(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

1.3.2.5. Топос пространственной одновременности

Пятая составляющая эпифанической модели художественного текста опирается на базовые концепты ПРОСТРАНСТВО и ВРЕМЯ [Cruse 2000: 141], универсальность времени как категории текста и реальности [Руднев 1996: 9], пространственные ориентиры, локум [Кубрякова 1997: 28], общефилософские категории пространства и времени [Диброва 1998: 251], разом данное настоящее, прошедшее и будущее время, одновременно присутствующее в определенной деятельности [Степанов 1997: 124].

Развивая положение М. Мамардашвили о «времени, которое временили» у М. Пруста [Мамардашвили 1997: 135, 158], мы исходим из движения эпифанической модели художественного текста по топосу, по пространству. Для нас важно, что структура топоса, или континуума художественного пространства, выступает в качестве языка для выражения непространственных отношений в тексте [Лотман 1998: 222].

В работах, затрагивающих время человеческого бытия и пространственно-временной континуум предложения и текста [Гальперин 1981; Тураева 1986; Топоров 1983; Трубников 1987; Мамардашвили 1997; Бондаренко 2003; Дученко 2004; Шейфель 2005], интериоризация внешнего мира в проекции на человека занимает важное место. По В.Н. Топорову, текст есть пространство созерцания, которое эквивалентно реальному пространству в непространственном сознании [Топоров 1983: 227].

В художественном тексте пространственно-временные параметры событий, хронотоп по М.М. Бахтину, относят к однопорядковым явлениям. Разграничивают хронотопы изображаемого мира и разворачивающегося сообщения [Колегаева 1991: 17]. По З.Я. Тураевой, различия в темпоральной структуре текста и временной соотнесенности с реальным миром затрагивают создаваемую в тексте гносеологическую ситуацию и задают языковые средства. Темпоральная часть лексической системы используется эксплицитно, а лексические единицы, в значении которых темпоральность отсутствует, выражают временную отнесенность не прямым наименованием, а континуально-обусловленной вторичной номинацией [Тураева 1986: 95—96]. С точки зрения структуры текста, время действия проявляется на трех осях: ось объективного времени, ось текстового времени (одновременность и разновременность, предшествование и следование) и ось перцептивная [Золотова 1995: 89]. Пространственно-временное пересечение получает языковое выражение мысленного обращения к событию прошлого, ментальному пространству, которым создается двуплановость состояния [Прохоров, Прохорова 1997: 156]. Высокую частотность средств с придаточным времени рассматривают как одну из классификационных характеристик, присущих нарративной разновидности дискурса [Салькова 1999: 26].

Топос пространственной одновременности как составляющая эпифанической модели ориентируется на концепцию времени Бергсона, которая строится на одновременности, слитности временной реальности, неразрывной связи событий и их последовательности, признании того, что длительность познаваемого мира дается человеку в фактах сознания, в явлениях внутренней жизни [Трубников 1987: 143—145]. В культурном сознании XX века энтропийная модель времени отходит на второй план, уступая место ремифологизации исторического времени, реэсхатологизации времени, серийному времени [Руднев 1996: 11—12].

В эпифанической модели художественного текста «события происходят одновременно в пространстве-времени смысла и понимания» [Мамардашвили 1997: 377]. Эффект сведения разрозненных, разновременных фрагментов мира в пространственной точке «здесь и сейчас» создается перемещением центра пространственно-временных координат во внутренний мир персонажа [Полищук 2001: 197].

В пространственной одновременности у М. Пруста, как показывает М. Мамардашвили, пробуждение человека, преодоление разрыва между прошлым и настоящим приводит к дислокации, когда создается нечто между прошлым и настоящим, то есть прошлое воспоминание о предмете наслаивается на его сегодняшнее восприятие и не совпадает с ним. Разграничиваются потерянное время и время, которое временили, имеющее шанс всплыть в памяти. Бытие мысли как проекция из точек пространства и времени, в полноте присутствия индивида здесь и сейчас создает впечатление, что «есть полное присутствие и нет между» [Мамардашвили 1997: 180—181, 186]. Подобные «всплески» времени характерны для Джойса [Ellmann 1965: 308]. Принципиально иное отношение к внутреннему сознанию времени как конструктивному принципу [Ритм, пространство и время 1974: 50—62] находит выражение во внутреннем монологе. Переход к передаче внутренней речи сигнализирует о вхождении в пространственную одновременность, трансформирует привычные пространственно-временные параметры текста.

В эпифанической модели художественного текста в комбинациях смещенных временных ориентиров противопоставляются мгновение и вечность [Literature and culture 1993: 66]. Относительность времени проявляется в сжатии и растягивании единицы времени, в существовании и изображении персонажей одновременно в настоящем и будущем [Ивашева 1984: 37]. Одни авторы считают, что одновременность пространственно-временной рамки останавливает время, не продвигает его вперед [Урнов 1991: 30; Ванчура 1968: 24]. Другие в синхронизации пространства и времени усматривают внутреннее время, которое составляется всем человеческим опытом, извлеченным из памяти человеческой культуры [Віконська 1934: 43; Набоков 1998: 404; Шахова 1993: 115].

Представляется, что топос пространственной одновременности составляется тремя видами опыта:

1. Предшествование пространственной одновременности — опыт прошлого, который подготавливает эпифанизацию.

Как верно отмечает Д. Смит, анализируя «Портрет» Джойса, новые впечатления в душе Стивена предстают в связи с воспоминаниями или в виде свободных ассоциаций, навеянных прошлым опытом [Смит 1980: 337]. Напластования прошлого опыта конденсируются в пучке, в котором содержатся зародыши эпифанического опыта. Накопление предшествования пространственной одновременности происходит в переходе от первого макроструктурного кольца ко второму.

2. Собственно пространственная одновременность — эпифанический опыт, снятие разрыва между прошлым и настоящим опытом, одномодусное время [Уемов 2000], «подвешенная точка» [Мамардашвили 1997].

Собственно пространственная одновременность протекает во втором макроструктурном кольце эпифанизации. Ее накопление подготавливает переход к третьему макроструктурному кольцу, фокусу-эпифании.

3. Следование пространственной одновременности — симультанный вневременной опыт, цикличность которого приводит к фокусу-эпифании, перерастанию индивидуального эпифанического опыта в общечеловеческий.

У Джойса ирландский микрокосмос, с реалиями всех сфер жизни урбанизированного Дублина, топонимика, лейтмотивы и перепевы кельтской мифологии, английский язык в речи дублинцев, вкрапления ирландского языка [Christiani 1969; Dahl 1998; McDonald 1995; The Field day anthology of Irish writing 2002] включаются в универсальный макрокосмос ("chaosmos").

Подытожим сказанное. В эпифанической модели художественного текста топос пространственной одновременности синхронизует пространство и время, описывает внешнее пространство внутреннего человека в трех видах опыта: 1) предшествование пространственной одновременности (создание условий для вхождения в эпифанический опыт); 2) собственно пространственная одновременность (эпифанический опыт); 3) симультанный вневременной опыт общечеловеческого содержания. Как и все составляющие эпифанической модели художественного текста, топос пространственной одновременности следует макроструктуре текста (см. Приложение 2).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь