(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

На правах рекламы:

купить комнатные цветы

Уже разрушен Мейстер

«Камерная музыка» и «Дублинцы» были «малыми формами» литературы, а Джойс не оставлял мысли написать крупное прозаическое произведение. В поисках темы он обращается к собственной биографии.

Уже в 1904 году за один день он пишет для ирландского журнала «Дана» рассказ «Портрет художника», в основу которого кладет автобиографические моменты.

Этот ранний опус Джойса представляет двоякий интерес: во-первых, заслуживает внимания концепция личности у Джойса. Он выдвигает следующую психологическую теорию: «характер — поток переживаемых событий, поэтому он не является чем-то заданным и неизменным, это индивидуальный ритм, а не запечатленный образ, скорее, это кривая переживаемых эмоций»1.

И именно потому, что характер человека меняется в зависимости от обстоятельств, в которые он попадает, описывать его необходимо с помощью такого словаря, который полностью определяется предметом повествования. В этом постулате — второй момент, который заслуживает несомненного внимания в рассказе, написанном Джойсом для «Даны».

Эти принципы повествовательной техники Джойс попытался развить в романе «Стивен-герой», который писал с 1904-го по 1906 год, уже покинув Ирландию, а позднее — в романе «Портрет художника в юности».

Как предполагают исследователи, в первоначальном виде «Стивен-герой» имел более девятисот страниц, однако первая его публикация содержит едва ли треть написанного текста, а «каноническое» на сегодняшний день издание Роберта Кахуна (1963) насчитывает всего 383 страницы. Предполагают, что остальная часть была уничтожена самим Джойсом либо утеряна его наследниками. Неизменным же остается следующий факт: «Стивен-герой», хотя изначально и задумывался как крупное повествовательное произведение, не был завершен: «Вы предложили мне написать роман, который был бы в некотором смысле автобиографическим, — пишет он Гранту Ричардсу. — Я уже написал около тысячи страниц такого романа, или, точнее, 914 страниц. Я думаю, что эти 25 глав, которые составляют примерно половину книги, исчисляются 150000 слов. Но в теперешних условиях для меня совершенно невозможно обдумать остальную часть книги и тем более писать ее»2.

Наше предположение заключается в том, что «Стивен-герой», хронологически описывающий лишь один, хотя и важный момент в жизни художника — студенческие годы, проведенные в Национальном университете, — по мере написания превратился не столько в роман, сколько в освоение двух важных для автора тем: отношение героя с религией и его понимание искусства.

Джойс осмыслял проблемы искусства, волновавшие его в тот период, тщательно и въедливо, текст полон скрытых цитат из работ других авторов и собственных определений, как бы ищущих наилучших форм выражения. И совсем неслучайно исследователи творчества. Джойса обильно цитируют именно это произведение, описывая принципы его ранней эстетики.

Вместе с тем получает свое развитие в «Стивене-герое» и вторая «навязчивая» тема — отношения героя с религией. Тему Джойс решает в исповедальном ключе, что и понятно; пытаясь фиксировать «момент истины», важный для созревания молодого художника, Джойс определяет потерю веры как главное событие, обозначившее переход к взрослению.

Повествование в «Стивене-герое» замещается, таким образом, чисто рефлексивным текстом, по стилю приближающимся, с одной стороны, к исповедальному дневнику, с другой — к трактату.

Вероятно, и сам Джойс ощущал, что ему не удалось справиться с материалом, подчинив его четкому замыслу. Это подтверждали и издатели — около двадцати из них отказались печатать «Стивена-героя». Исследователи же его творчества справедливо полагают, что литература XX века только выиграла от этого: через несколько лет Джойс переделал свое первое несовершенное автобиографическое произведение в настоящий шедевр — «Портрет художника в юности», и сейчас рукопись «Стивена-героя» представляет интерес только для джойсоведов.

Таким образом, «Портрет художника в юности» стал третьей попыткой обращения Джойса к биографической прозе.

До Джойса в литературе существовала богатейшая традиция подобной литературы: исповедь, и просвещенческий роман воспитания, и классический роман XIX века с опорой на становление героя. Джойс, безусловно, не остался вне влияний и внутренне ориентировался на жанровую специфику этих романных форм, однако ближе всего ему оказалась структура романа воспитания.

Его, несомненно, привлекала возможность использования традиционной романной ситуации, особого типа конфликта между индивидом и обществом, которая была разработана его предшественниками и которую он мог бы наполнить новым содержанием.

Что же представлял собой классический роман воспитания на момент, когда к нему обратился Джойс? Прежде всего, существовало два его классических образца: собственно Bildungsroman — «Годы учения Вильгейма Мейстера» (1795—1796) И.В. Гёте и «Дэвид Копперфилд» (1850) Ч. Диккенса, задававшие высшую планку жанра.

В самом общем виде в обоих романах речь шла о духовном становлении личности, прослеженном, как правило, с детских или юношеских лет; при этом рост самосознания героя происходил в процессе обретения им личного опыта через познание окружающего мира. Обретение такого опыта оказывалось непростой задачей и создавало внутри романа специфическую ситуацию: входя в жизнь, герой, стремящийся к достижению определенных целей, сталкивался с трудностью их реализации во внешней реальности.

Роман воспитания, таким образом, изначально предполагал некое несоответствие ценностных позиций героя и внешней действительности, их взаимное «непонимание», несовпадение «поэзии души» и «прозы жизни». И Вильгельм Мейстер, и Дэвид Копперфилд, изначально «добрые» и «наивные» по своей природе, попадали в круговорот жизненных обстоятельств, не принимающих, отталкивающих их, выставляющих множество препятствий на пути их личностного становления.

Вильгельм Мейстер, решивший реализовать себя на театральных подмостках, бросает родительский дом и претерпевает множество лишений, невзгод и предательств. Избранная им профессия в конечном счете оказывается ложной целью, поскольку была продиктована одним лишь честолюбием. Поняв это, он находит, наконец, компромисс с жизнью, подчиняя задачи личностной самореализации служению общественно-полезной деятельности. Как только он достигает подобной гармонии, годы его ученичества заканчиваются — он успешно вписывается в социум.

Дэвид Копперфилд, с раннего детства испытывающий удары судьбы (смерть матери, суровая частная школа, ненависть отчима, необходимость добывать деньги на пропитание тяжелым трудом), — тем не менее, не «ломается», не теряет своих добрых качеств, а закаливается и обретает жизненный опыт, который позволяет ему впоследствии реализовать свое истинное призвание и обрести личное счастье.

Конфликт в обоих романах создается за счет того, что молодой герой до поры до времени либо не знает своих истинных возможностей и целей, либо не обладает достаточным опытом для успешной социализации, внешний мир не идет ему навстречу, а предоставляет находить выход самому. Такое «неведение» героя сюжетно обуславливает череду его «жестких» столкновений с внешними обстоятельствами — вплоть до того момента, когда он обретает достаточно сильный иммунитет. Оно же обуславливает в романах такого типа особую авторскую позицию, стоящую одновременно и на «точке зрения» героя (автор разделяет его внутренние идеалы), и над ней, поскольку проблемность ситуации автор видит лучше, чем его герой.

Что же удалось выстроить на такой жанровой схеме Джойсу?

На первый взгляд, перед нами, по крайней мере со стороны фабулы, — все тот же роман воспитания. Герой «Портрета художника в юности», талантливый и чуткий Стивен Дедал, последовательно проходит несколько этапов становления: описываются его раннее детство, годы учения в иезуитских учебных заведениях, физическое и нравственное созревание, потеря веры, разрушение отношений с семьей, поиски истинного призвания и, наконец, самоопределение в жизни в качестве художника и решение покинуть родину для обретения самостоятельности и возможности реализовать себя в творчестве.

Так, в первой главе Стивен, отданный в колледж Клонгоуз и впервые оторванный от уютной домашней обстановки, одерживает победу над собой, не выдавая мальчика, жестоко обращавшегося с ним. Он упал в очко уборной, куда его умышленно столкнули, ему страшно и больно, он простужен и лежит в лазарете, размышляя о возможной смерти: «За окном сверкает холодный солнечный свет. А вдруг он умрет? Ведь умереть можно и в солнечный день. Может быть, он умрет раньше, чем приедет мама. Тогда в церкви отслужат заупокойную мессу <...>. Все мальчики соберутся в церкви, одетые в черное, и все с грустными лицами. Уэллс тоже придет, но ни один мальчик не захочет смотреть больше на него. И священник будет в черном с золотом облачении, и на алтаре, и вокруг катафалка будут гореть большие желтые свечи. И потом гроб медленно вынесут из церкви и похоронят на маленьком кладбище общины за главной липовой аллеей. И Уэллс пожалеет о том, что сделал. И колокол будет медленно звонить»3. Но сколь ни жаль себя Стивену, он не будет доносчиком, ведь «папа его говорил, чтобы он ни в коем случае не ябедничал на товарищей!»4 Приняв и выполнив это решение, он чувствует себя счастливым.

Однако его умиротворенное состояние длится недолго: он тут же сталкивается с новой разрушительной ситуацией уже в собственной семье — глубоким разладом между родными. Приехав на каникулы домой, полный ожиданий спокойствия и мира, он присутствует на своем первом рождественском обеде, куда допущен как старший сын. И тут Стивен наблюдает яростное столкновение непримиримых сил, обнажение глубоких противоречий между двумя группами людей, одинаково близких ему. Противоречия носят по видимости политический, а по существу — мировоззренческий характер. С одной стороны — «правда» отца, дяди Чарлза и друга семьи революционера мистера Кейси, представляющих прогрессивную часть ирландской интеллигенции, отстаивающей свои права на независимую политику страны; с другой — «правда» матери и тетки, сторонниц католической церкви, выполнявшей в Ирландии роль Иудушки Головлева и подыгрывающей действующей власти. Предмет споров, конечно же, Парнелл и его судьба: он предан собственной национальной церковью, отдавшей его на растерзание правительству, поддерживаемому Англией. Мужчины считают его вождем и героем, мать и в особенности тетка Дэнти — изменником и предателем.

Это противостояние описывается Джойсом путем мастерски выстроенных диалогов и реплик, чередующихся, как в драме:

«— Выходит, нам нельзя любить свою родину, — спросил мистер Кейси. — Нельзя идти за человеком, который был рожден, чтобы вести нас?

— Изменник родины, — возразила Дэнти. — Изменник, прелюбодей! Пастыри нашей церкви правильно поступили, отвернувшись от него. Пастыри всегда были истинными друзьями Ирландии.

— И вы этому верите? — сказал мистер Кейси. — <...> Разве ирландские епископы не предали нас во времена Унии, когда епископ Лэниген поднес верноподданнический адрес маркизу Корнуоллису? Разве епископы и священники не продали в 1829 году чаяния своей страны за свободу католической религии? Не обличили фенианского движения с кафедры и в исповедальнях? <...>

— Правильно, правильно! Они всегда поступали правильно! Бог, нравственность и религия прежде всего! <...>

Мистер Кейси поднял сжатый кулак и с силой ударил им по столу.

— Хорошо, — крикнул он хрипло, — если так — не надо Ирландии Бога! <...> Слишком много его было в Ирландии! Хватит с нас! Долой Бога! <...>

— Исчадие ада! Мы победили! Мы сокрушили его насмерть! Сатана!

Оттолкнув державших его, мистер Кейси уронил голову на руки и зарыдал.

— Несчастный Парнелл! — громко простонал он. — Наш погибший король!»5

Следует отметить, что для Стивена, воспитанника католической школы, это страшный удар, он слушает спор с «побелевшим от ужаса лицом»: только что обретенная гармония детского мира, нравственная победа в колледже меркнут на фоне столь разрушительных баталий, мир дает глубокую трещину, что обуславливает последующие события и конфликты в его жизни.

Немедленное следствие — его поведение в колледже, куда он возвращается после каникул. Стивен, до того наивно доверявший окружающим, считавший их «добрыми», внимательно присматривается к происходящим событиям: он замечает «странное» поведение некоторых воспитанников, шутливые и двусмысленные надписи в туалете, детскую жестокость детей друг к другу, раздражение и несдержанность наставников. Сидя на уроке и обдумывая все это, Стивен внезапно сам становится жертвой несправедливого произвола. Он разбил очки, и его освободили от занятий. Стивен присутствует в классе, но не может ни читать, ни писать. Явившийся инспектор Долан, обращая внимание на его бездействие, упрекает его в лености и плутовстве:

«— Где ты разбил свои очки? — спросил инспектор.

— На беговой дорожке, сэр.

— Ленивый маленький бездельник! — кричал инспектор. — Разбил очки! Обычные ваши фокусы! Протяни руку сейчас же!»6

Стивен подвергнут жестокой порке линейкой, а воспитатель, «добрый отец Арнолл», за него не заступился, избегая конфликта с коллегой. «Он слышал тихий и мягкий голос отца Арнолла, поправлявшего упражнения. Может быть, он раскаивается теперь и старается быть добрым. Но это нечестно и жестоко. Классный инспектор — священник, но это нечестно и жестоко»7, — решает Стивен.

Перед ним новая проблема — оставлять ли этот поступок безнаказанным? Но ведь отец учил его не ябедничать, и в случае с Уэллсом он выполнил авторитетный для него «приказ». Однако тут совсем иной случай, инспектор — не товарищ, а воспитатель, он, как взрослый и священник, должен вести себя справедливо. Но Стивен еще не способен совершить поступок самостоятельно, без опоры на чей-то авторитет: «Он пойдет и скажет ректору, что его наказали незаслуженно. Вот так же поступил когда-то один великий человек, чей портрет есть в учебнике истории. И ректор объявит, что он наказан незаслуженно, — ведь сенат и римский народ всегда оправдывали таких людей и объявляли, что они были наказаны незаслуженно»8. Но его одолевают сомнения, он уже не верит в справедливость наставников: «Нет, он не пойдет. Ректор встанет на сторону классного инспектора и скажет, что это все фокусы, и тогда все равно инспектор будет приходить каждый день, но это еще хуже, потому что он страшно обозлится на мальчика, который пожаловался на него ректору»9. И все же решение необходимо принять, его ждут товарищи, бывшие свидетелями сцены избиения, да и сам он не будет иметь покоя. Он идет с жалобой к ректору, и тот объясняет ситуацию «недоразумением». Стивену, выигравшему свой первый бой, «было легко и радостно», и он тут же принял «благородное» решение «не задаваться перед отцом Доланом»10 из-за одержанной над ним победы.

Стивен сделал очень важный шаг в жизни, отстаивая свое достоинство, однако как же он ошибался в реакции взрослых! Они лишь «сделали вид», что он был прав, они не признали его победы. И много позже, когда Стивен уже покинул Клонгоуз, его отец рассказал, как ректор «разобрался» с отцом Доланом. «Ну и посмеялись же мы вместе с отцом Доланом, когда я рассказал им об этом за обедом. "Берегитесь, отец Долан <...>, как бы юный Дедал не выдал вам двойную порцию по рукам!"» — передал отец Стивену слова ректора, а затем, обращаясь к жене, прибавил уже от себя: «Видишь, в каком духе их там воспитывают! О, иезуит — это дипломат во всем, до мозга костей»11.

Итог первого этапа взросления — ощущение глубокой дисгармонии мира, в который вступает герой. Он ожидает от мира «доброты» и «справедливости», а обнаруживает ложь, вражду и лицемерие и среди сверстников, и среди взрослых. Тем не менее, он не теряет оптимизма и надежды, что найдет «взаимопонимание»: не все товарищи и преподаватели жестоки и порочны, и несмотря на раздоры в семье, она все еще представляет собой теплое и родное место, где можно укрыться от напора внешней действительности. Не поколеблена и вера Стивена в самого себя, он с честью справляется со своими сомнениями и отстаивает личностное достоинство, хотя решения его еще не вполне самостоятельны и подсказаны авторитетами.

Но уже в следующей главе тучи сгущаются, гремит гром и разражается гроза.

Повествование начинается небольшой интерлюдией — Стивен должен покинуть Клонгоуз из-за того, что у отца не хватает средств оплачивать его обучение. Мальчик проводит лето в Блэкроке, предоставлен самому себе, наблюдает за поведением отца и дяди Чарльза, прислушиваясь к их разговорам.

Он много читает, сводит знакомство с другими сверстниками, вместе с которыми участвует в союзе искателей приключений, и предается невинным детским забавам — путешествует по ферме, катается на лошадях, устраивает набеги на сады старых дев, сражается на скалах деревянным кинжалом.

Его волнуют смутные предчувствия, смысла которых он пока не осознает.

Предчувствия касаются трех важных тем: во-первых, его будущего призвания. Он чувствовал, что «не похож на других», хотя «честолюбие <...> шевелилось только на дне его души и не искало выхода <...>. Час, когда ему тоже надо будет принять участие в жизни этого мира, казался ему близким, и втайне он начинал готовиться к великому делу, которое, как он чувствовал, было предназначено ему, но сущность которого он только смутно предугадывал»12. Во-вторых, он ощущает перемены в семье, «нарушавшие то, что он всегда считал неизменным», они «всякий раз наносили маленький удар по его детскому представлению о мире». И в-третьих, он ощущает лихорадочный жар и беспокойство, связанное с интересом к противоположному полу.

Этот инстинкт просыпается у Стивена еще почти в младенческом возрасте, но тогда это лишь намек на нормальный порядок обустройства мира: «Вэнсы жили в доме семь. У них другие папы и мамы. Это папа и мама Эйлин. Когда они вырастут большие, он женится на Эйлин»13. Теперь же Стивена преследуют женские образы в литературе, и он связывает их с неким смутным идеалом. Когда он читал «Графа Монте-Кристо», «перед ним вставало яркое видение Марселя, залитая солнцем садовая ограда и Мерседес...»14. Проецируя в жизнь эту ситуацию, он искал подобное место в Блэкроке, какой-нибудь маленький домик, где могла бы проживать не вымышленная, а настоящая Мерседес: «Ему хотелось встретить в действительном мире тот неуловимый образ, который непрестанно мерещился его душе. Он не знал ни где, ни как искать его. Но предчувствие говорило ему, что без всяких усилий с его стороны образ этот предстанет перед ним. Они встретятся спокойно, как если бы уже знали друг друга <...>. Они будут одни <...>. Он исчезнет у нее на глазах, обратится в нечто бесплотное, а потом мгновенно преобразится. Слабость, робость, неопытность спадут с него в этот волшебный мир»15.

И предчувствия не обманывают Стивена.

Первым ударом было вынужденное переселение семьи в Дублин. Мебель распродали и увезли за долги. Семья переехала в новое неуютное помещение с темными окнами в чужом, как показалось Стивену, городе, который он потихоньку начинает осваивать. Дублин подавлял его «огромностью и необычностью жизни», «убогость и фальшивость» которой особенно остро ощущалась по сравнению с уютным Блэкроком. Ему вновь предстоит учиться у иезуитов — теперь в Бельведере, поскольку отец озабочен тем, чтобы он не только получил приличное образование, но и возможность дальнейшего карьерного роста, а у иезуитов «есть возможности обеспечить положение в жизни». Как раз тут-то отец и приводит в пример ту ловкость, с которой наставники Стивена «спустили на тормозах» ситуацию с очками и несправедливой поркой. Вглядываясь в новую жизнь, Стивен с удивлением замечает, что в нем не зреет протест, что «он терпеливо, отстраненно отмечал все то, что видел, и втайне впитывал этот губительный дух»16.

Начинает понемногу сбываться и второе предчувствие — Стивен встречает, наконец, девочку Эйлин, участвует в детском празднике и провожает ее до дома. В воображении возникает смелая сцена объятий и поцелуя, однако Стивен не решается на поступок.

И неожиданным образом эта неудача становится для него началом исполнения третьего предчувствия: негодуя на себя за нерешительность, он ищет выхода в первых поэтических опытах. Это открывает для него новые возможности: «Все, что представлялось незначительным, обыденным, исчезло, в воспоминаниях не было ни конки, ни кондуктора с кучером, ни лошадей, даже он и она отступили куда-то вдаль. Стихи говорили только о ночи, о нежном дыхании ветерка и девственном сиянии луны; какая-то неизъяснимая грусть таилась в сердцах героев, молча стоявших под обнаженными деревьями, а лишь только наступила минута прощанья, поцелуй, от которого один из них удержался тогда, соединил обоих»17.

Этот новый опыт ошеломил Стивена: оказывается, проблемы могут легко преодолеваться в творчестве. Он не решился на действие в реальном мире, но все-таки совершил его в вымышленном, и это, хотя и не избавило от физической неудовлетворенности, но открыло новый способ наслаждения, которым он мог руководить совершенно самостоятельно. Он как бы увидел себя, свою новую сущность со стороны и даже пошел в спальню матери, чтобы внимательно рассмотреть свое новое лицо.

Следующий эпизод воспроизводит события, происходящие через два года. Стивен очень изменился. Он учится в Бельведерском колледже, он первый ученик и выбран старостой. У него появился друг-соперник — второй ученик в классе — Винсент Курон, который не прочь слегка поддеть Стивена за то, что тот ведет независимую от сверстников жизнь: «Дедал примерный юноша. Он не курит, не ходит по благотворительным базарам, не ухаживает за девочками — и того не делает, и сего не делает!»18 — одним словом, «прикидывается святошей». Приятели шутливо заставляют Стивена каяться за свое «примерное поведение». Стивен принимает игру и читает Confiteor.

И хотя шутливый призыв «Кайся!» на секунду вызывает в нем неприязненное воспоминание о давнем эпизоде с поркой, он уже умеет носить маску и скрывать свои истинные чувства, способен «улыбаться так же фальшиво, как соперник», поскольку знает, что «никакие слова не коснутся того, что происходит в его душе»19.

В этом первый признак приспособления к жизни и несомненный шаг к деградации, поскольку, избегая конфликта и предпочитая принять на время правила неистинного бытия, герой теряет частицу своей детской искренности и благости, теряет свои аутентичные ценности, хотя и верит, что они остаются нетленными в глубине его души.

Деградация стремительно нарастает. Двумя годами ранее Стивен также столкнулся со своими мучителями, но вел себя иначе. Убогая действительность вызывала в нем все больший протест, он чувствовал, что призрачная жизнь мечты не приносит ему удовлетворения, что она такая же фальшивая, как и окружающая его унылая затхлая обстановка. Он принялся читать бунтарских писателей: «...их язвительность и неистовые речи западали ему в душу и бередили его мысли, пока не изливались в его незрелых писаниях»20. И однажды учитель прилюдно укорил его в классе за «ересь». Поскольку Стивен дорожил своим местом первого ученика, то готов был принять упрек и согласился с учителем. «Это была уступка», — понял Стивен и ощутил при этом гадливое чувство к самому себе. Ярлык «еретика» приклеился к нему, и соученики во главе с Куроном находят предлог поиздеваться над ним, затевая спор о литературе. Тогда, два года назад, он храбро встал на защиту Байрона, и его поколотили друзья.

Теперь же, надев маску лицемерия, он уже не понимал своего праведного гнева. Более того, он стал переносить свою бесстрастность и бесчувственность, нараставшую, как новая кожа, и на литературу: «Вот почему всякие описания исступленной любви и ненависти, которые он встречал в книгах, казались ему неестественными»21.

Стивен неожиданным образом и лишь на краткий миг вновь обрел искренность и радость — ту уже почти утраченную им истинную свою природу — на школьной сцене, где ему надо было играть в спектакле роль учителя. Перемена произошла в нем, когда он представил, как Эйлин, пришедшая на спектакль, смотрит на него из зрительного зала: «Он с удивлением обнаружил, что пьеса, которая на репетициях казалась ему бессвязной и безжизненной, внезапно обрела какую-то собственную жизнь. Она словно разворачивалась сама, а он и его партнеры только помогали ей своими репликами»22. Он был спокоен, уверен и сыграл прекрасно. После спектакля он, вдохновленный, как на крыльях несся к выходу, в надежде встретить ее, но все мечты рассыпались в прах — Эйлин не было. Стивен, испытывая настоящее помрачение рассудка от уязвленной гордости и обманутого желания, долго бродил по городу и наконец нашел спокойствие в одиночестве.

Все более осложняются отношения с отцом. Сопровождая его в Корк, Стивен с брезгливостью наблюдает его бахвальство и неумеренное пьянство, пустое существование. Кем, в сущности, был его отец? «Студент-медик, гребец, любитель-актер, яркий политик, мелкий помещик, мелкий вкладчик, пьяница, хороший малый, говорун, чей-то секретарь, кто-то на винном заводе, сборщик налогов, банкрот, а теперь певец собственного прошлого»23. Все рассуждения о порядочности в устах человека, растратившего состояние и не нашедшего себе нормального дела, представляются ему лживыми, нисколько не соответствующими его собственной жизни. Стивен вдруг ощущает во всем, связанном с отцом, некую мертвечину, вызывающую в нем смутный ужас.

Постепенно Стивен приходит к беспощадно ясному осознанию своего нынешнего душевного состояния: детство прошло, ребенок, со всеми его надеждами и мечтами, умер в нем безвозвратно. Он не верит ни в одну из добродетелей, которые проповедуют его домашние или друзья, видит в них фальшивые ценности и «мнимости». Его одинаково отталкивают идеалы «корыстной дружбы», призывы «быть джентльменом и правоверным католиком» или встать под знамена Ирландского возрождения, он видит в них лишь угрозу порабощения собственной личности, «гул бессмысленных голосов», и остается нем и бесчувственен к их зову: «Судьба или характер, словно какая-то бездна, отделяли его от них. Казалось, ум его был злее и старше: он холодно светил над их спорами, радостями и огорчениями»24.

В себе же он с отвращением наблюдает нарастание мощной «холодной, жестокой, безлюбной» силы — похоти, плотского желания, способного поработить сознание столь же властно, как и силы, идущие извне. До этого остается один, последний шаг — реальное грехопадение.

И вскоре оно происходит.

Стивен получает первые заработанные деньги — премию за написанную работу. Это побуждает его «воздвигнуть плотину порядка и изящества против грязного течения внешней жизни», обуздать «мощный водоворот внутри себя»25: он безудержно тратит деньги на подарки, одалживает всем без разбора, играет роль кормильца семьи, устанавливает в доме «строгий порядок на республиканских началах», затевает ремонт... Однако это были жалкие попытки преодолеть возникшее отчуждение между собой и членами семьи. Деньги быстро кончились, и жизнь вошла в старую колею.

Оставалось одно средство, чтобы хоть как-то связать себя с жизнью: «...он жаждал согрешить с существом себе подобным, заставить это существо согрешить и насладиться с ним грехом». Он осуществляет желание, придя в публичный дом. И только этот опыт преобразил его: «Он попал в другой мир. Он проснулся от тысячелетнего сна <...>. Слезы радости и облегчения сияли в его восхищенных глазах <...>, он вдруг почувствовал себя сильным, бесстрашным и уверенным <...> и забыл обо всем на свете»26.

Итог второго этапа жизни Стивена — окончательный отход от собственных юношеских идеалов. Стивен принимает условия фальшивой жизни, которую отрицает в других. Это неизбежно приводит его к деградации, подчинению внешним правилам недолжного бытия и собственным инстинктам. Это падение герой совершает абсолютно сознательно, желая испытать последнюю иллюзию, которая у него оставалась, — иллюзию плотского счастья.

Следующая глава и следующий этап жизни Стивена являются кульминационными по накалу страстей и борьбы, происходящей в его душе.

Краткий миг освобождения от всего неистинного, что сковывало полет его духа, закончился неожиданно быстро. За эйфорией пришла пустота, но теперь эта пустота, которую он ощущал и раньше, была не краткой, а всеобъемлющей: «...звезды начали крошиться <...>. Они погасли все, и холодная тьма заполнила хаос»27. Между душой и телом Стивена установилось «темное согласие»: «Хаос, в котором угас его пыл, обратился в холодное, равнодушное познание самого себя»28 и окружающих. Так Стивен ощутил свою греховность, потерю благодати.

Эта греховность была всеобъемлющей. Физическое грехопадение Стивена потянуло за собой неизбежное проявление, кристаллизацию всех прочих низменных потребностей, которые до сей поры сдерживали его моральные устои: «Из дурного семени разврата взошли другие смертные грехи: самоуверенная гордость и презрение к другим, алчность к деньгам, за которые можно было купить преступные наслаждения, зависть к тем, кто превосходил его в пороках, и клеветнический ропот против благочестивых, жадная прожорливость, тупая распаляющая злоба, с которой он предавался своим похотливым мечтаниям, трясина духовной и телесной спячки, в которой погрязло все его существо»29.

Стивен отчасти наслаждался своим новым положением, с презрением наблюдая унылую фальшивую набожность священнослужителей, он получал какое-то горькое удовольствие, выявляя противоречия и темный смысл церковных догматов и ритуалов, и изводил своими каверзными вопросами преподавателей: «Если крещение совершается мирянином и он окропит водою младенца прежде, чем произнесет соответствующие слова, можно ли считать младенца крещеным? Можно ли считать действительным крещение минеральной водой?»30

Казалось, все религиозные устои в нем были поколеблены, однако, — и это представлялось Стивену странным, — оставался еще один уголок света: Дева Мария. Падшая душа Стивена, именно потому, что познала грех, вдруг ощутила смысл заступничества, который таился в этой фигуре: «Ее очи, казалось, взирали на него с кроткой жалостью. Ее святость, непостижимое сияние, окутывающее Ее хрупкую плоть, не унижали прибегающего к Ней грешника. Если когда-нибудь внутренний голос и убеждал его отказаться от греха и покаяться, то это был голос, звавший посвятить себя служению Ей»31.

Этой последней зацепке в душе Стивена суждено было стать основой его возрождения.

В колледже объявляются духовные упражнения в честь святого Франциска Ксаверия, обязательные для всех учеников и предназначенные «для отрешения от суеты жизни, с тем, чтобы проверить состояние нашей совести» и помнить о необходимости спасения души.

Уже первая, вводная проповедь что-то меняет в Стивене, он с чувством омерзения отмечает черты своего падения: «За обедом он ел с угрюмой жадностью <...>. Итак, он опустился до состояния зверя, который облизывает морду после еды. Это конец... Душа плавилась и задыхалась под толщей жира, в тупом страхе падала в зловещую бездну, а тело — вялое, мерзкое, беспомощное человеческое тело — полностью подчинил себе какой-то похотливый бог»32.

Следующей была проповедь о смерти и о Страшном суде. О неизбежной гибели тленного тела и одинокой человеческой душе, выставляемой на Божий Суд, когда будет изречен окончательный приговор и уже не будет возврата, не будет возможности что-то изменить, греховная душа отправится в вечное заточение, ибо «удел человека — умереть и предстать перед Судом Божиим».

Стивен ощущает, что проповедь направлена прямо на него, что «нож проповедника нащупал самую глубину его раскрывшейся совести, и он почувствовал, что душа его — гнойник греховности»33. По дороге домой он внезапно слышит смех знакомой девушки — Эммы, невинность которой он столько раз сокрушал в своих разнузданных мечтах. В нем неожиданно пробуждается жгучий стыд: «Какое безумие! Неужели это правда и он все это делал? От постыдных воспоминаний, которые теснились в памяти, холодный пот проступил у него на лбу»34. У Стивена вновь возникает надежда на заступничество Богородицы, и он в первый раз задумывается о возможности покаяния.

Однако вершиной эмоционального напряжения, нараставшего в его душе, являются следующие две проповеди — о грехопадении прародителей, об искушении сатаны, о неизбежном аде, куда отправится грешная душа, о ее нескончаемых вечных мучениях в бесконечной кромешной тьме, о неизбежной потере Божьей благодати и о чудовищных последствиях этой потери — вечных муках совести. Искусный проповедник, смакуя каждую подробность мучений грешника в аду, обрисовывает их столь яркими красками, что ужас охватывает всех учеников, у них встают волосы дыбом и подгибаются ноги, а Стивен, отличавшийся крайней впечатлительностью, физически почувствовал, как «языки адского пламени, затопив его череп, вырываются из него огненным венцом». До него доносятся голоса учеников:

«— Он говорил об аде.

— Ну что, все он вам втолковал?

— Еще как, чуть со страха не умерли.

— С вами только так и надо. Не мешало бы почаще вас наставлять, тогда, может, учиться будете лучше»35.

Перед Стивеном внезапно открывается новый, спокойный и умиротворенный смысл существования, лишенный громкой славы и горделивого любования: «Жизнь человеческая лежала вокруг него, как мирная долина, на которой трудились люди-муравьи, а их мертвые покоились под могильными холмами»36.

Но для того, чтобы присоединиться к этой жизни, стать ее частицей, надлежит немедленно покаяться, сбросить с себя бремя страха и ужаса, снять с себя искренней исповедью свои грехи.

Сначала Стивен пытается покаяться перед самим собой, но это не удается, душа его не успокаивается. Воображение являет ему образ собственного ада в виде мерзких вонючих козлоподобных демонов, бродящих по загаженному пустырю, демонов, окружающих его, протягивающих к нему свои мерзкие хари. Стивена сотряс приступ отвратительной рвоты, и он заплакал о своей утраченной чистоте.

Ему не хватает духу исповедаться в школьной церкви на виду у товарищей, он ищет иную обитель, где мог бы покаяться: «Подальше отсюда, где-нибудь в глухом закоулке он выбормочет свой позор»37. Кто-то из прохожих указывает ему путь к маленькому храму на Черч-стрит. Его исповедует не иезуит, а старый монах-капуцин. «Грехи стекали с его губ один за другим, стекали постыдными каплями с его гниющей и кровоточащей, как язва, души, они сочились мутной порочной струей. Он выдавил из себя последние грехи — постыдные, мерзкие. Больше рассказывать было нечего»38. Старый, умудренный жизнью священник лишь спрашивает о возрасте Стивена и дает ему отпущение, обязав дать обет больше не грешить.

Идя домой, Стивен чувствует, что душа его преобразилась: «Грязные улицы смотрели весело. Он шел и чувствовал, как невидимая благодать окутывает и наполняет легкостью все его тело. Он пересилил себя, покаялся, и Господь простил его. Душа его снова сделалась чистой и святой, святой и радостной»39.

Итог третьего этапа жизни Стивена — пожинание плодов гибели души и раскаяние в совершенном грехопадении. Герой, как ему кажется, преодолевает свой самый тяжкий грех — физическое грехопадение. Но его главный грех — падение нравственное, проистекающее из гордыни. Несмотря на искренность покаяния, зерна гордыни продолжают жить в нем. Дадут ли они новые ростки, покажет ближайшее будущее.

Четвертый этап жизни героя посвящен самому важному выбору в его жизни — выбору собственного пути.

В первом эпизоде главы испытываются на прочность и истинность те идеалы, которые он обрел после исповеди. Стивен свято исполняет обет, данный старому священнику: он искренне молится, его поведение — сплошные подвиги благочестия, он старательно умерщвляет в себе все чувства — зрение, слух, обоняние, осязание, дабы полностью исключить новое порабощение и падение души.

Но постепенно в нем возникают новые сомнения. Он замечает, что благодать не открывает ему высоких тайн католической веры, которые и раньше были закрыты от него: «Иногда ему казалось странным, что мудрость, разумение и знание считаются столь различными по своей природе и о каждом из этих даров следует молиться особо»40; он по-прежнему не представлял себе природы и единосущности трех ипостасей Троицы. То понимание Божественной любви Бога к человеку, которое он недавно обрел, неожиданно вызывало в нем новый вопрос: а зачем ему, собственно, продолжать после этого жить? Самое же ужасное, что он ясно понимал: труднее всего, невозможнее всего будет для него «слить свою жизнь с потоком других жизней». Он постоянно ловил себя на том, что ему «трудно не раздражаться, когда чихает мать или когда ему мешают во время молитвы»41.

Исповедь уже не приносила ему облегчения, он каялся вновь и вновь, но видел, что греховные помыслы в иных ипостасях возвращаются к нему. И душа его снова впала в уныние.

В Стивене росло ощущение фальшивости церкви как религиозного института. Он испытывал к своим наставникам искренние чувства: «Они открыли ему истину христианского учения, призывали к праведной жизни, а когда он впал в тяжкий грех, они же помогли ему вернуться к благодати»42. И в то же время в их поведении, иногда раздраженном, иногда невежественном, даже в самом стиле их одежды, похожей на женские юбки, было что-то неправильное, странное, недостойное, вызывающее «чувство сожаления и грусти, как будто он медленно расставался с привычным миром и слушал его речи в последний раз»43.

И когда ему, выпускнику иезуитского колледжа, предстоит сделать решающий шаг — принять сан священнослужителя, которым он уже наполовину является, сделать выбор, который определит всю его дальнейшую жизнь, он очень трезво и ответственно оценивает это предложение.

Стивен не скрывает от себя, что в глубине души всегда тайно мечтал о сане. Но каковы были эти мечты? Его привлекала жизнь церкви, но это была как бы одинокая, отрешенная жизнь в «церкви без прихожан». Но реальная церковная жизнь предполагала совсем иное — скучное, упорядоченное, безрадостное существование без каждодневных забот, необходимость постоянно жить под одним кровом с одними и теми же людьми. Шаг этот будет безвозвратен, он лишит его свободы раз и навсегда.

И Стивен принимает решение: «Нет, он никогда не будет кадить у алтаря. Его удел — избегать всяческих общественных и религиозных уз... Ему суждено обрести собственную мудрость вдали от других или познать самому мудрость других, блуждая среди соблазнов мира. Соблазны мира — пути греха. И он падет»44.

Но картина падения, так недавно вызывавшая в нем протест и бурю эмоций, разворачивается перед ним свободно и спокойно. Он внезапно обрел истинную, ненаигранную зрелость, делая свой свободный выбор, и готов воспринять его с высоты этой зрелости иронически: «Он улыбнулся, подумав, что именно эта беспорядочность, неустроенность, и развал его родного дома, и застой растительной жизни все-таки возьмут верх в его душе»45. Он внезапно почувствовал родство с тем, что так долго пытался отвергнуть, родство с людьми, которым, как и ему, предстоит жить в «страданиях и усталости» и вместе с тем «надеждой на лучшее», что было «уделом детей Природы на все времена»46.

Отказавшись принять сан священника, Стивен поступает в университет, что не вызывает радости у его матери. И он впервые чувствует, как разрывается связь между ними. Это не связь с отцом — скорее умственная и рациональная, а та естественная природная пуповина, которая соединяет его с самой жизнью тайной рождения.

Но с поступлением в университет у Стивена появляется новая цель, которая, как он верит, приведет его к спасению. Он еще не понял ее, но она «вот-вот должна была открыться ему».

Он внезапно осознает истинную причину своего отказа стать священником: он может жить лишь как одинокий волк, ему никто не нужен, ему недоступна самая важная заповедь христианства: «Возлюби ближнего своего, как самого себя».

Его обуревает новая гордыня — собственного превосходства над окружающими. Именно в этот момент само его имя — имя древнего искусника Дедала — приобретает для него особый смысл: «Теперь более, чем когда-либо, его необычное имя звучало пророчеством <...>, казалось, он видит крылатую тень, летящую над волнами <...>. Что это? Был ли это дивный знак, открывающий страницу некой средневековой книги пророчеств и символов? Человек, подобный соколу в небе, летящий к солнцу над морем, предвестник цели, которой он призван служить и к которой он шел сквозь туман детских и отроческих лет, символ художника, кующего заново в своей мастерской из косной земной материи новое, парящее, неосязаемое, нетленное бытие?»47

Он представляет себя как нового героя, прошедшего через горнило всех возможных испытаний, в том числе — испытаний смертью: теперь вся его прошлая жизнь кажется именно таким мертвым, истинно бездуховным существованием.

Его зовет истинная, свободная жизнь — и это не зов плоти, ибо она порабощает тело и дух, это не «скучный и грубый голос мира обязанностей и отчаяния», не тот безликий голос, что призывал его служению церкви. Это зов искусства: «Подобно великому мастеру, чье имя он носит, он гордо создаст нечто новое из свободы и мощи своей души — нечто новое, живое, парящее, прекрасное, нерукотворное, нетленное»48.

Стивен прозревает, что на этом пути не будет роз, что он останется в одиночестве, и, возможно, ему придется скитаться по свету вдали от дома.

Внезапно его взору предстает фантастический образ его мечты в виде девушки-птицы, стоящей на морском берегу: «Огненный ангел явился ему, ангел смертной красоты и юности, посланец царств пьянящей жизни, чтобы в единый миг восторга открыть перед ним врата всех путей заблуждения и славы. Вперед, все вперед, вперед, вперед!»49

Когда Стивен осознал свое видение, мир раскрылся перед ним в своем новом величии, он «развертывался в бесконечном движении», «спокойном шествии небесных тел». Купол неба был равнодушен, в нем не было Бога. Но существовала земля, которая родила Стивена и теперь «приняла к себе на грудь».

Итог четвертого периода в жизни Стивена — обретение призвания. Герой последовательно проходит все этапы испытаний и искушений неистинной жизнью, это и семья, и религия, и соблазн бездуховного — плотского или растительного — существования. Он отвергает все пути, предлагаемые ему чужим разумом, чужим опытом и выбирает собственный, свободный, одинокий, но осознанный путь. Его цель — служение искусству, в котором он надеется обрести славу и новое горделивое достоинство.

Пятый этап жизни героя — это подведение жизненных итогов, испытание на прочность достижений собственного опыта, который он обрел на предыдущих этапах, и стремление реализовать свое призвание.

Жизнь продолжает угнетать Стивена своей беспросветно скудной материальной стороной. Стивен небрежен в одежде, не следит за собой: «жизнь тела, плохо одетого, плохо кормленного, изъеденного вшами»50, вызывает в нем тупое отчаяние. Разлад в семье увеличивается. Отец окончательно спивается. Мать все больше и больше отдаляется от сына. К занятиям в университете Стивен относится прохладно, часто прогуливает лекции, не видя в них особого смысла.

Он обретает новых друзей, один из них, Дейвин, пытается втянуть Стивена в деятельность Ирландского возрождения. Дейвин, необразованный, но старательный ирландский крестьянин, приехал в Дублин из глубинки, где в детстве его научили ирландскому языку. Он свято чтит национальные традиции, восхищается ирландской мифологией с ее, как считает Стивен, «неуклюжими бесформенными преданиями» и относится к католической религии «с тупой верностью раба». Он отвергает любую мысль, исходящую из Англии, а обо всем ином мире не имеет и не хочет иметь никаких представлений.

Как-то Дейвин рассказывает Стивену о своей поездке по стране. Засидевшись на собрании националистов, он опоздал на поезд и решил отправиться пешком. По дороге, испытывая жажду, он постучал в один попавшийся на его пути дом, ему открыла женщина, которая всем своим поведением показывала, что она была бы не против, если бы Дейвин остался на ночь. Дейвин не согласился, но когда, уже отойдя от дома, он оглянулся, то увидел, что женщина все еще стоит в проеме двери. Облик этой женщины вырос в сознании Стивена в символ Ирландии: «живой образ его народа, душа, которая, подобная летучей мыши, пробуждалась к сознанию в темноте, тайне и одиночестве; глаза, голос и движения простодушной женщины, предлагающей незнакомцу разделить с нею ложе»51.

Дейвин упрекает Стивена в заносчивости и независимости мышления, поскольку тот не участвует ни в одной из «коллективных игр»: не подписывает, как все, обращение о всеобщем мире, равнодушен к идее Ирландского возрождения:

«— Никак я тебя не пойму, — сказал ему Дейвин. — То ты поносишь английскую литературу, то ирландских осведомителей. И имя у тебя какое-то такое... и все эти твои рассуждения. Да ирландец ты или нет? <...> Почему ты не изучаешь ирландский язык?»52

«— Мои предки отреклись от своего языка и приняли другой, — сказал Стивен. — Они позволили кучке чужеземцев поработить себя. Что же, прикажешь мне собственной жизнью и самим собой расплачиваться за их долги? Ради чего?

— Ради нашей свободы, — сказал Дейвин.

— Со времен Тона до времени Парнелла, — сказал Стивен, — не было ни одного честного, искреннего человека, отдавшего вам свою жизнь, молодость и любовь, которого вы бы не предали, не бросили в час нужды, не облили помоями, которому вы бы не изменили. И ты предлагаешь мне быть с вами. Да будьте вы прокляты! <...> Когда <...> душа человека рождается в этой стране, на нее набрасываются сети, чтобы не дать ей взлететь. Ты говоришь мне о национальности, религии, языке. Я постараюсь избежать этих сетей <...>. Ирландия — это старая свинья, пожирающая свой помет»53.

Разговор этот, как в зеркале, отражает спор в семье, когда Стивен был маленьким. Но в нем уже не борются разные правды: Стивен посылает проклятие, отрицает все правды, навязанные ему, и утверждает свое собственное право — стоять над схваткой кучи муравьев, дерущихся друг с другом.

Главный интерес Стивена — искусство. Он все лучше различает язык литературы, запоем читает и прежде всего пытается понять, что его привлекает в слове, каковы его тайные возможности и как их можно использовать. Его не удовлетворяют собственные письменные опыты, он чувствует, что «монашеская ученость, языком которой он пытался выразить некую эстетическую философию, расценивалась его веком не выше, чем мудреная и забавная тарабарщина геральдики и соколиной охоты»54. Пытаясь понять, в чем тут дело, он разрабатывает основы собственной эстетики.

Но когда он ведет разговор о ней с окружающими, они не испытывают интереса к этой теме. Приятель Линч отмахивается от рассуждений Стивена, они ему скучны. Старый декан факультета пытается навязать ему собственные суждения, не имеющие для Стивена никакой ценности. Стивен внезапно понимает, что они говорят на разных языках: «Язык, на котором мы сейчас говорим, — прежде всего его язык, а потом уж мой <...>. Его язык — такой близкий и такой чужой — всегда останется для меня лишь благоприобретенным. Я не создавал и не принимал его слов. Мой голос не подпускает их. Моя душа неистовствует во мраке его языка»55.

Перед ним встает проблема многозначности языка и условности всех языковых форм, которые, как он понимает, зависят от старых систем мышления. «Зловонно-сладостными»56 фразами называет он литературные образы английской литературы XVII и XVIII веков.

Подобно тому, как он пытается обосновать свою независимость от любых форм порабощения в жизни, подобно тому, как он освободил свою душу от рабства физического влечения, он пытается освободить и само искусство от всего неистинного, что сковывает его.

Он рассуждает о статичности истинной эстетической эмоции, когда она, застывая над «мнениями», очищается и парит над всеми неистинными вещами мира, озирая их холодным и беспристрастным взором. «Красота, выраженная художником, не может возбудить в нас <...> ощущения, которое можно было бы назвать чисто физическим. Она возбуждает <...> эстетический стасис — идеальное сострадание или идеальный страх <...>. Истина познается разумом, приведенным в покой»57.

Рассуждая о красоте, Стивен замечает, что у каждой эпохи существует ее идеал, и все они разные, подобно идеалу женской красоты у разных народов. Однако есть в них всех нечто общее: «...известное благоприятное соотношение <...>, видимое то в одной форме, то в другой, является <...> необходимым качеством прекрасного»58.

Для постижения красоты художник должен последовательно пройти три ступени созерцания эстетического объекта: вначале он постигает его целостность, затем — гармонию, а потом — сияние. «Сияние — это миг, когда высшее качество красоты, светлое сияние эстетического образа отчетливо познается сознанием, остановленным его целостностью и очарованным его гармонией»59, это «завороженность сердца», в которой постигается сущность вещи.

Далее Стивен рассматривает все виды словесного искусства, которыми пользовалась литература, и приходит к выводу, что наивысшей формой, в которой наилучшим способом отражается сущность вещей, является драма: «Личность художника — сначала вскрик, ритмический возглас или тональность, затем текучее, мерцающее повествование; в конце концов художник утончает себя до небытия, иначе говоря, обезличивает себя. Эстетический образ в драматической форме — это жизнь, очищенная и претворенная воображением. Таинство эстетического творения, которое можно уподобить творению материальному, завершено. Художник, как Бог-Творец, остается внутри, позади и поверх или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти»60.

Достичь такой красоты можно лишь напряженной, кропотливой работой: «Говорить об этих вещах, стараться постичь их природу и, постигнув ее, пытаться медленно, смиренно и упорно выразить, создать из грубой земли или из того, что она дает; из ощущений звука, формы или цвета, этих тюремных врат нашей души, — образ красоты, которую мы постигли...»61

Не находя достойных собеседников, не чувствуя, что его рассуждения интересны кому-нибудь, кроме него самого, Стивен все более и более замыкается. Вместе с тем растет и его пассивность к интересам окружающих: «Его сознание обретало силу только в теоретических рассуждениях, вне их оно погружалось в безучастный покой»62. Студенты озабочены чисто земными заботами: веселым времяпрепровождением, приключениями с девушками, поиском работы после окончания университета. Все чаще в его голову приходят слова приятеля Линча, который, выслушав как-то лекцию Стивена об искусстве, походя заметил: «Что это на тебя нашло, <...> разглагольствовать о красоте на этом несчастном, Богом покинутом острове»63.

Но пока эта мысль не приводит к практическим выводам, Стивен занят иным — собственным творчеством. Он пытается не только рассуждать об искусстве, но и писать. Источник вдохновения для него все тот же — призрачная, нереализованная любовь к Эйлин, которая выросла с тех пор, как он посвятил ей первое свое детское стихотворение, стала прелестной девушкой, душа которой, как догадывается Стивен, уже пробудилась, подобно тому, как «пробудилась его собственная душа, когда он согрешил в первый раз». Но отношения между молодыми людьми не складываются, Стивену глубоко противны ее братья, ее дядя, «сладкоречивый священник». Да и сама Эйлин раздражает его своим, как ему кажется, слишком легкомысленным поведением с неким молодым проповедником, отцом Мореном, разглагольствования которого в церкви пленяют множество дам: «Дамы ходят нас слушать. Да, да! Я убеждаюсь в этом каждодневно. Дамы с нами. Они самые надежные союзницы ирландского языка!» — с жаром утверждает отец Морен. Сможет ли молодой поэт Стивен Дедал привлечь внимание девушки? «Как растормошить их, как завладеть воображением их дочерей до того, как они понесут от своих дворянчиков и вырастят потомство не менее жалкое, чем они сами?»64

Стивен помнит, что когда написал первое стихотворение, оно на некоторое время освободило его душу от властного зова плоти. Быть может, и на этот раз чудо произойдет? Он просыпается рано утром в странно-восторженном состоянии: «Душа его была росновлажная... Рассудок медленно пробуждался, готовясь вобрать в себя трепетное утреннее знание <...>. Завороженность сердца! <...> Миг сверкнул, как вспышка света, и вот от облака к облаку случайная неясная форма мягко окутывает его сияющий след. О, в девственном лоне воображения Слово обретает плоть! <...> Из глубины сознания стихи устремились к губам, и, бормоча их, он чувствовал, как возникает ритм виланелы»65.

Джойс мастерски описывает момент поэтического вдохновения Стивена, его полет, ритмические паузы, отвлечения на реальные предметы и воспоминания, которые, хотя и перебивают творческий процесс, но в то же время и питают его, добавляя живые эмоции, которые Стивен-поэт перерабатывает в стихотворные строки.

Наконец виланела закончена. Стивен думает, не послать ли ее Эйлин, но, как и в первый раз, не решается. Он успокоился. Но быть может, он достиг и гораздо большего: «Где была она в то время, пока его душа переходила от экстаза к томлению? Может быть, неисповедимыми путями духовной жизни в те самые минуты ее душа чувствовала его преклонение. Может быть»66.

Стивен все больше обращает внимания на предчувствия, на знаки судьбы, которые, как он полагает, указывают ему новые пути. Он внимательно наблюдает полет перелетных птиц: «Эти воздушные создания обладают своей собственной мудростью и знают свои сроки и времена года, потому что в отличие от людей они следуют порядку своей жизни, а не извращают этот порядок разумом»67. Творческие и пророческие предчувствия кажутся ему сумасшествием, «но не из-за этого ли сумасшествия он готов навсегда покинуть дом молитвы и благоразумия, в котором родился, и уклад жизни, из которого вышел?»68 Подобно птицам, покинувшим свои гнезда, он готов покинуть родину ради странствий.

У него есть еще один друг, Крэнли. Он один из немногих, кто вдумчиво читал, выделялся из толпы, кому Стивен рассказывал о своих душевных невзгодах, метаниях и стремлениях. Однако Стивена странно раздражало то, что Крэнли либо пытался свернуть разговор, либо выслушивал его с «настороженным молчанием», не высказывая своего мнения. Он решается выяснить, наконец, что же Крэнли думает о нем.

Разговор этот выливается в непримиримый спор о ценностях и идеалах. Стивен делится с Крэнли своими мыслями, а Крэнли, как хирургическим скальпелем, анатомирует их:

«— Крэнли, у меня сегодня произошла неприятная ссора <...> с матерью <...>. Она хочет, чтобы я причастился на Пасху.

— А ты?

— Не стану <...>. Не буду служить, — ответил Стивен.

— <...> Ты веришь в пресуществление хлеба и вина в тело и кровь Христовы? — спросил Крэнли.

— <...> И да и нет.

— Даже у многих верующих людей бывают сомнения, однако они или преодолевают их, или просто не считаются с ними <...>. Может, твои сомнения слишком сильны?

— Я не хочу их преодолевать, — возразил Стивен.

— <...> Ну а в колледже ты верил? <...>

— Да, — ответил Стивен.

— И был счастлив тогда? — мягко спросил Крэнли. — Счастливее, чем теперь?

— Иногда бывал счастлив, иногда — нет. Но тогда я был кем-то другим <...>. Я хочу сказать, что я был не тот, какой я теперь, не тот, каким должен был стать.

— <...> Ты любишь свою мать?

Стивен медленно покачал головой.

— Я не понимаю, что означают твои слова, — просто сказал он.

— Ты что, никогда никого не любил? <...>

— <...> Я пытался любить Бога <...>. Кажется, мне это не удалось. Это очень трудно <...>.

— Твоей матери, должно быть, немало пришлось натерпеться <...>. Почему бы тебе не избавить ее от лишних огорчений <...>. Сделай, как ей хочется. Что тебе стоит? Если ты не веришь, это будет просто формальность, не больше. А ее ты успокоишь <...>. Все зыбко в этой помойной яме, которую мы называем миром, но только не материнская любовь <...>. Что все наши идеи и чаяния? Игра! <...> Боишься, что причастие действительно может быть телом и кровью Сына Божия, а не простой облаткой?

— Да, — спокойно ответил Стивен. — Я чувствую это, и потому мне вчуже страшно <...>. Я многого боюсь <...> — собак, лошадей, оружия, моря, грозы, машин, проселочных дорог ночью.

— Но почему ты боишься кусочка хлеба?

— Мне кажется, — сказал Стивен, — за всем тем, чего я боюсь, кроется какая-то зловещая реальность <...>. Но еще больше я боюсь того химического процесса, который начнется в моей душе от лживого поклонения символу, за которым стоят двадцать столетий и могущества и благоговения <...>. Я потерял веру <...>. Но я не потерял уважения к себе <...>. Возможно, я уеду <...>.

— <...> Только не думай, что тебя вынудили к изгнанию <...>. Не считай себя каким-то еретиком или отщепенцем <...>. Я не знаю, чего ты хочешь от жизни <...>. Свобода! <...> Где там, ты даже боишься совершить святотатство <...>.

— <...> Послушай, Крэнли <...>. Я тебе скажу, что я делать буду и чего не буду. Я не стану служить тому, во что я больше не верю, даже если это моя семья, родина или церковь. Но я буду стараться выразить себя в той или иной форме жизни или искусства так полно и свободно, как могу, защищаясь лишь тем оружием, которое считаю для себя возможным, — молчанием, изгнанием, хитроумием <...>. Ты заставил признаться меня в том, чего я боюсь. Но я скажу тебе также, чего я не боюсь. Я не боюсь остаться один или быть отвергнутым ради кого-то другого, не боюсь покинуть все то, что мне суждено оставить. И я не боюсь совершить ошибку, даже великую ошибку всей жизни, а может быть, даже всей вечности.

— <...> Один, совсем один. Ты не боишься этого? А понимаешь ли ты, что значит это слово? Не только быть в стороне от всех, но даже не иметь друга»69.

Друзья расстаются, и Стивен понимает, что утратил единственно оставшуюся надежду на то, что здесь, в Ирландии, его кто-то поймет.

Последний эпизод пятой главы представляет собой дневник Стивена, который он ведет чуть более месяца вплоть до своего отъезда из Ирландии. Это обрывки разговоров, сны, наблюдения. Никаких новых мыслей в дневнике нет. Все уже сказано. Но стиль дневника лихорадочный и раздраженный, повествование от первого лица мастерски имитируют особенности речи. Оценки матери, друзей, Эйлин — злобные и саркастические. Затем фигуры людей как бы отодвигаются на второй план. Стивен забывает о них. Он устремлен вперед, его манит будущее: «Приветствую тебя, жизнь! Я ухожу, чтобы в миллионный раз познать неподдельность опыта и выковать в кузнице моей души несотворенное сознание моего народа»70. А рефреном звучит последняя запись в дневнике. Это новая молитва — не утерянному Богу, а покровителю Дедалу: «Древний отче, древний мастер, будь мне опорой ныне и присно и во веки веков!»

Итог пятой главы — открытая книга, которую только еще предстоит написать. Формально путь героя, обретшего свое место в жизни, избегшего ловушек неистинного мира, с которым он столь долго был связан пуповиной, завершен. Однако той амбициозной цели, которую он перед собой ставит, ради которой отринул всех и вся, еще только предстоит достичь в новых сражениях с миром. Пока цель только заявлена, и никто не знает, чем завершится судьба героя, суждено ли тому художественному порыву, который родил слабенькую елизаветинскую виланелу, посвященную возлюбленной, превратиться в могучий дух, способный произвести на свет нетленное произведение, достойное новой литературы.

Мы столь подробно остановились на описании фабульной части романа лишь потому, что это описание позволит нам в дальнейшем уже не ссылаясь на исходный текст перейти к анализу структуры композиционных приемов, используемых Джойсом.

Да, фабульная схема «Портрета...», как мы убедились, сопоставима с фабульной схемой романа воспитания — она фиксирует последовательные этапы взросления героя. Но можем ли мы наблюдать такие же совпадения в композиции и в особенности — в проблематике романа?

С первого же взгляда бросается в глаза, что повествование Джойса существенно отличается от классической схемы. Во-первых, его роман невелик по объему: если Гёте и Диккенс, описывая каждый из этапов развития героя, пишут целые тома, то Джойс укладывается в масштабы повести — весь роман составляет не более 250 страниц.

Нарушается и привычная романная композиция, подразумевающая дробное деление на десятки глав и подглавок: роман Джойса выбирает членение, практикуемое в драматургии, — пять глав, разделенных внутри на несколько эпизодов, — что помогает автору предельно сконцентрировать повествование на проблемах, возникающих перед героем на каждом этапе его жизни, четко отделяя их друг от друга и завершая внутри себя. Каждый самостоятельный кусок повествования — как бы маленькая новелла или драма внутри единого повествования с собственной завязкой, кульминацией (в виде своеобразной внутренней эпифании) и развязкой: одновременно и законченное целое, и последовательный этап взросления.

Этапы-главы не равны друг другу: содержательно они напоминают разные жанровые формы повествования, причем иногда — вовсе не романные.

Так, первая глава по характеру проблематики действительно воспроизводит ситуацию романа-воспитания: герой успешно входит во внешний мир, преодолевая серию испытаний, и конфликт между ним и внешней действительностью на этом исчерпывается. По сути дела, в романах этого типа истинного, непримиримого конфликта между героем и жизнью не существует. Существует временное непонимание героем сложности или сущности жизни, но поскольку в конечном счете он находит в ней свое место — конфликт снимается.

Однако совсем другая проблематика обнаруживается во второй главе романа: герой и мир объединяются на существенно иной основе — принимая правила игры недолжной действительности, герой деградирует (вплоть до физического падения и утраты духовности), становится равен недолжному миру в его неистинности. Такой конфликт в литературе обыгрывает совершенно иная форма романа — это «роман карьеры», образцы которого можно видеть у Бальзака; его классическим вариантом является «Красное и черное» Стендаля71.

В третьей главе регистр решительно переключается. По сути, возвращение изо зла в добро не есть конфликт героя и мира, а лишь ситуация «обращения» заблудшего, его возвращения в лоно истинных ценностей, которые полагаются изначально присущими миру и герою и лишь на время утрачены последним. Положение героя изменяется от неверия к вере почти автоматически через показ его «страстей», и здесь перед нами, конечно же, не романная ситуация, а типичная схема житийной литературы, точнее даже — средневекового миракля наподобие «Действа о Теофиле» Рютбёфа. В самом деле, вся структура третьей главы ситуационно повторяет миракль: герой предает веру, обидевшись на Бога, заключает «пакт с дьяволом», затем осознает свое падение и, прибегая к заступничеству Богородицы, возвращается в лоно церкви, которая прощает ему его прегрешения.

В четвертой главе мы встречаемся с новой формой — классической схемой романтической повести. Перед нами типичное двоемирие: герой-художник, не понимаемый миром и возвышающийся над ним, и мир, полный фальши, который герой презирает. Конфликт двух реальностей всеобъемлющ и непримирим. Это ситуация, описанная Новалисом («Голубой цветок»), Шатобрианом («Рене»), Бенжаменом Констаном («Адольф»).

В пятой главе повторяется та же ситуация «двоемирия», с той только разницей, что подробно описана эстетическая теория Стивена, да и существенных изменений с героем, по сравнению с предыдущей главой, не происходит. По сути, это «лишняя» по проблематике глава, ибо ситуация уже определена.

Что же мы получаем в итоге? «Портрет художника в юности» — вовсе не роман воспитания, как полагают многие, или, по крайней мере, не только роман воспитания: схема романа воспитания в нем не выдержана. Этот «роман» вбирает в себя несколько различных по проблематике типов романа и одну драматическую форму, иными словами, разрушает классические схемы построения романа в принципе.

Нарушена (правда, весьма несущественно) и линейность изображения событий в романе, особенно в последних его частях. В сознании героя Джойса и в сознании читающего историю Стивена действительность могла сжаться до размеров какого-то незначительного намека или вдруг растянуться через поток многочисленных ассоциаций до размеров эпического полотна. В принципе, эта черта характерна для многих произведений, в самом общем виде она реализует функцию сопряжения параллельных состояний либо активизирует ассоциативные моменты памяти персонажей. Однако у Джойса вкупе с конфликтным перебоем она приобретает дополнительное значение, расшатывая романную структуру во временном плане.

Особый смысл имеет и принципиально открытая концовка. Классический роман обычно завершается исчерпанием конфликта, в «Портрете художника...» конфликт не только не завершен, он побуждает читателя стремиться узнать, что же выйдет из такого героя, который так лихо расправился с прошлым, будет ли стоить всех этих потерь столь амбициозно заявленная цель? С другой стороны, роман без конца как бы символизирует принципиальную бесконечность конфликта — неизбывность трагедии человеческого существования.

Новое наблюдается не только в смешении типов конфликта, но и в принципах построения образа героя. Герой в каждом из классических типов романа предстает как величина достаточно постоянная. Он может меняться внутренне, но он не утрачивает своей целостности в зависимости от смены обстоятельств, а герой Джойса, благодаря тому что все время вовлечен в конфликты, имеющие разную проблемную структуру, постоянно меняет «сущность», превращаясь в героев разного типа, несмотря на то, что носит одно и то же имя — Стивен Дедал.

Дело в том, что Джойс добивается такого эффекта намеренно. С его точки зрения, герой — как раз величина непостоянная. Это вытекает из его общего понимания принципов изображения в литературе.

В соответствии со своим главным эстетическим постулатом, что литература должна стремиться к изображению сути жизни путем наиболее адекватной имитации самого процесса жизни, он отмечает, что существование современного человека сложно и запутанно, в особенности это наблюдается в молодости — в период, когда в человеке преобладают эмоции. «Юность — это время самоистязаний, время, когда трудно что-либо разглядеть ясно»72. «В прежние времена, — рассуждает Джойс о периоде классической литературы, — писателей интересовали обстоятельства внешней жизни, и, подобно Пушкину и даже Толстому, их мысль располагалась лишь в одной плоскости. Но современный сюжет — совсем иное, это подземные силы, это сокрытые от глаз приливы, которые управляют всем и вовлекают человечество во встречные течения, в водовороты видимого потока: это заразные завихрения, окружающие душу, отравленные испарения сексуальности»73.

Такие водовороты, приливы и отливы в жизни человека не могут изображаться верно, будучи вытянуты в прямую четкую линию поступательного движения развития характера, они должны соответствовать психологической правде, а она такова, что современный человек разбит и раздроблен на множество частей и в каждый миг своего существования не равен самому себе. Поэтому наиболее «реалистично» изображать характер героя в этой раздробленности и непостоянстве.

С другой стороны, Джойс сосредотачивает все свое внимание не на внешних обстоятельствах, с которыми сталкивается герой, а на том, как они преломляются в его сознании. Поэтому в его романе так много рефлексии, саморефлексии, рассуждений, передачи сути разговоров, снов, фантазий — всех тех элементов, которые организуют внутреннюю жизнь сознания и подсознания героя, изменяющихся с обретением разного опыта на каждом витке его противоречивого развития. И каждому из этих элементов надлежит быть описанным «правдиво», т.е. с соблюдением специфических особенностей восприятия.

Это вовсе не эксперименты со стилем, утверждает Джойс, говоря об этой проблеме в связи с Прустом: «Эти новшества были необходимы ему (Прусту. — Е.Г.), чтобы выразить современную жизнь такой, как он ее видел. Поскольку жизнь меняется, стиль, с помощью которого ее описывают, тоже должен меняться. Возьмите театр: никому не придет в голову писать современную пьесу в стиле древнегреческой драматургии <...>. Истинно жизненный стиль подобен реке, которая вбирает в себя окраску и органическую текстуру тех мест, по которым она протекает <...>. Когда пишешь, необходимо создавать впечатление, что внешний облик вещей постоянно меняется: в зависимости от настроения, от минутного побуждения, и это полностью противоположно тому, что мы видим в неподвижном классическом стиле <...>74.

В изображении жизни сознания героя в разные моменты его существования Джойс достигает истинных высот.

Прежде всего, он мастерски описывает возрастные изменения сознания.

Мы впервые встречаем героя в первые годы младенчества, когда он начинает осознавать себя, едва выговаривая слова. Вхождение в мир ребенка сопряжено с мучительным процессом постижения смысла. Вначале он мыслит ощущениями: слухом (мотив детской песенки), осязанием (холод и тепло постели), запахом (от мамы пахнет приятнее, чем от папы), зрением (щетки различных цветов в шкафу у тети). И лишь потом связывает это с понятиями.

Когда Стивена отправляют в школу, основным рефреном становятся вопросы: почему? отчего? как случилось так, что? и т.д. В словаре его появляется и «главное» слово — strange, воплощающее всю гамму проблем маленького мальчика, попавшего в новые обстоятельства вдали от дома: непривычный, незнакомый, странный, диковинный, неизвестный, необыкновенный, удивительный, чудной, и даже сдержанный, холодный. Странными кажутся поступки чужих людей в незнакомом, непривычном месте, необыкновенно чудными и диковинными, холодными и чуждыми: «Что значит подлиза?», «Зачем это люди прикладываются так друг к другу лицами?», «Все мальчики казались ему очень странными. У них у всех были папы и мамы и у всех разные костюмы и голоса», «А что после Вселенной?», «У него было белое странное лицо». «Зачем его отдали сюда, вместе с ними?» «Он видел слова, напечатанные на кранах. В этом было что-то странное».

Но вот Стивен повзрослел. И проза Джойса тоже «повзрослела». Эта проза чаще всего лапидарна, но если внутреннее состояние Стивена нельзя передать динамично и кратко, Джойс изменяет выбранной тональности. Теперь текст перенасыщен метафорами, литературными образами, проза стала усложненной и такой же вязкой, как сознание Стивена: «Он не отдавал себе отчета, куда бежит. Гордость, надежды и желания, словно растоптанные травы, источали свой ядовитый дурман в его сердце и затемняли рассудок. Он мчался вниз по склону в чаду того внезапно хлынувшего на него дурмана уязвленной гордости, растоптанной надежды и обманутого желания. Этот дурман поднимался ввысь перед его горящим взором густыми ядовитыми клубами и постепенно исчезал в вышине, пока воздух наконец не сделался снова ясным и холодным»75.

Сама память, как оказалось, способна меняться с возрастом, и то, что представлялось ранее ярким, незабываемым впечатлением, начинает терять краски, истончается и исчезает: «Воспоминания детства <...> потускнели. Он старался воскресить в памяти самые яркие минуты и не мог. В памяти всплывали только имена: Дэнти, Парнелл, Клейн, Клонгоуз. Маленького мальчика учила географии старая женщина, у которой были две щетки в шкафу»76.

В третьей главе, где осуществляется грехопадение Стивена, перед нами образец нового умонастроения героя — мятущегося сознания, скорбящего об утраченной невинности, полного исповедальной горечи и непроизнесенного еще раскаяния: «Он совершил смертный грех, и не единожды, а множество раз, и знал, что уже первый грех грозил ему вечным проклятием, а каждый новый умножает его вину и кару. Дни, занятия и раздумья не принесут ему искупления — источник животворящей благодати перестал орошать его душу. Подавая нищим, он убегал, не выслушав их благодарности, и устало надеялся, что хоть так заслужит какие-то крохи благодати. Благочестие покинуло его. Какая польза в молитвах, когда он знал, что душа его жаждет гибели? Гордость, благоговейный страх не позволяли ему произнести ни единой молитвы на ночь, хотя он знал, что в Божьей власти было лишить его жизни во время сна и ввергнуть его душу в ад, прежде чем он успеет попросить о милосердии. Гордое сознание собственного греха, страх, лишенный любви к Богу, внушали ему, что собственное преступление слишком велико, чтобы его можно было искупить полностью или частично лицемерным поклонением Всевидящему и Всезнающему»77.

В следующей главе Стивен описывается как художник. Еще ранее, в детстве, он уже слышал музыку речи и лепетал первые стихи — незатейливую песенку, своей мелодией и ритмом пробуждавшую первые движения души. И позднее, учась в Клонгоузе, он часто мыслил примитивными поэтическими образами, но впервые его творческое воображение сочными красками описано лишь в главе четвертой:

«Он вспомнил фразу из своей записной книжки и тихо про себя произнес:

"День пестро-перистых, рожденных морем облаков". Фраза, и день, и пейзаж сливались в один аккорд. Слова. Или их краски? Он дал им засиять и померкнуть, оттенок за оттенком. Золото восхода, багряная медь и зелень яблочных садов, синева волн, серая, по краям пестрая кудель облаков. Нет, это не краски. Это равновесие и звучание самой фразы. Значит, ритмический взлет и ниспадение слов ему нравятся больше, чем их смысл и цвет? Или из-за слабости зрения и робости души преломление пылающего, ощутимого мира сквозь призму многокрасочного, богато украшенного языка доставляет ему меньше радости, чем созерцание внутреннего мира собственных эмоций, безупречно воплощенного в ясной, гибкой, размеренной прозе?»78

На заключительных страницах романа стиль меняется разительно: перед нами дневник Стивена, короткие записи которого представляют как бы сжатый конспект будущего «потока сознания», классические образцы которого мы найдем уже в «Улиссе». Этот конспект еще достаточно логичен, синтаксис в предложениях соблюден, читающий всегда может без труда разобрать источник ассоциации в воспоминаниях героя Джойса, но он уже содержит все элементы внутреннего монолога, точно имитирующего настроения, мысли и лексику персонажа, даже «пафос» его речи:

«24 марта

<...> Потом пошел в университет. Вторая стычка с круглоголовым Гецци, у которого жуликоватые глазки. На этот раз повод — Бруно из Нолы. Начал по-итальянски, кончил на ломаном английском. Он сказал, что Бруно был чудовищный еретик. Я сказал, что он был чудовищно сожжен. Он не без огорчения согласился со мной. Потом дал рецепт того, что называется risotto alla bergamasca. Когда он произносит мягкое "о", то выпячивает свои пухлые, плотоядные губы. Как будто целует гласную. Может, и впрямь целует. А мог бы он покаяться? Да, конечно, и пустить две крупные плутовские слезищи, по одной из каждого глаза.

Пересекая Стивенс-Грин-парк, мой парк, вспомнил: ведь это его, Гецци, а не мои соотечественники выдумали то, что Крэнли в тот вечер назвал нашей религией. Солдаты девяносто седьмого пехотного полка вчетвером сидели у подножия креста и играли в кости, разыгрывая одежонку распятого»79.

Проза, способная «взрослеть», проза, умеющая соответствовать внутреннему состоянию героя, — одно из главных художественных открытий Джойса в «Портрете художника в юности».

Однако стилистически окрашены не только «стадиальные состояния» героя, имеет свой стилистический колорит каждый кусок текста, «миметирующий» в романе какой-либо дискурс. Сцена Рождественского обеда, спор Стивена с Дейвином и спор с Крэнли — образцы сценического диалога. Лекция по эстетике, прочитанная Стивеном Линчу, лексически выдержана в стиле трактата Аристотеля, а проблемно — в стиле сократических диалогов Платона. Проповедь священника о грехопадении, Страшном суде и аде буквально проникнута духом великого иезуита Игнатия Лойолы.

Однако поражает то, сколь органично все «разноязыкие» куски повествования увязаны между собой. Все пять глав, несмотря на полифонизм проблематики, обрели единство в сопряжении друг с другом. Стивен приветливо кивает всем своим взрослеющим братьям, передавая эстафету обретенного опыта: их много, и он один, един в пяти лицах. И из, казалось бы, распавшейся целостности путем мягкого переливания из формы в форму внезапно возникает диковинный переливчатый поток жизни и ее изменчивый смысл.

Особый интерес представляет и символический пласт в романе Джойса.

Символично имя героя — Стивен Дедал. Оно отсылает одновременно к двум знаковым системам — христианству и язычеству: святому Стефану и древнегреческому мастеру Дедалу.

Если брать христианский символ, то прежде всего имя героя романа ассоциируется с первомучеником Стефаном, апостолом от семидесяти, одним из первых диаконов церкви, эллинистом и умелым проповедником, известным тем, что нес слово Христово даже в синагоги. Оклеветанный фанатиками, подвергнутый суду по ложному доносу, Стефан был приговорен к побиению камнями. По преданию, среди казнивших его был юноша Савл, в будущем — апостол Павел. Однако символика христианского имени столь глубока, что может иметь отношение и к папе Стефану I (III в.), мощи которого находятся в церкви святого Сильвестра, папы Римского. Папа Стефан известен тем, что занял особую позицию в споре церкви по проблеме крещения. Поскольку в его время расплодились ереси и было множество народа, крещенного священнослужителями, объявленными позднее еретиками, то церковь всерьез обсуждала вопрос о том, не стоит ли перекрестить заново всех крещенных такими людьми. Многие епископы церкви склоняли папу к идее перекрещения, он же утверждал, что если соблюдались основные ритуалы крещения, оно должно быть признано истинным. Впоследствии, по преданию, Стефан был обезглавлен в храме солдатами-язычниками при гонителе христиан императоре Валериане. При таком двойном толковании имя Стивена несет в себе большую семантическую нагрузку: Стивен изначально обречен на гонения (причем со стороны не только язычников, но и самой церкви в лице апостола Павла), и он вовсе неспроста изводит своих наставников вопросами о возможности крещения младенцев минеральной водой: это отголоски древнего церковного спора, изображенного в издевательском, еретическом смысле.

Не менее богат и символический пласт имени Дедал. Дедал был искусным мастером, строителем и художником. Он построил знаменитый лабиринт на острове Крит, он же дал Ариадне клубок ниток, который помог Тесею выбраться из лабиринта и убить Минотавра. Он соорудил чудесные крылья, на которых вместе с сыном Икаром бежал из темницы, однако Икар, во время полета слишком приблизившийся к солнцу, которое растопило воск на крыльях, упал в море и погиб. Существует также и мотив гонений, связанных с Дедалом, — по одной из версий легенды, он убил из зависти своего ученика и вынужден был бежать из Афин. Все эти смыслы, несомненно, задействованы в символике романа. При этом в первую очередь это мотив мастерства Дедала, создателя сложной, запутанной сети, в котором видится намек на искусство Стивена, а также мотив с падением Икара, слишком вознесшегося над землей, что, по мнению некоторых исследователей, наводит на мысль о возможной дальнейшей судьбе самого Стивена.

Символичны все эпифании в романе, венцом которых, несомненно, является эпифания-метафора девушки-птицы, символа искусства и красоты.

При этом описание девушки на берегу Дублинского залива также содержит двойной смысл — религиозную символику (Стивен-католик невольно воспринял девушку, которая становится символом искусства, в той цветовой гамме, которая присуща изображению Девы Марии: ivory flesh — [Tower of Ivory] — Башня из Слоновой кости, blue, fair yellow — цвета богоматери) и скрытую сексуальность.

«Перед ним посреди ручья стояла девушка, она стояла одна, не двигаясь, глядела на море. Казалось, какая-то волшебная сила превратила ее в существо, подобное невиданной прекрасной морской птице. Ее длинные, стройные, обнаженные ноги, точеные, словно ноги цапли, — белее белого, только прилипшая к ним изумрудная полоска водорослей метила их, как знак. Ноги повыше колен чуть полнее, мягкого оттенка слоновой кости, обнажены почти до бедер, где мелкие оборки панталон белели, как пушистое оперение. Подол серо-синего платья, подобранный без стеснения спереди до талии, спускался сзади голубиным хвостом. Грудь — как у птицы, мягкая и нежная, нежная и мягкая, как грудь темнокрылой голубки. Но ее длинные светлые волосы были девичьи, и девичьим, осененным чудом смертной красы, было ее лицо»80.

Символика и подтекст стали особыми приметами стилевой манеры Джойса уже в «Камерной музыке», ощутимы они и в «Дублинцах». Но в романе «Портрет художника в юности» они обрели еще одно качество — здесь Джойс впрямую обратился к мифу. Известно, что именно внутри романа воспитания лежит древняя структура архаического мифологического обряда инициации — прохождения ряда испытаний молодым героем при достижении им сознательного возраста, необходимого для социализации. Испытав значительное влияние Фрэзера и внутренне тяготея к идеям подобного рода, Джойс не упустил возможности использовать мифологическую схему, задав своему роману еще одно измерение.

Ритуал инициации восходит к древнему обряду смерти и воскресения — самой сердцевине мифологического мышления. Эти реликтовые формы сознания до нынешнего дня наблюдаются в виде ритуала лишь у небольшой части африканских племен и некоторых народов Австралии и Океании. Основной смысл обряда — подготовить юношу к вступлению во взрослую жизнь путем получения дополнительной силы от тотема рода, для чего душа юноши, покинув тело (которое в это время остается бездыханным, «мертвым»), должна спуститься в царство мертвых, найти там тотем и обменяться с ним силой — оставить свою несовершенную энергию и получить взамен силу тотема. После обмена энергиями душа юноши возвращается в его тело (которое «выздоравливает», «возрождается»), и юноша становится мужчиной. Инициационные испытания различных людских сообществ в символической форме повторяют этот ритуал, в частности, его до сих пор практикуют масоны и различные религиозные секты. В самом общем виде к такому ритуалу восходит и христианское причастие — вкушение тела и крови Христовой как приобщение к божественной силе.

Если внимательно присмотреться к роману Джойса, то там мы найдем эту древнюю схему не менее, чем трижды.

В самом деле, в первой главе юный Стивен подвергается первому испытанию — он не должен выдать друга, т.е. должен исполнить данное отцу обещание «не доносить на товарищей». Когда Стивена сталкивают в очко, он заболевает. В принципе уже этого вполне достаточно для того, чтобы символически маркировать момент «смерти». Однако Джойс усиливает эффект, вводя сцену, в которой мальчик видит свою смерть и похороны в воображении. Приняв правильное решение, пройдя тем самым испытание, Стивен выздоравливает. Интересен при этом еще один хтонический символ, изображаемый Джойсом. Вместе со Стивеном в лазарете лежит другой мальчик, который загадывает ему загадку и не объясняет, как ее разгадать. В символьной системе мифологии неразгаданная загадка — это та же смерть, а ее отгадывание — возрождение. Кстати, неразгаданные загадки встречаются Стивену в Клонгоузе не единожды, что в мифологической системе координат обозначает крайне недоброе место.

Второй момент символического умирания героя и последующего возрождения встречается в третьей главе, когда согрешивший Стивен присутствует на проповеди об аде. Здесь схема умирания и воскресения решена через христианский ритуал покаяния и отпущения грехов. Однако ее эффект также усилен за счет сгущения красок иезуитом и крайне эмоционального переживания студентами проповеди, во время которой они «чуть не умерли».

Третий момент связан с выбором призвания. Когда Стивену делают предложение стать священником, он воспринимает церковь как нечто мертвое, решение стать священником — как собственную смерть, а свое решение выбрать иную профессию — как освобождение, «возрождение».

Вообще очень характерно, что все атрибуты смерти (белый цвет, бессилие, холод) связаны у Стивена прежде всего с церковью. Именно священники у него всегда с «бледными», «одутловатыми» лицами, похожими на маски мертвецов, в них особенно подчеркнуты черты усталости, безрадостности, даже уныния. «Холодной» и «пустой» называет Стивен жизнь монахов.

Да и всю центральную ситуацию романа — освобождение героя от пут неистинной жизни — Джойс описывает именно как ситуацию воскресения после смерти: «Стефаноферос! <...> Теперь это всего лишь саван, сброшенный с бренного тела: и страх, в котором он блуждал днем и ночью, и неуверенность, сковывающая его, и стыд, терзавший его изнутри и извне, — все это лишь могильные покровы, саван. Душа его восстала из могилы отрочества, стряхнув с себя могильные покровы»81.

Интересен вопрос о степени автобиографичности романа Джойса. Многие исследователи считают, что «Портрет художника в юности» — чуть ли не портрет самого Джойса, — столь многочисленны параллели между его биографией и историей жизни Стивена Дедала.

Однако «Портрет художника в юности» — не исповедь и не автобиография, а именно роман — искусственно выстроенное многоплановое и многозначное повествование, иная реальность, построенная по законам художественного вымысла. Все мотивы биографии Джойса подвергнуты переплавке, вытягиванию в сложные линии, пространственному и временному растяжению, гиперболизации.

Джойс так же отстранен от этой вымышленной реальности, как и рассказчик в его романе отстранен от своего героя82. Точка зрения повествователя, безусловно, возвышается над точкой зрения героя, что, собственно, и движет фабулой. Вся изощренная выстроенность повествования — дело рук Джойса, все изощренное комментирование поведения Стивена на разных этапах его взросления — дело рук автора повествования, ведущего его от «нейтрального» третьего лица, обозначающего свое невидимое присутствие вкраплениями несобственно-прямой речи в диалоги и в особенности в монологи героев. С этой точки зрения роман вполне традиционен, он еще не подчинен воле «персонажа», не разбит на многочисленные автономные правды, равновесомо представленные в повествовании. Это и придает повествованию Джойса особую цельность, которую оно, впрочем, утратит в следующем произведении — «Улиссе».

Возможно, биографическая фактура в романе столь плотна по причине того, что Джойс, имевший великолепную память и дар композиции, обладал при этом не слишком развитым ситуационным воображением. Он легко и смело рождал замыслы, набрасывал глубокие образы, но часто предпочитал чужие сюжетные схемы: ему недоставало фантазии для «выдумывания» конкретных ситуаций. Здесь ему сто очков вперед мог дать Бальзак, воображение которого буквально фонтанировало сюжетами. Быть может, именно поэтому фабульность не нравилась и Джойсу-теоретику, он как достоинство отмечал ее сухость и простоту у Ибсена. Он предпочитал ей фантазийную силу и метафорическую глубину единичного образа. Однако этого было мало для воссоздания истории становления героя, и поэтому Джойс смело и непринужденно черпал детали его жизни из собственной биографии, которую не надо было выдумывать, надо было лишь заглянуть в память.

Да, очень непростым оказался этот с виду кристально ясный и прозрачный роман Джойса. Писателю удалось не только выполнить все задачи, которые ставила перед ним собственная эстетика, не только наполнить роман богатейшими смысловыми значениями, но и сделать это столь мастерски в художественном отношении, что даже нарушив большинство нормативных правил предшествующей литературной традиции, он умудрился остаться в ней, сохранив стройность и внутреннее единство романа-разрушителя.

Примечания

1. Ellmann R. James Joyce. — P. 150.

2. Gorman H. James Joyce. — N.Y.: Farrar & Rinehart, 1940. — P. 196.

3. Джойс Д. Избранное: пер. с англ. — М.: Радуга, 2000. — С. 85.

4. Ibid. — С. 83—84.

5. Ibid. — С. 97—99.

6. Ibid. — С. 107—108.

7. Ibid. — С. 109.

8. Ibid. — С. 110.

9. Ibid. — С. 111.

10. Ibid. — С. 114.

11. Ibid. — С. 125.

12. Ibid. — С. 117.

13. Ibid. — С. 72.

14. Ibid. — С. 117.

15. Ibid. — С. 119.

16. Ibid. — С. 120.

17. Ibid. — С. 123.

18. Ibid. — С. 127.

19. Ibid. — С. 129.

20. Ibid. — С. 129—130.

21. Ibid. — С. 133.

22. Ibid. — С. 135.

23. Ibid. — С. 264.

24. Ibid. — С. 144.

25. Ibid. — С. 146.

26. Ibid. — С. 148—149.

27. Ibid. — С. 150.

28. Ibid. — С. 150.

29. Ibid. — С. 152—153.

30. Ibid. — С. 153.

31. Ibid. — С. 152.

32. Ibid. — С. 157.

33. Ibid. — С. 160.

34. Ibid. — С. 160.

35. Ibid. — С. 167.

36. Ibid. — С. 168.

37. Ibid. — С. 169.

38. Ibid. — С. 182.

39. Ibid. — С. 183.

40. Ibid. — С. 185.

41. Ibid. — С. 187.

42. Ibid. — С. 191.

43. Ibid. — С. 191.

44. Ibid. — С. 196.

45. Ibid. — С. 196.

46. Ibid. — С. 197.

47. Ibid. — С. 201.

48. Ibid. — С. 202.

49. Ibid. — С. 204.

50. Ibid. — С. 258.

51. Ibid. — С. 213.

52. Ibid. — С. 230.

53. Ibid. — С. 231.

54. Ibid. — С. 208.

55. Ibid. — С. 219.

56. Ibid. — С. 257.

57. Ibid. — С. 233,235.

58. Ibid. — С. 236.

59. Ibid. — С. 240.

60. Ibid. — С. 241.

61. Ibid. — С. 234.

62. Ibid. — С. 242.

63. Ibid. — С. 241—242.

64. Ibid. — С. 261.

65. Ibid. — С. 243—244.

66. Ibid. — С. 248.

67. Ibid. — С. 250.

68. Ibid. — С. 250.

69. Ibid. — С. 262—269.

70. Ibid. — С. 274.

71. Обстоятельный анализ различных типов романных ситуаций см. в работе: Косиков Г.К. О принципах повествования в романе // Литературные направления и стили: Сб. статей, посвященный 75-летию профессора Г.Н. Поспелова. — М.: Издательство Московского университета, 1976. — С. 65—76.

72. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 37 или с. 282 настоящего издания.

73. Ibid. — P. 63—64 или с. 297 настоящего издания.

74. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 130 или с. 322 настоящего издания.

75. Джойс Д. Избранное: пер. с англ. — М.: Радуга, 2000. — С. 136.

76. Ibid. — С.141.

77. Ibid. — С. 150.

78. Ibid. — С. 199.

79. Ibid. — С. 270—271.

80. Ibid. — Р. 362.

81. Джойс Д. Избранное: пер. с англ. — М.: Радуга, 2000. — С. 202.

82. Дистанция между Джойсом (автором) и Стивеном (героем романа) особенно заметна в подчеркнуто ироничной трактовке героя. По свидетельству самого Джойса, он шел здесь за Лермонтовым, который также использовал схему автобиографической прозы в «Герое нашего времени», но отделил собственные переживания от переживаний персонажа своего романа отстраненной позицией, которая воплотилась в «точке зрения» рассказчика, что позволяло дать герою объективную оценку. В письме к Станиславу Джойсу в сентябре 1905 года он писал: «Единственная книга из мне известных, которая похожа на мою, — это "Герой нашего времени" Лермонтова. Правда, мой роман гораздо длиннее, кроме того, герой Лермонтова — аристократ, усталый человек, смелое животное. Сходство проявляется в общей задаче, в заглавии и местами в убийственном анализе <...>» (см.: Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 686). «М. Лермонтов предложил, говоря его словами, "горькие лекарства и едкие истины" вместо "сладостей", и его безжалостная ирония напоминает мою» (см.: Letter to St. Joyce, Sept. 24,1905 // Ellmann. James Joyce. — N.Y., 1982. — P. 207).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь