(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

1.3.2.4. Фокусы светоцветовой среды

Светоцветовая категоризация мира имеет многовековую традицию, заложенную Пифагором и его последователями Эмпедоклом, Платоном и Птолемеем. Светоцветовое взаимодействие, смешение света и тьмы в цвете впервые постулируется Аристотелем. Светоцветовая неразрывность обосновывается Ньютоном. Систематизация цветов проводится Л. да Винчи, которым выделены шесть простых цветов: белый, черный, желтый, зеленый, синий и красный [Бер 1997: 26]. В течение нескольких десятков лет работал над теорией цвета Гете. Он вывел взаимозависимость между светом, цветом и эмоциями, разработал концепцию воздействия цвета на мироощущение человека, соотнес холодные цвета с тьмой.

В последние годы интерес к цветообозначениям в разных языках и культурах активизируется [Деменчук 2003; Іваненко 2001; Козак 2002; Кантемір 2003; Ковбасюк 2004; Тикунова 1998]. Сделан важный вывод о том, что физиологическая предрасположенность человека к различению, узнаванию цвета и категоризации его оттенков не означает универсального характера цветообозначений [Текст как явление культуры 1989: 87]. В отличие от английского языка, где синий и голубой цвета разграничиваются уточнителями ("dark blue" и "sky blue") [Crystal 1995: 106], в русском языке они четко различимы, обладают качеством этнорелевантности и этноприоритетности [Кульпина 2001: 196]. Более того, хотя, вслед за Б. Берлином и П. Кэем, выделяют 11 универсальных цветообозначений [Fillmore 1977: 55], далеко не во всех языках солнечный спектр имеет полный набор цветообозначений [Dodd 1995: 132]. Через метафору зеленого цвета доказывается, что языковая картина мира не поглощается культурной [Тер-Минасова 2000: 42; Арнольд 1990: 136]. Как верно подмечает А. Вежбицкая, универсально не цветообозначение, а «видение», т.е. способность человека различать день и ночь, темное и светлое, фоновость зрительного восприятия [Вежбицкая 1996: 238].

Судя по исследованиям последних лет, цветоцентризм человеческого восприятия, цветовая картина мира, антропоцентричность и этномаркированность цветообозначений, их задействованность в когнитивных процессах, непосредственная связь цветовой символики с историей и культурой этносоциума находятся в центре современной концепции цвета [Кульпина 2001: 53]. Как убежден В.В. Иванов, черный, белый и красный универсальны для всех языков мира; их различия проводятся во всех мифологиях и других символических системах [Иванов 2004: 146].

Изучение цветообозначений идет в разных направлениях. Одни ученые выявляют цветовые этноприоритеты в идиостиле писателя [Атрощенко 2002; Лысоиваненко 1999; Стрельникова 2001; Peltonen 1985; Sullivan 1985; Smith 1965 и др.]. Например, у С. Есенина насыщенная глубина чувства передается синим цветом [Стрельникова 2001: 114]; у М. Булгакова предпочтение отдается белому, черному, красному и желтому [Лысоиваненко 1999: 96]; цветовая картина мира в традиционной украинской поэзии очерчивается белым, зеленым, синим, золотым и серебряным цветами [Атрощенко 2002: 117]. Другие исследователи выясняют преломление архетипов света и тьмы в языковом сознании [Гайсина, Григорьева 2001]. Третьи конструируют концептуальную цветовую картину мира через концепт ЦВЕТ [Деменчук 2003]. Четвертые анализируют концептуальные связи через заголовок, содержащий цветообозначение [Тикунова 2002]. В нашем исследовании цветообозначения рассматриваются в светоцветовой среде, в которой, как составляющей эпифанической модели художественного текста, актуализуется смена макроструктурных колец.

Исходными для нашего понимания светоцветовой среды в идиостиле писателя являются три цветовых кода, которые, по Н.В. Серову, положены в основу интеллектуальной деятельности: 1) категоризация цвета и их архетипы; 2) бессознательный процесс цветоощущения; 3) «озарение» творческого мышления. Как убедительно показывает Н.В. Серов, в творческом мышлении свойства, приписываемые предметам, нередко расходятся с архетипом цвета, оттенка или колорита (голубые глаза, небо, лед и кожа утопленника) [Серов 2001: 32—33]. Подтверждением тому является известная схема «Улисса», в которой Джойс собственноручно приводит цветовую ассоциацию эпизодов. Любопытно, что в эпизоде «Нестор», «коричневом» по джойсовскому цветоощущению, это цветообозначение ни разу не употребляется [Sullivan 1985: 26]. Очевидно, следует различать непрерывность цветоощущения и дискретность цветообозначения [Рахилина 2000: 177; Чейф 1975: 97; Фрумкина 1984: 109, 53].

Для анализа светоцветовой среды в идиостиле писателя представляется плодотворной идея о передаче цветового мироощущения в виде фокусов, которые постоянно сближаются или удаляются друг от друга [Чейф 1983: 50—51]. Цветовые фокусы, как подчеркивает Е.С. Кубрякова, имеют корреляты в нейрологических особенностях восприятия цвета и, по-видимому, предшествуют лингвистической категоризации [Кубрякова 1997а: 104]. В антиномиях света и тьмы происходит глубинное познание мира [Гайсина, Григорьева 2001: 47], причем сема света во всех языках обнаруживает связь с семой разума [Арнольд 1999: 405].

В эпифанической модели художественного текста светоцветовая среда образуется фокусами, или пучками светоцветового ощущения. Их упорядочение основано на понятийных универсалиях «видеть», «время», «место» и «подобие», установленных А. Вежбицкой [Вежбицкая 1996: 285].

В светоцветовой среде представляется целесообразным выделить 6 фокусов, параметры которых описаны ниже.

1. Фокус ВИДЕНИЕ ЦВЕТА: доминантная речевая составляющая — металексема цвета, гипероним "colour" [Finegan 1994: 165]:

Не had skin the same colour as the turfcoloured bogwater in the shallow end of the bath [P, 61].

2. Фокус ХРОМАТИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ (основной спектр): речевые составляющие представлены списком из 9 основных (первичных) цветообозначений в английском языке: "red", "pink", "yellow", "orange", "blue", "violet", "purple", "green" и "brown". Данный фокус отличается от других замкнутостью номенклатуры списка цветообозначений. Примеры:

Where poetry is in the air the blue sea and the moon shining so beautifully... [U, 1066]

Ah! Ow! Don't be talking! I was blue mouldy for the want of the pint [U, 445].

Эмоциональное и психофизическое воздействие цветообозначения "blue" оказывается различным. В первом примере лексема "blue" ассоциируется со свежестью воды; во втором примере она обозначает «сухость во рту».

Четыре цвета (красный, желтый, зеленый и синий) запрограммированы в человеке. Так, прототипичность красного вытекает из цвета крови и огня [Lyons 1985: 312]. По А. Вежбицкой, хроматическое видение сфокусировано на «красном», который является для человека наиболее значимым. Макрокрасным притягиваются желтый и оранжевый. «Теплым» цветом моделируется позитивный опыт, а его антиномией выступает «холодный» цвет. Хроматическое видение в основном спектре связано с универсальными элементами человеческого опыта, к которым относятся солнце, огонь, растительность, небо и земля. Концептуализация «теплых» цветов предполагает огонь и солнце, а «холодных» цветов — небо и растительность [Вежбицкая 1996: 274—283].

3. Фокус ХРОМАТИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ (вторичный спектр). Сюда относятся цветообозначения, которые 1) являются гипонимами по отношению к основным цветообозначениям в фокусе 2; 2) композиты, содержащие обозначение оттенка цвета. Пример:

Не saw his trunk and limbs rippled over and sustained, buoyed lightly upward, lemonyellow [U, 129] (lemon + yellow).

4. Фокус ПОДОБИЯ (цвет металла) образуется цветообозначениями, для которых доминантными речевыми составляющими являются обозначения металлов и сплавов ("gold", "silver", "bronze" и другие). По А. Вежбицкой, слова такого рода служат свидетельством в пользу психологической реальности семантического компонента «когда видим предметы, подобные иксу, можно подумать о...» [Вежбицкая 1996: 282].

Не looked at the cattle, blurred in silver heat. Silvered powdered olive trees [U, 89].

В приведенном примере однокоренные слова, повторяемые в смежных предложениях, создают фокус подобия (цвет металла): серебристые листья оливковых деревьев и серебристая пыль, поднимаемая стадом.

5. Фокус АХРОМАТИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ: доминантные речевые составляющие белый, черный и серый. Белый и черный противопоставляются по признакам «максимум цвета» и «отсутствие света» [Фрумкина 1984: 31]. А. Вежбицкая связывает «макробелый» со снегом, солнцем и огнем [Вежбицкая 1996: 269].

His hands on her hair, for instance. Say it was black for instance. Good. We call it black. Then passing over her white skin. Different feel perhaps. Feeling of white [U, 272].

Разноцветность человеческого бытия находится в оппозиции к ахроматической временной оси в хроматической модели времен. Ахроматический фокус еще Платоном использовался в делении времен: белое прошлое, серое настоящее и черное будущее. Платон наделяет душу (интеллект) белым сознанием, серым подсознанием и черным бессознанием. Античные мыслители считали белое и черное цветами начала. Современные исследователи вносят уточнения, считая серый цвет неприметного настоящего первоначалом [Серов 2001: 20]. Фокус ахроматического видения доминирует в эпосе Гомера, а также в русском народном эпосе.

По Н.В. Серову, цветоощущение нормируется белым светом и цветом. В белом сублимируется общемировое сознание. За серым цветом с античных времен сохранилось значение телесной смерти и духовного бессмертия. Серым цветом моделируются творческие черты общемирового подсознания [Серов 2001: 63, 67, 70].

6. Фокус ФОН, ОКРУЖЕНИЕ (градация «темного» и «светлого»): доминантные речевые составляющие "dark" / "light". В данном фокусе учитывается константность освещенности [Рубинштейн 1999: 225]. Изменения возникают не только на цветном фоне, но и на белом и черном («светлота» и «темнота»). По А. Вежбицкой, ключом к семантике лексем «темный» и «светлый» служит зрение, в то время как их прототипическое употребление связано не с предметами, а со средой [Вежбицкая 1996: 249]. Как подчеркивал М. Мамардашвили, «из своей темноты мы идем к свету и только из своей темноты» [Мамардашвили 1997: 73].

The latter was a stranger to him but in the darkness, by the aid of the glowing cigarette tips, he could make out a pale dandyish face over which a smile was traveling slowly [U, 85].

«Темное» и «светлое» выделяются контрастом благодаря огоньку папиросы. Тьма словно разрежается, расступается перед тем, чтобы сомкнуться вновь.

Включение фокусов определяется динамикой развертывания макроструктурных колец. Покажем на примере ранней эпифании № 26. Ниже приводится ее полный текст.

She is engaged. She dances with them in the round — a white dress lightly lifted as she dances, a white spray in her hair; eyes a little averted. A faint glow on her cheek. Her hand is in mine for a moment, softest of merchandise.

— You very seldom come here now —

— Yes I am becoming something of a recluse. —

— I saw your brother the other day......He is very like you. —

— Really?

She dances with them in the round — evenly, discreetly, giving herself to no one. The white spray is ruffled as she dances, and when she is in shadow the glow is deeper in her cheek [E, 186].

В данном тексте обнаруживаются два фокуса — «ахроматическое видение» (трижды прилагательное "white") и «фон, окружение» (слово "shadow", словосочетание "faint glow on her cheek", предложение "the glow is deeper on her cheek"). Действие происходит при искусственном освещении, на танцевальном вечере. Наблюдатель видит девушку в белом бальном платье, раскрасневшуюся от успеха. Нейтральное отношение девушки к партнерам по танцу проявляется в развороте головы. Холодная чистота внешнего облика девушки подчеркнута теплым румянцем щек. «Светлота» белого платья и «легкая теплота» кожи девушки вводят в эпифанизацию светоцветовой среды. После разговора с наблюдателем, по крайней мере, для него, девушка меняется. Она перемещается в тень, то есть ее «теплота» воспринимается на фоне «темноты» ("shadow"). «Тень» усиливает удовольствие, которое в приглушенном свете (погружение в себя) освещается белым платьем и веточкой в волосах. Нейтральное удовлетворение переходит в озадаченное удовольствие. Вероятно, переходу способствует разворот головы в момент разговора: девушка направляет взгляд на партнера по танцу, а не в сторону от него. Эпифанизация светоцветовой среды (от белого к румянцу, от холодного к теплому, от безразличия к заинтересованности) создается интенсификацией тона в тени, контрастом "shadow" / "light", которым, наряду с контрастом "glow" / "fade", эпифанизуется впечатление. Вопреки ожиданию, обмен репликами оставляет видимый след: "the glow... deeper".

Таким образом, покраснение (румянец щек) раскрывает душевное волнение и соответствует «озадаченному» удовольствию (= «Он мне не безразличен, но он избегает меня»). Сочетание фокусов «ахроматическое видение» и «фон, окружение» вводит в фокус-эпифанию, где фиксируется «хроматизация» впечатления.

Подытожим сказанное. 1. Светоцветовая среда опирается на цветоцентризм человеческого восприятия, на концепты СВЕТА и ЦВЕТА, СВЕТА и ТЬМЫ. 2. В эпифанической модели художественного текста светоцветовая среда составляется шестью фокусами, светоцветовыми пучками, по которым распознаются макроструктурные кольца: 1) фокус видения цвета; 2) фокус хроматического видения (первичный спектр); 3) фокус хроматического видения (вторичный спектр), 4) фокус подобия (цвет металла); 5) фокус ахроматического видения; 6) фокус фон, окружение. 3. Светоцветовая среда, как и другие составляющие эпифанической модели, определяется динамикой смены макроструктурных колец.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь