастания температуры спора, выражения доходят до полностью полярных, комично сталкивая физическое и профанное ("мешок с кишками") с духовным ("князья церкви")»4.

Мистер Кейси в запале спора доводит свою позицию до максимума — и хула на «князей церкви» выливается в отрицание самого существования Бога: «Не надо Ирландии Бога! — кричал он. — Слишком много его было в Ирландии. Долой Бога!» [39]. Этот крик приводит в ужас не только ярую поборницу церковных властей Дэнти, но и обвинявшего их Саймона Дедала, старающегося успокоить, друга. Хотя споры о политике велись в каждом доме, и вся Ирландия в то время раскололась на сторонников и противников Парнелла, такой накал страстей в, собственной семье заставляет содрогнуться все существо мальчика: «Стивен, подняв искаженное ужасом лицо, увидел, что глаза отца полны слез» [39].

В неокрепшей душе ребенка возникает разлад: Стивена пугает не только посягательство на самые основы мироздания, но и раскол среди близких. Сея сомнение в праведности католических пастырей и истинности пути, ими избранного, этот спор, вместе с тем, еще неразрывнее сплетает воедино духовное и материальное, обряды и благодать, самого Бога и Его служителей.

После постигшего его несправедливого наказания и из опасения его повторения, Стивен решается искать справедливости у силы высшей, очень удаленной от «простых смертных», но все же достижимой, олицетворением которой является ректор, ведь именно его заботам оставили Стивена родители: «Потом, перед входом в замок, ректор пожал его папе и маме руку, его сутана слегка трепетала на ветру, и экипаж с папой и мамой отъехал» [6].

На своем пути к кабинету ректора, терзаемый сомнениями и страхом, Стивен проходит по темным коридорам, где на стенах висят портреты святых ордена иезуитов и основателей колледжа Клонгоуз: «святой Игнатий Лойола, держащий открытую книгу и указывающий на слова Ad Majorem Dei Gloriam (К вящей славе Божией), написанные там, святой Франциск Ксаверий, указывающий на свою грудь, Лоренцо Риччи в берете, как какой-нибудь префект класса, три патрона благочестивого юношества: святой Станислав Костка, святой Алоизий Гонзага и блаженный Джон Берхманс, все с молодыми лицами, потому что они умерли, кода были молодыми, и отец Питер Кенни, сидящий в своем кресле, окутанный большим плащом» [57]. Ректор, который тоже сидит за столом, является ему неким последним живым членом этого, длинного ряда святых учителей. Череп на его столе, который привлекает внимание Стивена, являясь символом бренности земного существования, еще более усиливает атмосферу отрешенности от повседневности.

Ректор, хотя и существующий где-то далеко в замке аббатства, но помнящий фамилии своих подопечных, обладающий огромной властью, но отличающийся ласковым выражением лица, становится для Стивена неким воплощением на земле Бога-Отца — сурового, но справедливого (особенно из-за данного им обещания лично вмешаться и помочь мальчику, которое позволило справедливости восторжествовать).

Торжество правосудия, о котором говорилось в книгах, наступило и в реальности школьной жизни. Переборов собственную слабость, добившись этой победы, завоевав признание и восхищение одноклассников, Стивен, однако, решает не гордиться этим достижением перед обидевшим его отцом Доланом. Это очень важное, истинно христианское постановление быть смиренным и тихим даже после обретения силы, отличает этот период его жизни от всех последующих.

После возвращения в родной дом влияние религии ослабевает, несмотря на почти ежедневные посещения церкви с дядей Чарльзом, который, молясь, «опускался на колени на свой красный носовой платок и читал вслух по затертому молитвеннику, в котором первые слова молитв были напечатаны внизу страницы. Стивен становился на колени рядом с ним, уважая, но не разделяя его набожности. Он часто задумывался, о чем дядя так серьезно молился. Наверное, он молился о душах в чистилище или о собственной мирной кончине, или, скорее, он молился, чтобы Бог ниспослал ему часть того большого состояния, которое он промотал в Корке» [64]. Получив все желаемое, Стивен не испытывает потребности в молитве, а наслаждается полнотой своего счастья в родной семье.

В этот период литература начинает занимать все более серьезное место в его жизни, побуждая мальчика следовать высоким благородным типам, ею созданным. Если в колледже он подражает Наполеону только; в том, что касается религиозных обрядов («день первого причастия — это самый счастливый день в жизни» [47], потому что именно так ответил Наполеон), то в Блэкроке это распространяется и на манеру одеваться («Стивен, прочитавший о простой одежде Наполеона, решил отказаться от всяких знаков отличия» [65]), и на манеру держать совет с собратьями по оружию в шайке искателей приключений.

Эта близость литературных героев и возможность воплотить в реальной действительности их приключения формируют в Стивене стремление к построению собственной жизни по образцу судьбы литературных персонажей. Важнейшим качеством главных героев в романтических произведениях является их исключительность, которую чувствует в себе и Стивен и воплощением которой должна стать его исключительная судьба: как выразился один из исследователей, «Стивен становится сам для себя романтическим героем»5. Все прошлое, овеянное легендами в рассказах старших, принимается им безоговорочно на веру как достойное подражания, поскольку как нельзя лучше соответствует той героической миссии, к которой он себя готовит. Поэтому он повторяет те умные слова, которые выражают аксиомы мира старших, чтобы их выучить, даже если не понимает смысла этих слов: «Слова, которые он не понимал, он повторял про себя снова и снова, пока не выучивал их наизусть, и через них знакомился с окружавшим его миром» [64]. Прочитанные книги и пережитые вместе с их героями приключения делают его взрослее, поэтому «возня играющих детей раздражала его, а их глупые голоса заставляли его чувствовать, еще острее, чем он чувствовал в Клонгоузе, что он отличается от других» [67]. Но если в Клонгоузе это, прежде всего, происходило от неспособности сблизиться с кем-либо, принадлежащим пространству колледжа, и невозможность влиться в общую внутреннюю систему мешает и угнетает его, то во время каникул в Блэкроке его подход к отношениям с окружающими людьми, не принадлежащими к семье, изменяется. Вершина реального предводительства, на которую он вознесся благодаря шайке искателей приключений, приблизила его к идеалу романтического героя, а типичная для такого героя позиция — «всегда быть над группой, даже будучи ее частью» — становится неотъемлемым элементом его романтического образа и почвой для гордости.

Взгляд Стивена качественно изменяется, становясь мирским, а Башня из белой слоновой кости и разноцветные розы трансформируются в белый домик Мерседес в саду из роз. Другим воплощением высокого пространства, навеянного «Графом Монте-Кристо» становится «пещера на острове», которую «он мастерил из переводных картинок, бумажных цветов, тонкой разноцветной бумаги и золотых и серебряных бумажных полосок, в которые заворачивают шоколад» [65], позволявшая ему переживать приключения и распоряжаться воображаемыми сокровищами.

Его привлекают теперь уже не детские игры. Следование по стопам исключительного героя, Эдмона Дантеса, благородного графа Монте-Кристо, побуждает его к поискам Мерседес, исключительной возлюбленной, которой он останется верен сквозь года и которая самим своим существованием изменит его: «Ему хотелось встретить в реальном мире тот бестелесный образ, который непрестанно зрила его душа» [67]. Картины, представляющие в мечтах неведомой Мерседес, как подчеркивали исследователи, включают в себя распространенные романтические клише: «темный мститель», «залитый лунным светом сад», «печальный и гордый жест отказа» и другие6. Но именно этот образ идеальной возлюбленной должен был осветить пространство реальной жизни, окончательно соединяя его с миром воображения.

Перемены, произошедшие в доме после банкротства отца, промотавшего семейное состояние, и переезд из курортного городка на берегу моря в предместья унылого серого Дублина подталкивают Стивена к изменению отношения к миру и Богу, до Которого не докричаться и Который допустил, чтобы внешний мир вторгся в его жизнь и разрушил все, что он считал незыблемым. Именно это чувство несправедливого унижения и обиды, от которого невозможно избавиться, становится для Стивена определяющим в отношениях с окружающим миром, а также с Богом и, соответственно, с религией и церковью.

Когда с переменой судьбы несправедливый мир вторгается в привычное течение их жизни и рушит ее, как Стивен, устав от блеска, пещеру из блесток, для мальчика и его родных не находится такой земной инстанции небесной высшей силы, которая смогла бы восстановить подлинный и истинно гармоничный порядок вещей. Та миссия, к которой он готовился сам и к которой его исподволь готовили своими речами взрослые, оказывается невыполнимой и даже ложной в новых обстоятельствах. Он готов лишь к бегству от суетно звучащих голосов отца и наставников, призывавших его быть джентльменом, правоверным католиком, спортсменом, патриотом, хорошим товарищем, верным сыном. Такая реакция определяется недоверием Стивена, которое «коренится как в противоречивости этих голосов..., так и в достаточно "суетно звучащих" целях, из-за которых они представляются настолько чуждыми его духу»7.

В этой неприглядной новой дублинской жизни, с изменившимися целями и идеалами, неизменным остается образ Мерседес, который герой продолжает искать. Несколько прогулок по дублинским улицам заставляют Стивена понять, что в атмосфере их грязи и убожества вряд ли возможно появление искомого идеала, как это было возможно на улицах Блэкрока. Но и в общей серости Дублина, так разительно отличающейся от насыщенных цветов Марселя, существуют локусы, в, которых может материализоваться этот образ. Таким местом становится детский праздник, веселье которого кажется Стивену «фальшивым и банальным» [71], как и все в Дублине, пока до его тихого уголка не долетает «сквозь этот шум музыки и смеха взгляд ее ... ласкающий, дразнящий, ищущий, волнующий сердце» [72]. Провожая домой, эту девочку, он отчетливо фиксирует все детали ее внешности и то впечатление радости, которое они производят на него: «Она закуталась в шаль, и ... легкие облачка ее теплого свежего дыхания весело поднимались над ее головой, окутанной платком, а ее башмачки жизнерадостно постукивали по гладкой замерзшей дороге» [72]. Вид ночного Дублина, последняя конка и даже облезлые лошади не только не вносят дисгармонии, а скорее становятся своеобразным обрамлением этой сцены, в которой он вдруг оказывается так близко к воплощению своей мечты. Даже осознавая, что «она тоже хочет, чтобы я обнял ее, поэтому она и пошла со мной» [73], Стивен боится спугнуть наслаждение от всей атмосферы создавшейся ситуации, разрушив или изменив ее неадекватным выражением своих эмоций.

Позднее злость на собственное бездействие и неудовлетворенность романтического томления побуждает его, по примеру Байрона, воплотить свои переживания в стихотворении. Высокое чувство, которое ему удается излить в стихах, преображает не только героев, но и окружающее их пространство города: «Все, что казалось ему обыденным и незначительным, отступило со сцены. Не осталось и следа от конки, и кондуктора, и лошадей, и даже он и она уже не вырисовывались так отчетливо» [74]. Руководствуясь примерами любимых поэтов, Стивен стремится передать прежде всего то, что было так важно и для него самого — атмосферу. Для того чтобы воплотить ее в произведении, необходимо прежде точно ее уловить, поэтому Стивен остается лишь спокойным зрителем, стараясь впитать все оттенки чувств и эмоций момента. И хотя в стихах использовано множество банальных клише, типичных для романтической поэзии (ночь с нежным дыханием ветерка и девственным сиянием луны), для самого Стивена стихотворение становится описанием воплощенной мечты, а поцелуй, соединивший их обоих, — логическим завершением того свидания. Это мимолетное проявление высокой реальности сплетает воедино Мерседес и новую знакомую, создавая образ музы, который будет сопутствовать ему в течение многих лет.

Необходимо отметить особенности оформления этого стихотворения: совершенно романтическое содержание обрамлено латинскими аббревиатурами: «Силой привычки он написал наверху на первой странице заглавные буквы девиза иезуитов: A.M.D.G. ("К вящей; славе Божией")» [73], но уже на следующей строке появляется название «К Э. К.», как подражание лорду Байрону. «Закончив стихотворение, он поставил внизу страницы буквы L.D. S. ("Вечно Бога хвалит")» [73] — эта «смешанность жанров»8 очень характерна для мировосприятия Стивена в тот период. Здесь видны еще продолжающие действовать правила и рамки прошлого, сквозь которые уже проглядывает качественно новое содержание.

Окружающее его «низкое» пространство города, оскорбляющее своим убожеством, становится основой его растущего неприятия существующего положения вещей: «Его чувствительная натура все еще страдала от немилосердных ударов убогой жизни. А душу все еще бередил безрадостный вид Дублина» [82]. Дублин разрушает многое из того внутреннего мироздания, которое Стивену удалось возвести в Блэкроке. Его спокойное, уверенное ощущение собственной силы теперь сменяется чувством полного бессилия в мире, куда он попал против своей воли, «состояние ожесточенной молчаливости не покидало его» [69].

Благодаря протекции ректора, ставшего провинциалом ордена, Стивен продолжает свое обучение в другом иезуитском колледже: — Бельведере, однако этого оказывается недостаточно, чтобы восстановить прежнее течение жизни и прежнее его возвышенное и радостное к ней отношение. Вмешательство ректора не может в корне изменить общего положения вещей, а пространство нового колледжа остается для Стивена чужим и холодным, сливающимся с общим пространством внешнего мира. Случившаяся жизненная несправедливость переносит его отчуждение на новый уровень, теперь это неприятие полностью всей системы окружающей его жизни, в которой душе, захлестнутой этим холодным миром и брошенной в нем, остается только отгородиться от земной лжи, фальши и неискренности. «Навыки спокойного повиновения» [88] наставникам, не оставлявшие Стивена, основываются на глубокой отчужденности от окружающего, которое было больше физического отсутствия, так же как его внутренний протест был гораздо сильнее, чем мелочная горячность его сокурсников.

Чтобы как-то отъединиться от пошлой реальности, герой принимается за чтение книг, создавая с помощью писателей-романтиков основы своей новой Башни из слоновой кости: «Все время, свободное от школы, он проводил в обществе писателей-бунтарей, чья, ожесточенность и насмешливость речей вызывали брожение мыслей, пока не изливались в его незрелых писаниях» [82]. Возрастающий в нем под влиянием поэтов-романтиков протест оборачивается стремлением быть лучшим в классе по сочинению, поскольку именно этот предмет дает ему возможность выразить свою жизненную позицию, свои надежды и метания. Сознание убогости его дома и его разума побуждает Стивена написать о душе; затянутой в болото убогой жизни, оставленной «...без возможности когда-нибудь хоть чуточку приблизиться...» [83] к Творцу, к высокому и идеальному миру. И хотя из-за замечания учителя, что это утверждение является ересью, Стивен вынужден изменить строки сочинения на: душа не имеет «... возможности когда-нибудь достигнуть...» [83] Творца, эта уступка не способна по-настоящему изменить его отношение к положению души как таковой, и прежде всего его собственной, униженной до пребывания в этом недостойном ее мире, в котором он опять оказывается унижен при всем классе.

Низвержение авторитетов, как и усиление чувства презрительной гордости, спровоцировано не только чтением стихов Байрона, поэта гордости и вольности, но и замечаниями отца и его пересказом разговора с ректором Конми. Давнее несправедливое наказание, бывшее в понимании Стивена лишь ошибкой, и его поход к ректору, который он воспринимал как подвиг, было превращено в шутку: «Отец Долан и я, когда я рассказал всем об этом за обедом, отец Долан и я славно над этим посмеялись. Вам лучше поостеречься, отец Долан, — сказал я, — а то юный Дедал выпишет Вам по полной программе. <...> Я рассказал всем об этом за обедом, и отец Долан, и я, и все мы от души посмеялись над этим» [76]. И даже снисходительная похвала ректора — «мужественный малыш» — не может изменить впечатления поражения и унижения. Насмешка над его героическим поступком уничтожает ореол освободителя вокруг ректора Конми и побуждает Стивена причислить всех преподавателей к представителям враждебного пространства.

Этому способствуют и те высказывания Саймона Дедала о преимуществах образования в иезуитском колледже, форма которых (м-р Дедал употребляет выражения, связанные с Богом) полностью противоположна сути (завоеванию положения): «К черту христианских братьев! — сказал м-р Дедал. — Пусть держится иезуитов, Бога ради, раз уж он у них начал. Они ему позднее сослужат неплохую службу. Уж эти-то ребята обеспечат тебе положение. — И ведь это очень богатый орден, не правда ли Саймон? — Еще бы! Ты видела, какой у них стол в Клонгоузе? Ей-богу, кормятся как бойцовские петухи! <...> Кто займет его место в корпорации?» [74—75]. Таким образом, оказывается, что сам орден и учеба в колледже воспринимались отцом не в соотнесенности с достижением духовных высот, а с достижением хорошего социального и финансового положения, и не случайно сам орден он называет экономическим термином «корпорация». И грех Симона Волхва, о котором Стивен будет думать потом, это, прежде всего, грех его собственного отца, тезки знаменитого язычника, грех стремления купить духовную власть за деньги, или, другими словами, обменять духовное на мирское: «Отец Стивена виновен в некоторой разновидности симонии — продаже своей семьи для удовлетворения собственного тщеславия»9. Мальчик ассоциативно сравнивает Саймона Дедала с молодым иезуитом не на основании их духовных или душевных качеств, а по их стремлению соответствовать правилам хорошего тона: «иезуита всегда можно узнать по его умению одеваться» [89]. Несмотря на свое растущее отчуждение, Стивен осознает в этом осквернение священнического сана, ощущает десакрализацию священного и материализацию духовного.

Само пространство храма теперь утрачивает для него свой сакральный смысл, и его не удивляет, что самые главные церковные помещения, обладающие особой святостью, куда допускаются лишь служащие храма, становятся на время праздника Пятидесятницы и следующего за ней Духова дня — одного из наиболее значимых праздников христианского календаря — кулисами школьного зала, в котором будет разыгрываться театральное представление. Он лишь отчужденно наблюдает за тем, что происходит за кулисами: «Святые Дары были убраны из дароносицы, а первые скамейки отодвинуты назад, так, чтобы оставить свободными возвышение перед алтарем и пространство перед ним. <...> Там стоял прочный, обшитый кожей гимнастический конь, ... большой бронзовый символический кубок с посеребренным наконечником, прислоненный к передней створке престола; ... группа маленьких мальчиков в белых гольфах и майках прошла, топая, со сцены через ризницу в церковь. Ризница и церковь были заполнены взволнованными наставниками и учениками. Пухлый лысый сержант пробовал ногой трамплин перед гимнастическим конем. Худощавый молодой человек в длинном пальто, который должен был выступить с замысловатым показом жонглирования булавами, стоял рядом. <...> Минуту спустя взволнованный наставник суетливо погнал мальчиков через ризницу, как стадо гусей, нервно хлопая крыльями сутаны и покрикивая на отстающих. Группа одетых неаполитанскими крестьянами мальчиков отрабатывала па в конце церкви. <...> В темном углу церкви у северной части алтаря (откуда читают Евангелие) тучная старая дама стояла на коленях среди обилия своих черных юбок» [77]. Внутренняя отчужденность позволяет Стивену обозревать все происходящее подобно непричастному зрителю. Физическое увеличение дистанции от объекта или сцены, за которой он наблюдает, позволяет ему более четко увидеть какие-то детали или более объективно оценить какие-то высказывания и поступки.

Устав от толчеи и нервной обстановки, в ожидании собственного выхода, Стивен выходит на школьный двор и в безмолвной темноте театр предстает перед ним совершенно иначе: «Из театра напротив доносился приглушенный шум публики и неожиданные всплески меди военного оркестра. Свет изливался вверх сквозь стеклянную крышу, отчего театр казался праздничным ковчегом, бросившим якорь среди остовов домов, который на этой стоянке удерживали лишь непрочные нити фонарей» [78]. Восприятие театра с двух различных точек зрения — изнутри и снаружи — вызвало в сознании Стивена видение корабля, Ноева ковчега, заменившего собой храм.

Слово «tabernacle» переводится и как «дарохранительница» (небольшой сосуд для хранения Святых Даров — частиц Тела Христова), и как «скиния» (первый храм, сооруженный Моисеем, где находился ковчег Завета со святыми для народа израильского дарами). Таким образом, перенесение Святых Даров в данном контексте может значить не просто физическое их перемещение, но и утрату церковью святости.

Использование храмового пространства для театрального действа имеет очень глубокий символический смысл. Во всех европейских культурах, основой которых стало христианство (а Ирландия — одна из самых католических стран), существовала четкая и очень резко выраженная оппозиция «церковь — театр», где пространство сакральное противопоставлялось антисакральному. Поэтому перенесение Святых Даров и превращение алтаря и церкви в кулисы театра, то есть совмещение этих полярно противоположных друг другу в аксиологическом плане локусов, свидетельствует о потере не только героем, но и всем обществом ценностных ориентиров, об утрате Истины.

Собранные вместе, эти отдельные детали складываются в образ, который вызывает у героя внезапное осознание некоего надругательства над святынями храма и сана: «... и он прочувствовал некое осквернение священнического сана или даже самой ризницы, тишина которой была теперь разрушена громкой болтовней и шутками, а воздух пронизан едким запахом жира и газовых рожков» [89]. И вся толчея, разнородность и разноцветность внутри храма напоминает ярмарочное представление, в котором он сам играет роль главного затейника — смешного учителя, роль, которая и ему самому представляется унизительной. Надев маску в прямом (нанеся грим) и в переносном смысле (отражая фальшивые улыбки мнимых друзей), он сам создает квинтэссенцию этой почти карнавальной игры — читает покаянную молитву «Confiterior» в качестве шутовского извинения за незначительную оплошность. Эта пародийная профанация самого священного и самого серьезного заставляет посмеяться его «истинного друга», Херона, дружба которого с ним в действительности основана на соперничестве. Такая всепроникающая и вездесущая фальшивость углубляет отчужденность героя, замораживая его чувства к этому серому пространству и всем, кто в нем: «он чувствовал, словно какая-то сила снимает с него этот внезапно обуявший его гнев с такой же легкостью, как снимают с плода мягкую спелую кожу» [87].

И лишь образ его музы, лишь «ее серьезные притягательные глаза» [90], которые он не видел, но ощущал в зале, смогли вывести его из круга фальши, обступившей его, заставляя забыть о недоверчивости, и вдохнули в его сердце детскую живую радость: «Его словно наделили иной природой» [90]. Лишь на короткий миг вихрь этого искреннего веселья захватывает его теперь, как проник он в Стивена на детском празднике, однако когда он не находит ее среди зрителей после спектакля, его вновь охватывает ощущение обманутости и фальши.

Хотя он не принадлежал душой к тому ковчегу, который показался на момент среди домов унылого города, но когда от яркого видения остались лишь обрывки нитей фонарей, его охватило разочарование, почти отчаяние, а вся темнота вокруг обрушилась на него с удвоенной силой. Отделавшись от своего почти маскарадного костюма, Стивен, не в силах скрывать бурление чувств, бежит сломя голову от семьи и знакомых в темноту города: «Он почти не осознавал, куда он несся» [91]. Общее направление и место, в котором он останавливается, также очень символичны: Стивен идет большими шагами вниз со склона холма и переводит дыхание только на крыльце морга, как бы прорисовывая амплитуду движения души. «В его сердце гордость, надежда нежелание, подобно смятым травам, испаряли перед его мысленным, взором сводящие с ума запахи» [91]. Ядовитые травы оскорбленной гордости, погубленной надежды и неосуществленного желания доводят до полного отравления душу героя.

Гнилая солома и конская моча, которыми полезно подышать, как считает герой, чтобы успокоить сердце, выступают синонимами реальной низкой действительности, в которую ему приходится возвратиться из полного страстей романтического мира мечты. В своем стремлении оградить гордость и дать свободу желанию, похоронив надежду и охладив свое сердце запахом убогой реальности, Стивен позволяет окружающей темноте завоевать себя.

Теперь уже «ничто из этой действительности не трогало и не привлекало, если он не слышал в этом отзвука того, что вопило в нем самом» [98]. С этим миром душу связывает плоть, голос которой звучит в Стивене все громче и которую он не стремится обуздать, отдавая душу чувствам, ею порожденным. «Ничто не шевелилось в его душе, кроме холодной, жестокой и безлюбовной похоти. Его детство умерло или затерялось, а вместе с ним и его душа, способная на простые радости, и его несло по течению жизни, как пустую скорлупу луны» [102].

Слово Foetus (зародыш), вырезанное на парте в колледже, где учился его отец, становится словом-ключом, которое вскрывает темные закоулки его души. «Легкая тошнота сжала его сердце. <...> Буквы ... глазели на него, насмехаясь над слабостью его плоти, над пустыми увлечениями, заставляя его ненавидеть себя за отвратительные и развратные безумства. Слюна у него во рту становилась все более горькой и омерзительной, все труднее было ее глотать, и эта легкая тошнота проникала в голову...» [96]. Эти мучительные безумства невыносимы не только потому, что Стивен не видит возможности их осуществления, но и потому, что избавиться от них он также не в силах. Он не боялся совершить грех, поскольку жаждал свободы от состояния, в котором находился, жаждал освобождения души через освобождение от терзаний тела.

В этом фрагменте романа, по мнению Дейвида Сида, на первый план выдвигается антитеза высокого чувства и низменных страстей: «любовь становится одним из принципов установленного Божественного порядка, в то время как сексуальность фигурирует как анархическая подрывная сила, или, скорее, болезнь с типичной для нее "лихорадкой"»10. Он желал согрешить с существом себе подобным, «заставить это существо согрешить и торжествовать с ней в этом грехе» [106]. И хотя временами «образ Мерседес проходил тенью в его памяти» [106], воспоминание о белом домике и саде с цветущими розами не могло остановить бунта крови и успокоить изнурявшее его пламя похоти. Его плоть больше не подчинялась духу, а томная нежность, охватившая его во время спектакля, сменилась теперь жадным, неистовым томлением похоти, перед которым не осталось ничего святого. Глубокий разрыв между жизнью души и жизнью церкви толкает его на поиски новой святыни.

Брожение ума и брожение крови побуждают его к блужданиям по Дублину, «вверх и вниз по темным и отвратительно грязным улицам, вглядываясь в мрак переулков и пролетов, напряженно ловя каждый звук» [106], в результате которых «он забрел в лабиринт узких и грязных улиц» [106] квартала борделей, где все пространство становится перевернутым, кривым изображением храма и его служителей: «Женщины и девушки в длинных ярких платьях переходили улицу от дома к дому. Они источали духи и неторопливость движений. <...> Желтые языки фонарей, пылая, словно свечи перед алтарем, возникли перед его смятенным взором на фоне темного неба. У дверей и в освещенных передних собирались женщины, одетые, как для какой-то церемонии. Он попал в другой мир: он очнулся от дремоты столетий» [107]. В этом мире служители — женщины, фонари — свечи, а проститутка вводит его в святая святых — свою комнату, где после поцелуя-«евхаристии» и должно произойти «пресуществление». «Он закрыл глаза, отдавая ей себя, душой и телом, не ощущая ничего на свете, кроме темного касания ее мягко раздвинутых губ. Они сжимали его сознание, как и его губы, словно передавали какие-то неуловимые слова; и меж них его сжало неведомое и робкое чувство, темнее, чем. греховное забытье, мягче, чем звук или запах» [108]. Но этот теплый и нежный поцелуй остается только поцелуем с проституткой: И хотя он затрагивает самые глубины сознания Стивена, это именно глубины, темные и вязкие, но не высоты.

Противопоставленные как местоположением, так и временем (день — ночь), эти два пространства олицетворяют собой две силы, борющиеся в герое. Покидая центральное, нормированное, подчиненное церковным правилам пространство колледжа, Стивен выбирается на периферию, где «располагается хаос, антимир, внеструктурное иконическое пространство»11. Именно в этом травестированном мире, где антиповедение преподносится как нечто нормальное и нормативное, как кажется герою, можно будет совместить телесное и душевное, и он сможет избавиться от мучающих его страданий.

Примечания

1. Влодавская, И.А. Поэтика английского романа воспитания начала XX в.: Типология жанра / И.А. Влодавская. — Киев: Вища шк., 1983. — С. 97.

2. См.: Van Ghent, D. On A Portrait of the Artist as a Young Man / D. Van Ghent // Joyce's Portrait. Criticism and critiques / Ed. T. Connolly. — London: Peter Owen, 1964. — С. 65.

3. Джойс, Дж. Портрет художника в юности / Дж. Джойс // Джойс, Дж. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 1. — М.: Знаменитая книга, 1993. — С. 206.

4. Seed, D. A Portrait of the Artist as a Young Man / D. Seed. — New York: St. Martin's Press, 1992. — P. 51.

5. Parrinder, P. Joyce's Portrait and the Proof of the Oracle / P. Parrinder // James Joyce's A Portant. (Serial Modern Critical Interpretations) / Ed. H. Bloom. — New York-Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1988. — P. 128.

6. См.: Steinberg, E.R. The Bird-Girl in A Portrait as Synthesis: The Sacred Assimilated to the Profane / E.R. Steinberg // James Joyce Quarterly. — 1980. — Vol. 17, № 2. — P. 150.

7. Benstock, В. James Joyce: The Uncovered Country / В. Benstock. — New York: Barnes and Noble, 1977. — P. 2.

8. Несоответствие содержания и латинских аббревиатур было отмечено многими учеными. См. например: Seed, D. James Joyce's A Portrait of the Artist as a Young Man / D. Seed. — New York: St. Martin's Press, 1992. — P. 82; Henke, S. Stephen Dedalus and Women: A Portrait of the Artist as a Young Misogynist / S. Henke // James Joyce's A Portant. (Serial Modern Critical Interpretations) / Ed. H. Bloom. — New York-Philadelphia: Chelsea House Publishers, 1988. — P. 62.

9. См.: Кауе, J. В. Simony, the Three Simons, and Joycean Myth / J.B. Kaye // James Joyce Miscellany / Ed. M. Magalaner. — New York: Joyce Society, 1957. — P. 26.

10. Seed, D. James Joyce's A Portrait of the Artist as a Young Man / D. Seed. — New York: St. Martin's Press, 1992. — P. 110—111.

11. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история / Ю.М. Лотман. — М.: Языки русской культуры, 1996. — С. 189.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь