(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

Центра больше нет

В философско-этическом плане творчество Джойса чрезвычайно однородно. Уже в «Дублинцах» мы сталкиваемся с готовой картиной мира, которая не оспаривается ни в одном из последующих произведений. Этот мир представляется Джойсу площадкой, на которой постоянно разворачивается одна и та же драма человечества, воплощенная в повторяющемся развитии «вечных тем». Этот мир этически амбивалентен: зло в нем неизменно соседствует с добром, причем оба начала тесно переплетены друг с другом, как двуполая сущность андрогина, так что борьба между ними теряет всякий смысл, они не враждуют, не сталкиваются, они просто сосуществуют вместе, образуя некое единство.

Противореча многим и вызывая тем самым шквал упреков, Джойс утверждает, что «зло является необходимым спутником нашей жизни и что у него есть собственная духовная ценность»1, вследствие чего эстетика современности должна поставить знак равенства между прекрасным и безобразным.

Проявилась ли в такой позиции Джойса абсолютизация «омерзительной фазы развития нашей цивилизации», как выразился Герберт Уэллс? Быть может. Однако ломать копья по этому поводу, «заставляя» Джойса разделить нашу точку зрения на историю человечества, совершенно бесполезно. Он думал иначе. И имел на это полное право. Поэтому анализируя его творчество, исходя из его собственных основ, а не стараясь подвести его под критерии иных мировоззрений, мы должны погрузиться в те смыслы, которыми оперировал он сам.

Джойс как бы родился со знаком вопроса на лбу и усмешкой на губах — стремлением усомниться, опровергнуть и осмеять любые устоявшиеся мнения. Именно это и было его истинным мировоззрением, которое не менялось на протяжении всей жизни, и в таком неизменном виде отражалось в каждом из его произведений.

Это мировоззрение только усиливалось, дополнялось и уточнялось при знакомстве Джойса с философскими системами, которые он, по-видимому, не подвергал объективному анализу, но лишь отбирал по принципу подтверждения собственных представлений о мире.

Несмотря на то, что он получил теологическое воспитание, он воспринял, как кажется, лишь «поверхность» религии — ее схоластический способ аргументации. Основа же религиозного сознания — представление о единстве и благости мироздания — не укладывалась в его сознании в единую и непротиворечивую систему: он не мог постичь ее рассудком, а на веру принимать не хотел. Не случайно поэтому, что в конце концов он обратил против своих учителей их же оружие — пустую логику, не способную доказать никакую истину.

Остроумным парадоксом, как мы видели, обернулась его ранняя эстетика, опиравшаяся на Аристотеля и Фому Аквинского. Но он продолжал поиски, и постепенно они привели его к основам иного мышления.

Громадным откровением явились для Джойса трактаты «еретика» и бунтовщика Джордано Бруно (1548—1600), в которых он слышал отголоски собственных размышлений о несводимости представлений к простым, однозначным формам: «Единое бытие <...> является многомодусным, многоформенным и многофигурным: <...> если мы хорошо обдумаем, то увидим, что уничтожение есть не что иное, как возникновение, и возникновение есть не что иное, как уничтожение; любовь есть ненависть; ненависть есть любовь; в конце концов, ненависть к противоположному есть любовь к подходящему, любовь к первому есть ненависть ко второму. <...> Высшее благо, высший предмет устремления, высшее совершенство, высшее блаженство состоит в единстве, охватывающем сложность всего. Мы наслаждаемся цветом, но не одним каким-нибудь отдельным, каков бы он ни был, а больше всего тем, который охватывает сложность всех цветов. Мы наслаждаемся голосом, но не отдельным, а сложным, происходящим от гармонии многих. Мы наслаждаемся чем-нибудь чувственным, всего же более тем, что заключает в себе все чувственные вещи; познаваемым, охватывающим сложность всего, что может быть усвоено; сущим, обнимающим все; всего же больше тем единым, которое есть само все»2.

У него же Джойс почерпнул и вторую аксиому: неизменность природы сущего: «...все то, что составляет различие родов, видов, особенностей, свойств, все, что подвержено возникновению, уничтожению, изменению и перемене, все это не сущее, не бытие, но условие и обстоятельство сущего и бытия. Последнее же едино, бесконечно, неподвижно, субстрат, материя, жизнь, душа <...>. Всякое произведение, каково бы оно ни было, есть изменение; субстанция же всегда остается одной и той же <...>. Это понял и Соломон, ибо он говорит, что ничто не ново под солнцем, то же, что есть, уже было раньше <...>. Всякий лик, всякое лицо, всякая иная вещь — это суета, ничто <...>»3.

Уже покинув Ирландию и поселившись в Европе, Джойс «встречает» еще две родственные души — философов различных эпох и темпераментов — Джамбаттисту Вико (1668—1744) и Артура Шопенгауэра (1788—1860).

Целью Вико было познать смысл истории вообще, а не той или иной конкретной исторической эпохи. Его «Новая наука» описывала «Вечную Идеальную историю, согласно которой протекают во времени Истории всех Наций»4. Эти слова были созвучны представлениям самого Джойса о «неизменности человеческой природы», а следовательно — о неизбежном повторении одних и тех же конфликтов между людьми, возникающих во всех обществах. Привлекала Джойса и викианская идея цикличности истории, которая обосновывала «возникновение, движение вперед, состояние, упадок и конец» народов, которые поэтапно проходят эти стадии и неизбежно возвращаются к началу, переходя на следующий виток своего существования.

Вико был первым, кто обратил внимание на разницу между миром природы, который, с его точки зрения, был сотворен Богом, и миром человеческой культуры, сотворенной самим человеком. Познание природы, созданной божественным произволом, утверждал Вико, не может являться истиной для человека, ибо он может познать лишь дело рук собственных — мир культуры. Для постижения мира культуры есть два способа — философия и искусство. Философия прибегает к понятиям, искусство — к чувствам. Вико отдает предпочтение поэтическому способу познания, основанному на воображении, как первичному, заложившему основы человеческого мышления. Характерно и то, что Вико особо выделяет момент самопознания в человеке, который должен исследоваться в первую очередь: «...допустимо ли при неуемном рвении к естественным наукам оставлять в небрежении законы человеческого поведения, страсти, их преломления в гражданской жизни, свойства пороков и добродетелей, характерные свойства разных возрастов. половых различий, племенных особенностей, типов рациональности?»

Во всех этих положениях Джойс узнавал собственные представления о необходимости исследования глубин человеческой психики: «Перед современным писателем стоят иные проблемы — более интимные и менее банальные. Мы предпочитаем искать то, что прячется по углам. Темы современного писателя — это состояния человеческой души, интимная обстановка и интимные отношения»5.

Что касается Шопенгауэра, которого Джойс штудировал в Триесте вместе с Этторе Шмицем, то освоение трудов этого философа совпало с самым тяжелым периодом жизни самого Джойса, когда он, зарабатывая на хлеб, испытывал постоянные унижения из-за того, что, обладая недюжинным талантом, вынужден был влачить жалкое существование, которое навязывала ему жизнь6. Мрачные мысли философа звучали в унисон с размышлениями Джойса о безысходности человеческой судьбы и одновременно о великой миссии гениев, призванных исправить искажающее влияние эпохи на человека.

Анализируя бытие человека в мире, Шопенгауэр обнаруживает, что повсюду действует и определяет условия существования людей лишь «воля» — бесцельный процесс, «вечное становление, бесконечный поток», «голая и голодная агрессивность», сама себя пожирающая, а потому мир явлений, порожденных волей, — мертв, не способен к развитию. Мир как продукт «воли к жизни» оценивается человеком, стремящимся к свободе, как «безнадежный проект» и вызывает у него чувство отчаяния и безысходности. Однако есть один способ противостояния этому разрушительному процессу — это познание и самопознание человека: «Познание первоначально вытекает из самой воли <...> в качестве простого средства поддержания индивида и рода, подобно всякому органу тела <...>. Тем не менее у отдельных людей познание может освободиться от этой служебной роли, сбросить свое ярмо и, свободное от всяких целей желания, существовать само по себе как светлое зеркало мира, откуда и возникает искусство <...>»7.

«Искусство, — полагает далее Шопенгауэр, — это создание гения»8. Сущность гения заключается в том, что он способен к «познанию идей», не подверженных никакому изменению. Возможность познать идеи гению дает особое состояние, которое отличает его от людей обыкновенных, погруженных в «комфорт повседневной жизни»; его Шопенгауэр называет «чистым созерцанием»: «Чистое созерцание <...> совершенно растворяется в объекте <...>, требует полного забвения собственной личности и ее интересов <...>. Гениальность есть не что иное, как полнейшая объективность <...>, ясное око мира»9.

Подобно Вико, Шопенгауэр полагает, что познанию идей способствует не научное знание, на котором неизбежно лежит отпечаток логических схем, связывающих представления о мире с определенной (а потому и ограниченной) системой восприятия, а прежде всего фантазия. «Фантазия расширяет кругозор гения за пределы действительно предстоящих его личности объектов — как в качественном, так и в количественном отношении»10.

Гению, таким образом, противостоит «человек обычный», каковым Шопенгауэр считает не только обывателя — «фабричный товар природы, какой она производит тысячами», и в силу этого совершенно не способный на «незаинтересованное в полном смысле наблюдение», но также и человека «научного», который «для всего, что ему встречается, ищет поскорее понятия, под которое можно было бы все это подвести»11. Особенно резко высказывается Шопенгауэр против математики: «...гения отталкивают <...> логические приемы математики, потому что они, закрывая путь к подлинному разумению, не удовлетворяют, а предлагают лишь пустую цепь умозаключений по закону основания познания...»12

Вышеприведенные суждения Бруно, Вико и Шопенгауэра, переплавленные собственным сознанием Джойса, составляют, таким образом, философское основание его поздней эстетики. Как мы уже подчеркивали ранее, эстетика эта не выражена у Джойса эксплицитно в виде отдельных статей, а рассыпана во множестве частных высказываний в письмах и беседах с друзьями, но что еще важнее — воплощена непосредственно в поэтике его произведений, организуя их внутреннюю структуру.

Итак, «скорбный удел человеческого рода», «неизменность человеческой истории» и «многозначность» мира — вот те «постулаты» зрелого Джойса, которые окончательно сложились к моменту работы над «Улиссом». Противостоять такому миру в обыденной жизни Джойсу помогают «молчание, изгнанничество, хитроумие» — три оружия, которыми он довольно часто похвалялся перед окружающими. Но, будучи средствами эскапизма, они обеспечивали лишь внешнюю защиту от «недолжного бытия», которая укрывала от праздных глаз истинное оружие Джойса — его талант, в котором он никогда не сомневался и который служил оправданием всех его «внешних» поступков: «Борьба против условностей, которую я веду в настоящее время, затеяна мною не столько как протест против этих условностей, сколько ради того, чтобы жить в согласии со своей нравственной природой»13, — писал он брату еще в 1905 году, когда покинул Ирландию.

Воспринимая собственный талант как нравственный долг, своего рода доблесть, Джойс следовал не только заветам Ибсена, но и собственной внутренней природе: «Я очень рано понял: останься я в Ирландии — начал бы разлагаться, а я вовсе не хотел загнивать, во всяком случае, если бы у меня и появилось такое намерение, я бы предпочел загнивать лишь по своей воле: думаю, никто не станет спорить, что в этом я никогда себе не изменял»14, — подчеркивал он в разговоре с Артуром Пауэром.

Джойс был глубоко убежден, что «старая классическая Европа, которую мы знали с детства, быстро исчезает. Цикл закончился и вернулся к точке отсчета, и вот-вот появится новое сознание, оно создаст новые ценности»15. «Новый порядок нашей эпохи — это вечный конфликт между двумя непримиримыми началами: он и пишет всемирную драму <...>. Вечные свойства человека — это воображение и половой инстинкт, а жизнь, подчиненная условностям, изо всех сил старается подавить и то, и другое. Из этого реального конфликта и проистекает феномен современной жизни <...>. Новый климат этой эпохи заставит понять, что старый способ писать и думать должен исчезнуть (он исчезает уже сейчас и исчезает быстро)»16.

Произведением, призванным не только понять и приблизить эти изменения, но и всемерно «прославить ирландский гений», должна была стать новая книга «Улисс», которая была «задумана и написана в совершенно новом стиле»17. Этот стиль, уже частично нащупанный в предыдущих произведениях, но рассыпанный в них по частям и не доведенный до логического предела, должен был восторжествовать в «Улиссе» во всей своей полноте, мощи и блеске. Но что самое главное, он должен был быть подчинен особой эстетической сверхзадаче, которая перевернула бы все предыдущие представления о литературе.

* * *

Идея «Улисса», по словам самого Джойса, преследовала его «всю жизнь», но ей следовало «устояться»: «Улисс всегда был моим героем, даже во времена моей <...> юности. Однако мне потребовалось прожить почти половину жизни, чтобы достичь равновесия, необходимого для того, чтобы выразить себя»18.

Основным условием писательской зрелости стал жизненный опыт: «"Улисс" — книга моей зрелости, и я предпочитаю мою зрелость моей юности. <...> В нем я лучше решаю проблемы <...>. В "Улиссе" я старался видеть жизнь ясно, видеть ее, я бы сказал, как некое целое»19.

По первоначальному замыслу, относившемуся к 1904 году, «Улисс» должен был стать небольшим рассказом для сборника «Дублинцы» и называться «День мистера Блума в Дублине». Но постепенно рассказ о Блуме в сознании писателя соединился с повествованием о Стивене Дедале, главном герое «Портрета художника в юности», а затем возникла идея отправить этих персонажей, добавив к ним еще и жену Блума Мэрион, в путешествие, которое позволило бы автору описать многочисленные перипетии их существования. Пусть Стивен и Блум слоняются по городу физически. Мэрион Блум может совершить свое путешествие в воображении, не покидая собственной постели. Возникло и дополнительное условие: путешествие должно было быть вмещено в рамки одного дня —14 июня 1904 года — и непременно совершаться в Дублине, которому надлежало символизировать все города мира, а героям романа соответственно — судьбы человечества. Для того чтобы эти конкретные судьбы приобрели вселенское значение, необходимо было ввести в роман дополнительные измерения — соотнести их не только с жизненными коллизиями прочих дублинских персонажей, но и с судьбами героев человеческой истории и культуры, отсюда должны были возникнуть многочисленные переплетения и пересечения «реальных» ситуаций с ситуациями мифологического плана (главной параллелью путешествия героев является параллель с путешествиями древнегреческого героя Одиссея), а также обогащение текста многочисленными реминисценциями и культурными кодами (историческими, литературными, политическими и т.п.), что в конечном итоге должно было превратить повествование в модель и энциклопедию человеческой истории и культуры в целом. Все это к тому же надлежало густо приправить остраняющим юмором, что должно было одновременно «снизить» и «возвеличить» повествование, возведя его в ранг «человеческой комедии».

Вот какова была амбициозная цель Джойса, которая позволила бы ему реализовать собственную художественную задачу, которую он устами Стивена Дедал а высказал в романе «Портрет художника в юности»: «...познать неподдельность опыта и выковать в кузнице моей души несотворенное сознание моего народа».

Для того чтобы более тесно сопрячь разнородные куски материала (что при энциклопедическом замысле было неизбежно), Джойс ввел в «каркас» своего романа дополнительные «подпорки»: указание времени действия (по часам) и предельно точную карту Дублина, которая должна была поддерживать «блуждания персонажей» по жизни локальной сопряженностью с реальными местами событий, а также разработал детальную схему соответствия эпизодов «Улисса» эпизодам «Одиссеи» Гомера, введя сверх того в каждый эпизод аналогии с частями человеческого тела, различными «видами искусства», характерной цветовой гаммой, образом-лейтмотивом, а кроме того — с различными типами наррации: каждый эпизод «Улисса» должен был использовать собственную повествовательную технику, а внутри нее зачастую и разные типы дискурса: «Это эпопея двух народов (израильского и ирландского) и в то же время цикл всего человеческого тела, равно как и "историйка" какого угодно дня <...>. Это также нечто вроде энциклопедии. Мое намерение — переложить миф sub specie temporis nostri. Всякое событие (а тем самым каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи вплетен в структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику»20, — писал Джойс Карло Ланити в письме от 21 сентября 1920 года.

Проследим теперь вкратце, как эти композиционные приемы, планы, схемы и аллюзии, организуя повествование, работали в тексте «Улисса».

* * *

Книга состоит из трех частей, объединяющих восемнадцать эпизодов. В первоначальном варианте названия эпизодов содержали прямые отсылки к гомеровскому тексту, но позднее Джойс снял их, заменив цифрами. Однако поскольку греческий контекст играет существенную роль в восприятии «Улисса», многие исследователи сохраняют первоначальные названия эпизодов в комментариях.

Первая часть — «Телемахида» (три начальных эпизода книги) — прелюдия к рассказу о Блуме. Ее надо воспринимать как «мост» между «Портретом...» и «Улиссом». Вторая — «Странствия Одиссея» (эпизоды 4—15) — самая протяженная, посвящена главным образом рассказу о Блуме. Третья — «Возвращение домой» (три последних эпизода) — объединяет всех героев под одной крышей, завершая их блуждания.

Первая буква первой части романа — «S» (Stately), второй — «М» (Mr Leopold Bloom), третьей — «Р» (Preparatory). Эти буквы, с одной стороны, символизируют главных героев — рефлектирующего, сосредоточенного на себе Стивена, сосредоточенного на Молли Блума и Молли, сосредоточенную на Блуме («П» — Польди, уменьшительное от Леопольд). С другой стороны, S, М, Р — это традиционные обозначения трех составных частей логического суждения: S (Subjectum) — логическое подлежащее (субъект), M (Medianum) — средний термин (связка), Р (Praedicatum) — логическое сказуемое (предикат). В конце 17-го эпизода — непосредственно перед гигантским, без единого знака препинания «потоком сознания» Молли Блум — в первом издании «Улисса» стояла большая жирная точка, традиционное обозначение для Q.E.D. — Quod erat demonstrandum — «что и требовалось доказать».

Первые три эпизода не имеют соответствий с частями человеческого тела, поскольку связаны со Стивеном — стихией духа и интеллекта.

1. «Телемак»: 8 часов утра. Сцена в башне Мартелло

Из «Портрета...» мы узнаем, что Стивен получил образование в иезуитском колледже, собирался принять сан. Однако, пережив кризис веры, он принимает решение покинуть Ирландию и уехать во Францию, где собирается овладеть писательским мастерством.

Между концом «Портрета...» и началом «Улисса» проходит, по-видимому, около года. Стивен снова в Дублине, куда его позвала телеграмма о тяжелом состоянии матери. Смерть матери привела Дедалов на грань морального и материального краха. Отношения Стивена с отцом, и без того сложные, теперь зашли в тупик. Стивен считает, что отныне у него нет ни крыши над головой, ни родственных связей.

Он — наследник Одиссея Телемак, отправляющийся на поиски отца и дома. Его приятель Бык Маллиган (параллель — Антиной, самый дерзкий из многочисленных женихов Пенелопы, пользуясь отсутствием Одиссея, пытается стать хозяином в его доме) фактически изгоняет Стивена из башни Мартелло, которую Стивен снимает на собственные деньги, деля жилище с приятелем. Как Стивен Дедал, сам Джойс жил в этой башне с друзьями — Сэмюэлом Френчем и студентом-медиком, дублинским острословом, будущим поэтом Оливером Сент-Джоном Гогарти (который и послужил прототипом Быка Маллигана). Башня Мартелло, где происходит действие, — не только типичный атрибут ирландского ландшафта, но и символический дельфийский храм, средоточие мира, омфал, место нахождения оракула. Однако у Джойса оракул не истинный — это насмешник и богохульник Маллиган. Истинным оракулом может стать Стивен, но для этого ему нужно совершить свою «духовную одиссею», превратиться из юноши в мужа, обретя собственный жизненный опыт. Подобно тому, как Телемаку, отправляющемуся на поиски Одиссея, в образе Ментора является богиня Афина, дающая ему наставления, Стивену перед путешествием является его символ вдохновения — Ирландия, предстающая в облике старой молочницы.

Вид искусства, соотносимый с эпизодом, — теология. В нем в прямой и скрытой форме содержатся многочисленные пародии не только на обряды католического богослужения (например, чашка для бритья соотносится с чашей, потиром, в котором во время службы свершается таинство пресуществления; лестница в башню пародийно сопоставляется со ступенями алтаря, белые шарики — иронический намек на таинство превращения вина в кровь Христову). Многие слова Быка Маллигана отсылают читателя к ритуалам «черной мессы», например: «ибо <...> сие есть истинная христина» — т.е. женское тело, которое во время «черной мессы» становится алтарем. В мыслях Стивена, в словах Маллигана постоянно возникают имена святых и деятелей церкви.

Символ-лейтмотив — чаша для причащения.

Символические цвета эпизода — белый, желтый, золотой. Это не только цвета облачений священника в этот день недели, но цвет морской пены, солнца, цвета первых моментов творения мира.

2. «Нестор»: 10 часов. Школа мистера Дизи

Первая остановка Телемака в его странствиях — у мудрого старца Нестора, которому у Джойса иронически соответствует мистер Дизи, воплощение обывательской мудрости и рассудительности. Как Нестор — «укротитель коней», так и у мистера Дизи увлечение — лошади, скачки, что видно из убранства его кабинета. Отсюда символ этого эпизода — лошади, благородные гуигнгнмы, которые должны служить йеху (ситуация Свифта обыгрывается «наоборот»).

Поскольку вид искусства в эпизоде — история, весь текст насыщен многочисленными историческими аллюзиями. Не случайно обращение Стивена к английскому поэту Уильяму Блейку, к его мистическому толкованию истории, ее природы и ее истины. Эпизод открывается уроком истории в школе. Исторические реминисценции занимают важное место в рассуждениях мистера Дизи, который со времен О'Коннела «видел три поколения» (ср. о Несторе: «Был, говорят, он царем, повелителем трех поколений»). Симпатии мистера Дизи на стороне англичан. На это отчасти указывает и его имя, фонетически восходящее к «Дизи акту» (1860), земельному законодательству, ограничившему права ирландских землевладельцев и обеспечивавшему, напротив, права англичан.

Символ-лейтмотив — раковина. Для Стивена раковина — символ красоты и подлинной власти в отличие от монеты, символа, запятнанного кровью и горем. В эзотерическом смысле раковина — тело, лишенное души. Исторические даты, битвы — это пустые раковины, в которые ученые тщетно пытаются влить жизнь их воображения, иными словами, для художника Стивена — истинную жизнь.

Цвет эпизода — коричневый; как и зеленый, это один из национальных цветов Ирландии.

3. «Протей»: 11 часов. Стивен на берегу моря

После урока в школе Стивен идет по берегу в Сэндимаунте в сторону устья Лиффи, и постепенно в нем крепнет уверенность, что он не пойдет на назначенную встречу с Маллиганом, не вернется в башню Мартелло.

Эпизод начинается рассуждением Стивена о природе поэтического искусства, основные свойства которого он выводит из особенностей чувственного постижения человеком пространства и времени. Стивен синтезирует собственные представления, опираясь на самых разных мыслителей — Аристотеля, философа-идеалиста Бёркли, мистика Якоба Бёме и немецкого драматурга и эстетика Лессинга. Через сопоставление Стивена с аббатом-мистиком Иоахимом Флорским («отче аббат») «неистовый настоятель» ассоциируется с учеными-схоластиками. Стивен осмеивает свои юношеские мечты стать миссионером в Европе, пойдя по стопам «неистового Колумбана». Ирландский святой Фиакр (VII в.) изображается распивающим на небе пиво. Иронические характеристики даны и другим отцам церкви и видным церковным деятелям — Аквинат назван «косопузым», иронически описываются и «последний схоласт», итальянский философ Джованни Пико делла Мирандола, и «непобедимый доктор», английский философ и богослов XIV в. Уильям Оккам.

В сознании Стивена переплетаются обрывки философских систем, образы внешнего мира (берег, ловцы моллюсков, собака), воспоминания об утре в башне Мартелло, разговор с Маллиганом и Хейнсом, урок в школе, беседа с мистером Дизи, а также и более далекие воспоминания (детство, пребывание в Париже), всплывают цитаты, образы из прочитанных книг.

Данный эпизод соответствует четвертой песне «Одиссеи». Центральный образ — вечно изменчивое море, что подводит читателя к пониманию символа-лейтмотива эпизода — прилива, изменений, перевоплощений. Недаром и живые существа, и неодушевленные предметы, попадающие в «поток сознания» Стивена, подвергаются непрерывным метаморфозам. Собака, сопровождающая ловцов моллюсков, превращается в зайца, оленя, медведя, волка, тюленя, пантеру, леопарда. Тросточка Стивена — то меч, то жезл авгура, то посох пилигрима. «Меняется» и Маллиган. В эпизоде он упоминается несколько раз — при ассоциации со Свифтом («длинное лошадиное лицо»), нашествием викингов, с утопленником. Помимо прямых ассоциаций есть и скрытые — с оленем (олень по-английски «buck», а именно так по-английски звучит прозвище Маллигана), со щеголем («buck» по-английски и «щеголь»).

Есть и несколько явных текстуальных намеков на «Одиссею»: Протей живет на острове Фарос, у устья Нила. Греки называли Фарос островом «неутолимого голода» — сравните у Джойса «остров неутолимой жажды».

Искусство, соотносимое с эпизодом, — филология, что символизирует занятия Стивена. Поэтому очень важное место занимают в тексте шекспировские аллюзии, в частности тема Гамлета, восходящая к одной из основных тем «Улисса» — теме отца и сына. Цитаты из «Гамлета» постоянно вплетаются во внутренний монолог Стивена: «Пощипывая кожу преизрядно», «Ага, совсем как кит», «В чернь с серебром одетый», «Где грифель мой?». Тема Гамлета связывается и с утопленником, а также — путем сложнейших аллюзий — с темой матери («Я не мог спасти ее. Воды: горькая смерть»).

Из других литературных ассоциаций наиболее существенны цитаты из Суинберна, в творчестве которого тема вечно меняющегося моря играет важную роль.

Часто Стивен мысленно обращается к Джонатану Свифту, хотя ни разу прямо не называет его, ограничиваясь многочисленными намеками и аллюзиями. Ассоциации начинаются с библиотеки Марша, расположенной в ограде собора св. Патрика, деканом которого был Свифт. Есть намеки на сумасшествие Свифта в конце жизни. Гуигнгнмы отсылают к «Гулливеру». Обращает на себя внимание одна фраза эпизода: «Кузен Стивен, вы никогда не будете святым», которая становится понятной лишь в связи со Свифтом и отсылает к словам английского поэта Джона Драйдена, обращенным к Свифту: «Кузен, вы никогда не станете поэтом».

В «Протее» рисуется и изменчивая картина ирландской истории. В этом эпизоде Ирландию олицетворяет скрывающийся в Париже фений Кевин Иген. Упоминаются и другие исторические личности: Ричард Берк, Артур Гриффит, Далькассии — ирландская династия X века, правившая страной в пору ее независимости, и многие другие. Все эти люди, да и история человечества в целом, представляются Стивену пустотелыми раковинами, оболочками, лишенными жизни и смысла. Но как и перламутровая раковина, мертвая жизнь продолжает переливаться всеми цветами радуги под лучами солнца, создавая причудливый, вечно изменяющийся рисунок.

Подобно Протею, древнегреческому старцу, наделенному даром принимать любой облик и предсказывать будущее, Стивен-поэт связывает отрывочные обрывки образов в своем воображении, последовательно превращаясь в каждый из них. Такому состоянию соответствует и переливающаяся многоцветная гамма эпизода (у него нет отдельного доминантного цвета), и его изменчивый язык. Джойс широко использует средневековые архаизмы, современный сленг, слова, заимствованные из других языков — древнегреческого, латинского, французского, немецкого, — и занимается дерзким, но очень оригинальным словотворчеством.

4. «Калипсо»: 8 часов утра. Сцена в доме Леопольда Блума.
Блум готовит завтрак для своей жены Мэрион

В этом эпизоде начинается день главного героя — рекламного агента, еврея по национальности Леопольда Блума, который соотносится Джойсом с Одиссеем, едва ли не самым любимым образом писателя и самым «законченным характером человека» в мировой литературе.

Символ-лейтмотив эпизода — нимфа. Действительно, пятая песнь «Одиссеи» повествует о пребывании Одиссея у нимфы Калипсо, которая «насильно им овладела» и препятствует его возвращению на родную Итаку. Однако Зевс посылает к Калипсо Гермеса с приказом освободить Одиссея, а самому ему повелевает вспомнить о своем доме и народе. Нимфа Калипсо в тексте Джойса — не только фигура над супружеской постелью Блумов, но и сама жена Леопольда Блума — певица Мэрион Блум, испанка по происхождению, которая, несмотря на свои измены, крепко привязала к себе Блума. Итакой в данном случае становится Сион, Палестина, древняя историческая родина Блума, куда он постоянно устремляется в своих мыслях. Блум, подобно Стивену, не чувствует себя хозяином в доме, который посещает любовник Молли Бойлан. Как и Стивен, он ощущает себя изгнанником. Роль Гермеса у Джойса выполняет хозяин мясной лавки, польский еврей Длугач.

Важен иронический подтекст эпизода: еврей Длугач торгует свининой, которую не должны употреблять в пищу евреи. Ироническое снижение есть и в образе самого джойсовского Одиссея. В нем нет ничего величественного. О его царственности напоминает только имя Леопольд — царь, владыка мира. Даже в мелочах Джойс подчеркивает эту разницу: у Одиссея была собака, у Блума — кошка. У Одиссея — сын Телемак, у Блума дочь Милли, а сын Руди умер в младенчестве.

В этом эпизоде появляются — в довольно большом количестве — герои из других произведений Джойса, в частности из сборника рассказов «Дублинцы»: мистер Маккой («Милость Божия»), Грета Конрой («Мертвые»). Присутствуют и символические реалии ирландской жизни. Например, картофелина в кармане брюк Блума — своего рода талисман, данный Блуму матерью, напоминающий о голоде 1846—1848 годов (знаменитом картофельном неурожае, унесшем жизни почти половины ирландцев) и одновременно хранящий от несчастий тех лет.

Место действия — дом Блума на Экклз-стрит, 7. Орган, который символически представляет эпизод, — почка21. «Искусство» — экономика, точнее, разумное ведение домашнего хозяйства. Цвет — оранжевый.

5. «Лотофаги»: 10 часов. Блум заходит на почту и получает письмо от своей знакомой Марты Клиффорд.
Посещает церковь и присутствует на утренней службе, заходит в аптеку, затем идет в городские бани

Во время своих странствий Одиссей и его спутники встречаются с мирным племенем лотофагов. Лотофаги угощают спутников Одиссея «сладко-медвяным лотосом», и те, вкусив этот дивный плод, позабыли обо всем, «утратив желанье назад воротиться». Одиссею пришлось силой затаскивать их на корабль. Джойс причисляет к лотофагам всех тех, кто находится в состоянии дурмана, наркотического опьянения — причастников в церкви, евнухов, подвыпивших солдат, а шире — всех, кто не живет своим умом, подвергаясь воздействию «идеологии»: церковной, религиозной, политической.

Место действия — улицы Дублина, по которым идет Блум от своего дома к баням. Стоит вспомнить, что и Стивен Дедал в это время находится у воды, на берегу Дублинского залива.

Эпизод символически представляет половые органы. Ботаника и химия — «искусства» эпизода. В тексте постоянно упоминаются различные цветы. Все модификации фамилии Блума имеют в своей основе цветок. Блум — по-английски цветок, растение; венгерская фамилия Вираг (которую носил отец Блума, Рудольф, покончивший с собой за 18 лет до описываемых событий) также означает цветок, и, наконец, Блум подписывает свои любовные письма Марте «Генри Флауэр». Эпистолярная интрижка Блума имеет своим аналогом странные отношения Джойса с некоей Мартой Флейшман — реальной историей из биографии автора, тоже оставившей после себя любовную переписку22. Совсем неслучайно описан Джойсом язык цветов, в котором названия каждого растения имеют свои символы: гвоздика — любовь, кактус — фаллос, незабудка — скромность, стыдливость, роза — любовь и красота, анемоны — хрупкость.

Сложной цепью ассоциаций «ботаническая» тема связана со сквозной темой книги — литературой. «Цветы праздности... в Ботаническом саду», упоминаемые Джойсом, — это синтетический образ «хрупких растений» — поэтических творений английских поэтов, в частности, «Цветы праздности» — цикл стихотворений в «Часах праздности» Байрона; «Хрупкий цветок» — стихотворение Шелли; «Ботанический сад» — стихотворение Эразма Дарвина.

В «половом» ключе обыграна и тема Гамлета: вглядываясь в афиши, Блум вспоминает, что одна из актрис играла Гамлета — мужскую роль. «А может, он был женщина. Почему Офелия и покончила с собой?» — внезапно «озаряет» Блума, который по ассоциации «припоминает» теорию авторства Шекспира, выдвинутую Эдвардом Вайнингом.

Немалую роль играют в эпизоде различные запахи — духов, цветов, тела, благовоний и т.п., по большей части связанные с женщинами и с церковью. Большой эффект имеет наркотический эффект запаха. Это становится особо ощутимо в церкви, где Блум присутствует при таинстве причастия — евхаристии, которая, по замыслу Джойса, является символом-лейтмотивом эпизода. Задействован в эпизоде и геометрический символ — круг, который соответствует форме лотоса, а также потира, чаши для причастия.

6. «Аид»: 11 часов. Кладбище. Похороны Падди Дигнама

Шестой эпизод романа Джойса соответствует одиннадцатой песне «Одиссеи», в которой Одиссей спускается в царство мертвых Аид, или Гадес. Здесь его ожидают встречи со многими тенями. Некоторые дают Одиссею важные советы, объясняют ему причины его земных неудач. В Аиде Одиссей встречает тень матери, беседует с Сизифом, Гераклом и Агамемноном и узнает, что последний погиб от руки своей жены Клитемнестры.

Четырем рекам Аида в тексте эпизода соответствуют река Доддер, Большой и Королевский каналы и река Лиффи. Сизиф — это Мартин Каннингем, Цербер, пес о двух или трех головах, стерегущий Аид, — отец Гробби (обращает на себя внимание «говорящая» фамилия этого персонажа), Геракл — умерший школьный товарищ Блума Падди Дигнам, Аякс — национальный герой Ирландии Парнелл.

Место действия — сначала карета, которая везет Блума и его спутников на кладбище, а затем, во второй части эпизода — Гласневинское кладбище в северном пригороде Дублина. Путь похоронного кортежа от дома Дигнама до кладбища проходит через весь город. Отсюда обилие названий улиц, площадей, мостов, пабов, больниц. На своем пути карета минует Ротонду, крупнейший дублинский зал публичных собраний. На Королевском канале расположен и небольшой городок Моллингар, где сейчас живет дочь Блума Милли, а еще дальше город Эннис (графство Клэр). Там находится отель «Корона», который содержал отец Блума и где он покончил с собой, о чем постоянно вспоминает Блум.

Среди множества действующих лиц эпизода — персонажи «Дублинцев»: Каннингем, Пауэр, Кернан, Хайнс («В день плюща»), Галлахер («Облачко»). Особого упоминания заслуживает спутник Блума — Саймон Дедал, отец Стивена. В этом эпизоде впервые пересекаются пути двух главных героев романа — Блума и Стивена: через окно кареты Блум видит «стройного юношу в трауре и широкополой шляпе»: Стивен носит траур по недавно умершей матери.

Центральный орган эпизода — сердце, которое упоминается здесь множество раз в различных значениях. Главный символ — Святое Сердце Христово, культ которого получил большое распространение в Ирландии в конце XIX века в память о видениях католической монахини Маргариты Марии Алакок, в которых она видела Христа, вкладывающего свое страдающее сердце в ее грудь. «Искусство» — религия. Символические цвета эпизода — белый и черный (жизни и смерти). Образ-лейтмотив — гробовщик. «Дом ирландца — его гроб», — с сарказмом говорит Джойс, перефразируя знаменитую пословицу: «Дом англичанина — его крепость».

7. «Эол»: Полдень. Редакции газет «Фримен» и «Ивнинг телеграф». Сюда приходит Блум, чтобы поместить объявление в газете.
После его ухода там же появляется Стивен Дедал

Место действия — редакции газет — определяет основной повествовательный прием Джойса в этом эпизоде: он разбит на небольшие отрывки по типу газетных заметок. Каждому присвоен отдельный заголовок.

По схеме гомеровских параллелей сцена в редакциях соответствует десятой песне «Одиссеи»: пребыванию Одиссея на острове бога ветров Эола. Эол в эпизоде — редактор Кроуфорд, его «остров плавучий» — пресса, а сами отрывки эпизода соотносятся с бурными ветрами, которые спутники Одиссея выпустили из мешка, подаренного Эолом.

На примере этого эпизода видно, сколь подвижны гомеровские параллели, сколько дополнительных значений содержит текст Джойса.

Центральный образ эпизода — ветер, упоминаемый множество раз в прямом смысле («Сквозняк с мягким шелестом подхватил листки <...>, целый ураган поднялся»), в переносном («Просто смешно, как эти газетчики готовы вилять, едва почуют, что ветер в другую сторону», «Эолова арфа»), а также в различных эллиптических и метонимических оборотах. Текст эпизода перенасыщен именами издателей, общественных деятелей, упоминаниями о событиях, попавших в газетные заголовки 16 июня 1904 года, которые создают широкую панораму человеческих «мнений», относящихся к одному дню человеческой истории, изображенному в «локальной» прессе.

«Искусство» эпизода — риторика, поэтому текст насыщен различного рода фигурами речи, сам список которых мог бы составить оглавление учебника по основам красноречия. Кроме риторических приемов каждый кусок имитирует различные виды журнально-газетного дискурса — фельетона, заметки, репортажа, язык «желтой прессы», научно-популярных изданий и т.д.

Орган, который символически представляет эпизод — легкие. Цвет — красный23. Основной смысловой символ — редактор.

8. «Лестригоны»: Час дня.
Блум закусывает в кабачке Дэви Берна

Место действия — улицы Дублина и паб. Орган, который символизирует эпизод — пищевод. «Искусство» эпизода — архитектура. Символический цвет отсутствует. Основной смысловой символ — полицейские, строем марширующие на обеденный перерыв.

По гомеровской схеме восьмой эпизод соответствует десятой песне «Одиссеи». Лестригоны — каннибалы, к которым попадает Одиссей, покину в остров бога ветров Эола. Тема людоедства несколько раз проскальзывает в тексте эпизода. Стержень текста составляют мысли Блума о еде, преследующие его все время, даже когда он уходит из паба. Лестригонами «физически» в эпизоде становятся зубы.

Процесс «пожирания», «поглощения» вызывает также ассоциации с «умерщвлением», так, например, во время своих собраний в дублинском Феникс-парке ирландские патриоты в знак неприятия политических противников, «оранжистов» («orange» по-английски — апельсин), поедают апельсиновые корки, символически занимаясь людоедством. Причудливое переплетение смысловых ассоциаций, демонстрирующее многозначность текста Джойса, представляет пример с «костью Кормака».

Подавившись в пабе костью, Блум внезапно вспоминает строки из стихотворения ирландского поэта Сэмюэла Фергюссона «Погребение короля Кормака». В стихотворении Фергюссон отразил одно из преданий о легендарном короле Кормаке Мак-Арте, внуке знаменитого ирландского правителя Коннахта Ста Битв. По преданию, Кормак был основателем и первым законодателем Ирландии и за 135 лет до св. Патрика принял христианство, чем настроил против себя друидов, которые якобы вступили в сговор с нечистой силой и погубили Кормака: за обедом он подавился костью. Оглядывая жующую публику, Блум с отвращением представляет себе все человечество, где «каждый за себя, с зубами и ногтями», готов пожрать ближнего, и не только физически, но и духовно: «никогда не знаешь, чьи мысли пережевываешь». Но успеха в этом деле достичь трудно, так что даже св. Патрик, обративший языческую Ирландию в христианство (умертвивший язычество), не добился окончательного успеха («целиком не смог проглотить»): страна осталась варварской.

Сохранилось высказывание Джойса о работе над «Лестри-гонами». Однажды Фрэнк Баджен спросил, ищет ли Джойс в работе над текстом «le mot juste», «точное слово», понятие, введенное Флобером. «Нет, — ответил Джойс, — слова у меня есть. Теперь я ищу безукоризненный порядок слов в предложении. Такое точное построение фразы существует для каждой мысли24. Его я и пытаюсь нащупать <...>. Я говорил, что моя книга — это современная "Одиссея" <...>. Сейчас я работаю над "Лестригонами", что соответствует пребыванию Одиссея у каннибалов. Мой герой заходит в паб. Есть мотив соблазна и в "Одиссее" — там это дочь короля каннибалов. Соблазн появляется у меня тоже, только в виде женских шелковых нижних юбок в витрине магазина».

9. «Сцилла и Харибда»: 2 часа дня. Библиотека.
Стивен Дедал ведет спор о Шекспире. Мимо окон проходит Блум, он направляется к лавке букиниста

В центре эпизода — дискуссия о Шекспире, в первую очередь — о «Гамлете». Дискуссия, по-видимому, началась еще до «поднятия занавеса» и представляет собой весьма изощренный диалог в духе Платона. Недаром «техника» эпизода — диалектика, а орган, который символически представляет эпизод, — мозг, ум человека, равно способный к созиданию и разрушению.

Можно предположить, что дискуссия о Шекспире в основных своих моментах повторяет лекции о Шекспире, которые Джойс читал в Триесте с 4 ноября 1912 года до 10 февраля 1913 года (их текст пока не обнаружен). По отзывам современников известно, что лекции носили «психоаналитический характер». Правда, сам Джойс отмечал, что Фрейд и Юнг («эти Шалтаи-Болтаи») не оказали на него сколько-нибудь серьезного влияния, что его собственные психоаналитические штудии не более чем «игра ума» и что вообще теория Фрейда — «это только мост, через который он провел свои восемнадцать эпизодов»; когда же путь завершен, мост можно и взорвать.

«Искусство» эпизода — литература; действительно, все три рода литературы — лирика (многочисленные поэтические вкрапления в тексте), эпос (повествовательные пассажи), драма (мини-пьеса) — здесь представлены. «Сцилла и Харибда» — самый «литературный» эпизод «Улисса»: в нем в прямой, а по большей части в скрытой форме сосредоточено огромное количество цитат и аллюзий — столько же, сколько голов у мифологического чудовища Сциллы.

Согласно древнегреческому мифу, Сцилла обитала в пещере у одного берега пролива между Италией и Сицилией, а по другую обосновалась Харибда, обе они были готовы уничтожить мореплавателей, выбравших путь через пролив. Гомеровский Одиссей с большим трудом миновал пролив, потеряв часть своих спутников. У Джойса Сцилла и Харибда символизируют противоречивость ума, опасность спора, противопоставление аристотелевской и платоновской эстетики, мучительную духовную антиномию, колебания, сомнения, через которые обязательно должен пройти художник. Стивен внутренне мечется: он не знает, как и куда ему «плыть», где его место — в Париже или в Дублине. Он не знает, кто он: дерзкий юноша Икар или же зуек, который не может высоко летать.

В эпизоде возникает, правда, ненадолго, и Блум, практически никем, впрочем, не замеченный. Это придает действию особый драматизм. Пока интеллектуализирующему Стивену не до земного, реального Блума. Он не замечает его так же, как Телемак не заметил вернувшегося домой Одиссея.

Сцена в библиотеке — не инородное тело в композиции романа. Напротив, именно здесь впервые дана в развернутом виде основная тема всего «Улисса» — тема отца и сына. Она-то как раз и является стержнем рассуждений Стивена о Шекспире. Стивен как бы отрекается от своего физического отца, Саймона Дедала, и по признаку имени сближает себя с сыном Дедала Икаром.

В эпизоде участвует и упоминается ряд писателей Ирландского литературного возрождения: поэт-мистик Джон Рассел, Уильям Батлер Йейтс, Эдвард Мартин, состоятельный ирландский помещик, двоюродный брат Джорджа Мура, меценат, вместе с Йейтсом и Муром принимавший активное участие в создании ирландского национального театра.

Деятели Возрождения усердно занимались кельтским эпосом. Их литературный журнал был назван по имени матери богов Даны. Поэтому в эпизоде вспоминаются боги из кельтского пантеона: Энгус — бог юности, красоты, любви, находящийся в вечных поисках идеального друга, являющегося ему во сне; Мананаан Мак-Лир — легендарный богатырь, бог моря и т.д.

Рассказ Стивена о Шекспире — это, по сути дела, блистательный парад цитат и парафраз из трудов его исследователей и комментаторов: датского критика, литературоведа Георга Брандеса, Чарлза Уоллеса, Сидни Ли (его настоящее имя — Соломон Лазарь Ли — обыгрывается в тексте), Фрэнка Харриса. Знакомы Стивену и суждения английского поэта, драматурга, издателя Николаса Pay, полагавшего, что Шекспир сыграл за свою жизнь только одну роль — призрака в «Гамлете», и французского критика, писателя, ученого-филолога Эрнеста Ренана, назвавшего Шекспира «историком вечности». Вспоминает Стивен и «Лекции о Шекспире» Сэмюэла Кольриджа, в которых поэт восхвалял этого «несметноликого» драматурга за то, что он всегда держался «столбовых дорог» жизни, а также труд ирландского юриста Гамильтона Мэддела, проделавшего титаническую работу и выявившего в пьесах Шекспира всю охотничью и спортивную терминологию.

Стивен мастерски жонглирует и отзывами современников Шекспира: «слащавые сонеты» — определение критика Фрэнсиса Миреса; «плач души» — слова из знаменитого памфлета соперника Шекспира драматурга Роберта Грина, которые ошибочно относят к Шекспиру Впрочем, как видно из текста, в этом памфлете Грин действительно весьма нелестно отозвался о Шекспире. Памфлет Грина издал поэт Четтл, возможно, послуживший прототипом Фальстафа (ср. у Джойса: «Четтл Фальстаф»). Цитируется предисловие друга Шекспира, английского драматурга Бена Джонсона «Памяти Уильяма Шекспира» к первому фолио драм (1623), где он назвал автора «Гамлета» «лебедем Эйвона» и сказал, что «восхищается им, но не доходит до идолопоклонства». В эпизоде упоминаются друг Бена Джонсона, шотландский поэт Уильям Драммонд из Хоторндена, знаменитый поэт-елизаветинец сэр Филип Сидни, отважные мореплаватели Дрейк и сэр Уолтер Рэли.

По существу, в эпизоде пересказывается вся биография Шекспира. Обсуждается вопрос, кем по профессии был его отец Джон Шекспир — перчаточником, как свидетельствуют сохранившиеся источники, мясником, как предполагает английский антикварий Джон Обри, ростовщиком или торговцем солодом, как считают Харрис, Ли и Брандес. Приводятся и другие апокрифические детали, например, преследование Шекспира сэром Томасом Люси, якобы заставившее поэта покинуть Стратфорд.

Возникает вопрос и об авторстве пьес Шекспира. По одной из версий, автором был английский философ Фрэнсис Бэкон, писавший в юности пьесы (ср.: «Шекспир — грехи молодости Бэкона»), Автор этой теории — американская писательница Делия Солтер Бэкон, «открывшая» в пьесах Шекспира и бумагах Фрэнсиса Бэкона некий шифр, который с ее точки зрения подтверждает авторство Бэкона. Теория Делии Бэкон нашла приверженца в лице американского политического деятеля и эссеиста Игнатия Донелли, автора труда «Великая криптограмма» (1887, ср.: «жонглеры цифрами и шифрами шагают по столбовым дорогам»). Свои изыскания Донелли осуществлял в городе Гастингсе (штат Минессота), откуда ироническая фраза в тексте: «Какой же город, почтеннейшие мудрецы?»

Естественно, что эпизод, посвященный Шекспиру, насыщен цитатами из Шекспира. Обычно они никак не выделены, но даны в речи действующих лиц или же в их внутреннем монологе, часто в гротескном виде. Особенно много, около двадцати, цитат из «Гамлета». Функции их многозначны: показать, скажем, в случае со Стивеном, собственную недюжинную эрудицию, передать внутреннее состояние говорящего или же думающего, найти в словах Шекспира аргумент в пользу какой-нибудь гипотезы о поэте, наконец, дать характеристику внешнего или внутреннего облика персонажа (например, о библиотекаре: «Он переступал на цыпочках туда и сюда, поближе к небесам, на высоту каблука» — ср. акт II, сцена 2). Джойс неоднократно цитирует и другие пьесы Шекспира: «Троил и Крессида», «Как вам это понравится», «Перикл», «Король Лир», «Виндзорские насмешницы», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Ромео и Джульетта», «Буря», а также поэмы («Венера и Адонис», «Лукреция») и сонеты.

Перечислить все цитаты невозможно и, видимо, не нужно: они тесно слиты с джойсовским текстом и «играют» лишь в контексте того или иного абзаца. В эпизоде встречаются также цитаты из Гёте, Мильтона, Малларме, Метерлинка, Блейка, Данте, Овидия, Мередита — список можно продолжать до бесконечности.

Цитаты и литературные ассоциации чаще всего даны у Джойса в пародийном осмыслении. Например, прочтя телеграмму Стивена, Маллиган начинает пародировать стиль крестьянских «диалектных» пьес Синга; не менее жестко Джойс расправляется с философами. Фома Аквинский — «толстопузый», его труд «Сумма против язычников» Стивен, по словам Маллигана, изучает в обществе «двух гонорейных леди». Аристотель у Стивена — «Стагирит, шалопай-школьник и лысый мудрец язычников».

Стивен-Джойс все время «играет» историческими событиями и именами. Афинские старейшины, осудившие Сократа на смерть, отождествляются с шинфейнерами25. Возлюбленную Аристотеля Герпиллис Джойс сравнивает с фавориткой Карла II актрисой Нелл Гвин. Аристотель оставил Герпиллис один из своих домов, а Карл II, умирая, оставил наказ: «Сделайте так, чтобы бедная Нелл не голодала». Называя возлюбленную Сократа Мирто «Эпипихидионом» («душа моей души»), Джойс намекает на одноименную поэму Шелли, в которой описывается платоническая любовь. Обыграны имена и фамилии самого Стивена, Маллигана (Сынмаллиган, Рукмаллиган, Пак Маллиган — по аналогии с проказником Паком из «Сна в летнюю ночь» Шекспира), Эглинтона (Иго полн тон, Чин Чон Эл Лиин Тон), Листера (Квакерлистер), наконец, самого Шекспира (Rutlandbaconsouthamptonshakespeare — Ратлендбэконсуатхемптоншекспир — в одном имени слиты три главных претендента на авторство шекспировских пьес: Роджер Мэннерс, пятый граф Ратленд; Фрэнсис Бэкон; Генри Райсли, третий граф Саутхемптон). К сожалению, один из самых эффектных приемов подобной игры на имени при переводе неизбежно теряется: «Вилл» (уменьшительное от «Вильям») по-английски означает «воля», «завещание».

10. «Бродячие скалы»: 3 часа дня. Улицы Дублина

«Бродячие скалы» в «Одиссее» Гомера лишь упоминаются в рассказе о возможных путях, которыми должен проследовать Одиссей. Первый путь — между Сциллой и Харибдой — показан в предыдущем эпизоде. Второй путь, отсутствующий в «Одиссее», — между блуждающими скалами, смыкающимися и грозящими раздавить мореплавателей, — изображен в «Улиссе» подробно.

Композиция этого эпизода уникальна. Он состоит из 19 коротеньких сценок, в которых практически все действующие лица романа одновременно идут по Дублину между тремя и четырьмя часами дня.

«Бродячими скалами» в эпизоде становятся блуждающие по городу дублинцы, которые то приближаются друг к другу, то отдаляются. Одновременность происходящего (подобно мозаичной панораме одновременно происходящих событий, показанных отдельными кадрами на едином многооконном экране) показана нарративными средствами — путем вкрапления в каждую сценку фрагментов или фраз из других сценок. Все странствия и пути персонажей объединяет движущийся по городу в реальном времени и подчеркнуто реальном пространстве (четкий маршрут прослежен Джойсом по карте с соблюдением мельчайших деталей географии) кортеж вице-короля Ирландии, за которым наблюдают все персонажи. Структуру и технику эпизода можно назвать «лабиринтом». В известной степени композиция и стилистика «Бродячих скал» — модель всего «Улисса», а в метафизическом смысле эпизод символизирует блуждания, длинный и трудный путь.

«Искусство» эпизода — механика (в тексте немало ссылок на всевозможные механические изобретения и всевозможные технические «штуки»). Орган, который символически представляет текст, — кровеносная система человека: Дублин — тело человека, а его многочисленные улицы и переулки — артерии, по которым течет «кровь жизни».

Любопытна игра, которую Джойс ведет здесь с читателем. Он как бы сбивает с толку читающего, предлагая ему распознать того или другого, иногда уже даже встречавшегося, героя под другим, иногда «ошибочным» именем. Иными словами, и в этом совсем «неинтеллектуальном» (особенно по сравнению со «Сциллой и Харибдой») эпизоде по-прежнему важной остается сама идея времени, лица, личности. С идеей обмана тесно связана и идея иллюзий, разрабатываемая в эпизоде. Речь идет о самых разных иллюзиях — оптических, исторических, биографических, литературных.

11. «Сирены»: 4 часа дня. Отель «Ормонд». Перед свиданием с Молли сюда заходит ее антрепренер и любовник Бойлан.
Здесь же Блум пишет письмо своей возлюбленной по переписке Марте Клиффорд и слушает пение девушек

Значительное место в «Улиссе» занимает музыкальная тема: часто упоминаются композиторы, певцы, «звучат» известные арии, популярные песенки. Объяснений этому несколько. Музыка, как и искусство вообще, — неотъемлемая часть жизни человека. С другой стороны, Дублин рубежа веков — один из самых музыкальных городов мира: здесь гастролировали почти все европейские оперные знаменитости; музыка, вокальное искусство — постоянная тема разговоров дублинцев26.

Первые страницы эпизода — набор непонятных фраз или же отрывков предложений. Эти страницы вызвали сначала недоумение, а потом и подозрения цензора (Джойс пересылал рукопись «Сирен» из Швейцарии в Англию во время Первой мировой войны). Цензор решил, что перед ним некий хитроумный шифр, но литераторы-профессионалы, к которым он вынужден был обратиться за помощью, проделали немалую работу, внимательно вчитавшись в текст, и уверенно заявили, что это, конечно, не шифр, а чрезвычайно экстравагантная проза.

В начале эпизода обозначено 58 музыкальных тем-лейтмотивов, которые проводятся, как это положено в музыкальном произведении, через весь текст. С точки зрения техники «Сирены» — один из самых изощренных эпизодов: аналогом стала классическая фуга, т.е. такое музыкальное произведение, которое основано на многократном проведении темы во всех голосах. Ассоциации с музыкой — искусством этого эпизода — возникают без труда. Текст насыщен строками из баллад, арий, песенок. Мелькают названия опер, фамилии певцов, композиторов. «Сирены» — это и самый «звучащий» эпизод «Улисса»: звенит колокольчик, цокают копыта лошадей в кортеже вице-короля Ирландии, кукует кукушка на часах, звучит в баре рояль и т.д. Кажется, весь Дублин поет, звенит, разговаривает. «Скрытые» цитаты (в данном случае немногочисленные), органично вмонтированные Джойсом в текст, тоже так или иначе ассоциируются с музыкой или звуками. Недаром орган, который представляет этот эпизод — ухо.

Кроме общей для «Одиссеи» и «Улисса» темы музыки, аналогия с гомеровским текстом выражена в эпизоде косвенным намеком. Артур Пауэр приводит слова самого Джойса о том, что в «Сиренах» он сравнивал официанток бара с сиренами (полуженщинами-полуптицами) Гомера: «Барменши, тщательно причесанные, накрашенные, в элегантных блузках, прекрасны только до пояса. Ниже пояса — потрепанные, заляпанные пятнами юбки, бесформенные стоптанные туфли, штопаные чулки»27.

12. «Циклопы»: 5 часов дня.
Столкновение Блума с националистами

«Циклопы» — самый политически заостренный эпизод «Улисса». Мишенью Джойса становится ирландский национализм, которым на рубеже веков и в первое десятилетие XX века были заражены определенные слои интеллигенции, в частности, близкие к Ирландскому литературному возрождению. Джойс воспринимал панирландизм как одну из форм ненавистного ему шовинизма, а потому обратил острие своей сатиры против собирательной фигуры Гражданина, знатока, почитателя и хранителя исконных ирландских традиций и обычаев. Прототипом Гражданина послужил Майкл Кьюсак (1847—1907), создавший в 1884 году Гэльскую спортивную ассоциацию, ратовавший за возрождение национального духа через приобщение к национальным видам спорта.

Хотя основа размышлений и пародий Джойса сугубо ирландская (фении, Ирландское литературное возрождение, в целом национальная история, литература, в частности ирландский героический эпос, предания, песни, баллады и т.п.), его сатира универсальна и направлена против любых проявлений национализма, шовинизма, догматизма. Гражданин, которому по гомеровской схеме соответствует одноглазый циклоп Полифем, — это псевдогерой со всеми полагающимися такой фигуре и такому явлению атрибутами; речь Гражданина — набор клишированных фраз, штампов, общих мест.

Техника эпизода — гигантизм. Монументально все: фигура Гражданина, его речения, его деяния, даже его собака. Монументален стиль: фразы бесконечны, поток сравнений неостановим, изобретательность в подборе метафор подавляет. Если Джойс обращается к истории Ирландии, то, чтобы прокомментировать соответствующий отрывок, пришлось бы переписать целый биографический словарь. Если он пишет о религии, то перед читателем без преувеличения «святцы». Если Джойс начинает выдумывать «говорящие» фамилии, возникает ощущение, что он не в состоянии остановиться.

Это же относится в равной мере и к пародированию: в тексте 33 вставки, в которых пародируются различные литературные стили, жанры (рыцарский, героический эпос, романтический и псевдоромантический стили, древнегреческие легенды, кельтские предания, язык теософии, стиль деловой и коммерческой документации, язык прессы, научных статей и т.д.) Читатель мгновенно узнает предметы пародии по их стилистической окрашенности.

Через этот монументализм читатель должен «продраться», лишь тогда он ощутит его как художественный прием.

Комический эффект возникает не только из-за постоянного нарастания информационной лавины, но и из-за того, что в нее Джойс вставляет «неожиданные» в данном контексте детали и фигуры: так, среди ирландских исторических деятелей мелькают Данте, Клеопатра, Цезарь, Магомет, Адам и Ева, Мальчик-с-Пальчик, названия шлягеров, популярных опер и всякой другой дребедени, которой забито сознание обывателя. Среди ирландских святых оказываются фальшивые персонажи, например, святая Мэрион Гибралтарская, а также святой Аноним и святой Псевдоним.

На фоне этой безудержной пародийно-комической стихии особенно пронзительно звучат простые мысли Блума о любви, сострадании, человеческом достоинстве. Блум, еврей, представитель гонимой, преследуемой нации, становится идейным противником Гражданина-Циклопа, ослепленного ненавистью ко всему неирландскому. На философском уровне противопоставление Гражданина и Блума можно расшифровать следующим образом: великану, колоссу, «мраморному человеку» противостоит человек обычный (everyman), не претендующий на многое, но гораздо более естественный и человечный.

Словесная стихия эпизода кажется бесформенной лишь на первый взгляд. На самом деле здесь все организовано, взвешено и продумано. Как и в предыдущих эпизодах, текст насыщен гомеровскими аллюзиями. Полифем — одноглазый гигант, а потому здесь немало намеков на «одноглазие» в прямом (одноглазый адмирал Нельсон, налитый кровью один глаз собаки Гражданина и т.д.) и переносном смысле: «одноглазие» — это ограниченность, одномерность, однолинейность восприятия мира. Одиссей спасся от Полифема, скрыв свое настоящее имя. На последних страницах эпизода, формально соответствующих «спасению» Одиссея-Блума, также ни разу не упоминается имя Блума: он безымянен, он никто.

Наверное, не случайно и само количество пародийных вставок — 33, что заставляет вспомнить возраст Христа, с которым, особенно в конце эпизода, сопоставляется Блум. Правда, Христос и Одиссей не единственные мифологические аналоги Блума: в сцене своего комического «вознесения» он превращается в Илью-пророка, а также в Икара.

Местом действия эпизода стал бар Барни Кирнана, излюбленное место встреч дублинцев на рубеже веков. У владельца этого заведения было необычное хобби: он собирал предметы, имеющие хотя бы какое-нибудь отношение к казни: наручники, револьверы, веревки и т.д. Все эти штуки он развешивал по стенам, никогда не смахивал с них пыль, убежденный, что атмосфера запустения придает особый дух его бару. В них, перенесенных в эпизод «Циклоп», без труда улавливается зловещий смысл шовинизма.

Орган, который символически представляет текст, — мышцы. С одной стороны, это грубая мускульная сила, с другой — повествовательная техника, пародии, которые приводят в движение немудрящий сюжет эпизода. Ведь если мысленно изъять все пародии из текста, то эпизод станет коротким, а стиль простым и безыскусным: дублинцы, собравшиеся в баре пропустить стаканчик, судачат, обсуждают последние новости, сплетничают.

13. «Навсикая»: 8 часов вечера. Блум отдыхает на берегу.
Наблюдает за прогуливающимися женщинами и детьми, предается воспоминаниям о своей юности

Место действия — берег Сэндимаунта. Здесь утром бродил Стивен Дедал, погруженный в размышления о природе времени, об искусстве, философии, религии. Теперь сюда пришел Леопольд Блум отдохнуть после трудного дня — похорон знакомого, встреч в редакции, ссор с ирландскими националистами, посещения вдовы Падди Дигнама. Его тоже одолевают думы, но иные: не дает покоя мысль о неверности Молли. Он твердо знает, что около пяти часов дня у нее был любовник.

Действие в этом эпизоде происходит на нескольких уровнях. Один — сугубо бытовой: молоденькие дублинские девушки пришли скоротать вечерок на берегу моря, привели с собой младших братишек. Детвора бегает, играет, шумит, девушки оживленно обсуждают городские новости, сплетничают, судачат, говорят об обновках и кавалерах. Одновременно в церкви идет вечерняя служба. Оттуда доносятся слова молитв и песнопений, в основном обращенных к Деве Марии. Эти высокие слова перемежаются с любовными мечтами двух главных героев эпизода — Леопольда Блума и Герти Макдауэлл, дублинской красотки-хромоножки. Блум и Герти незнакомы, но соблазнительный вид молоденькой девушки приводит Блума в сильное возбуждение.

В основу образа Герти Макдауэлл и «происшествия» на берегу моря Джойс положил реальный автобиографический эпизод28. Для своей героини он выбрал имя из очень популярного и очень сентиментального романа «Фонарщик» английской писательницы Марии Камминс. В романе рассказывается душещипательная история Герти Флинт, бедной девушки, в душе которой кипят страсти. Но она, добродетельная христианка, обуздывает их. Герти случайно встречает на своем пути старого слепого джентльмена, которому сердце подсказывает, какая чистая благородная душа скрывается за скромным обликом Герти. Он платит за обучение Герти, она становится настоящей леди, выходит замуж за друга детства, бедного рабочего паренька, который благодаря своему труду, настойчивости и благочестию становится тоже настоящим джентльменом и замечательным мужем. Это классическое дамское чтиво Джойс безжалостно пародирует в «Навсикае».

Джойс дал довольно развернутое описание стиля, который он создал для этого эпизода: «Жеманно-слащавый, мармеладно-сюсюкающий, фимиам смешивается с культовыми песнопениями в честь Девы Марии, с мастурбацией, запахом моллюсков, красками на палитре художника, болтовней и устрашающим многословием».

«Многословие» — не случайное слово в этом перечислении. Технику эпизода Джойс определил как постоянное распухание, «опухолеобразование». В самом деле, текст как бы «распухает» за счет вводимых в него скрытых цитат, которые, видимо, были на слуху у читателей начала века — строчек из популярных песенок, фраз из дамских журналов29, которыми (Джойс это знал наверняка) зачитывалась Марта Флейшман, малозначительных хрестоматийных цитат из Шекспира, Киплинга, Томаса Мура. В свое время они производили комический эффект. Безусловно, смешно, когда дублинские девушки, глупые и необразованные, говоря о самых заурядных вещах, фактически цитируют литературные произведения. Но современный читатель уже не увидит ничего забавного во фразе: «Раз не вышло, попробуй снова». А ведь это прямая цитата из стихотворения никому не известного теперь поэта Уильяма Хиксона (1803—1830).

Органы, которые символически представляют текст, — это глаз и ухо, богатые различными коннотациями. В эпизоде постоянно присутствуют всевозможные звуковые и зрительные образы: он очень живописен по цветовой гамме, вместе с этим наполнен слуховыми образами: Блум слышит пение в церкви, плач детей, шум волн, ветра. То, что происходит с Блумом, наблюдающим за Герти, «виртуально» обыгрывает ситуацию непорочного зачатия, которое в раннехристианском искусстве изображалось в виде проникновения голубя Святого Духа в ухо Богородицы. Кроме того, в психоанализе глаз как источник галлюцинации (каковая, несомненно, наличествует у Блума) является скрытым символом женского лона. Возможно, глаз становится одним из символических образов эпизода и по чисто личным причинам. К тому времени Джойс уже знал, что ему грозит слепота, перенес глазную операцию. Известно, что в пору жизни в Дублине нередко, когда боль в глазах становилась особенно невыносимой, он приходил посидеть на берегу.

С другой стороны, видимо, хорошо знакомый и любимый берег соединился в его сознании с другим, мифологическим берегом, на котором прекрасная принцесса Навсикая — само совершенство, не оскверненное никаким физическим изъяном, — встречает Одиссея, выброшенного бурей на сушу. Одиссей наг, измучен, в нем трудно признать царственного правителя Итаки. Навсикая дает ему одежду, приказывает смазать его тело благовониями, и он покидает берег «другим человеком». Другим покидает берег и Блум-Одиссей. Встреча с Герти Макдауэлл, современной Навсикаей, вдохнула в него психологическую мужскую уверенность, которую убила Мэрион — Калипсо30.

14. «Быки Солнца»: 10 часов вечера. Родильный дом.
Жительница Дублина Мина Пъюрфой производит на свет своего девятого младенца. Блум навещает ее.
Здесь в толпе студентов-медиков он встречает Стивена

Для понимания эпизода, пожалуй, особенно важно прояснить гомеровские параллели. После того, как Одиссей и его спутники покинули остров Цирцеи, благополучно миновали сирен и прошли между Сциллой и Харибдой, поздним вечером они высадились на острове бога Солнца Гелиоса — Тринакрии (современной Сицилии). Цирцея и прорицатель Тиресий советовали Одиссею не причаливать к этому острову: на нем паслись стада священных быков Гелиоса, убийство которых считалось тягчайшим преступлением. Однако утомленные спутники Одиссея не вняли его уговорам, потому что не захотели проводить ночь в открытом море, но пообещали Одиссею, что не тронут быков. И все же, как только Одиссей заснул, его товарищи закололи быков, чем навлекли страшный гнев Зевса, который уже на следующее утро наслал на них бурю. Судно потерпело крушение, многие спутники Одиссея погибли, сам он с трудом спасся. Его возвращение домой снова отложилось на неопределенное время.

Тучные стада белоснежных быков Гелиоса — символ жизненной силы, а их истребление, надругательство над ними для Джойса становится преступлением против «божественного дара жизни». Тотемический запрет на убийство «быков» принимает смысл запрета на «детоубийство», искусственное прерывание зачатия ребенка, а следовательно, покушение на целостность человеческого рода, возрождающегося в потомках31.

Место действия в «Улиссе» — родильный дом, где знакомая мистера Блума, миссис Пьюрфой, должна вот-вот разрешиться от бремени. В приемной больницы Блум встречается с группой студентов-медиков, Стивеном Дедалом, Хейнсом. Все они — кто серьезно, кто в игриво-скабрезной манере — обсуждают проблемы деторождения, смертности, контроля над рождаемостью. Пока они шутят и балагурят, ребенок успевает родиться, компания отправляется в питейное заведение Берка, чтобы отметить счастливое событие.

Для Блума, однако, самым важным, духовно волнующим событием становится встреча со Стивеном, который в его сознании почти полностью соотносится с его сыном Руди, умершим в младенчестве32.

На протяжении всего разговора, часто разухабистого, а то и непристойного, Блум сохраняет величественность и серьезность, приличествующие его возрасту и той роли, которую ему отводит Джойс — роли «отца». Весьма усердствует в остроумии изрядно выпивший Стивен, который в конце эпизода отправляется со своим приятелем Линчем в дублинский квартал публичных домов.

С формально-языковой точки зрения эпизод отчетливо экспериментален. Пожалуй, в «Быках Солнца» читатель окончательно убеждается в том, что Джойс, как он сам говорил, «мог сделать со словом, языком все, что хотел». Трудно с уверенностью сказать, что лежит в основе стиля эпизода — пародийность или стилизация. Хотя первое впечатление в пользу пародийности, оно все же обманчиво. Различные «голоса» связаны со стилизацией под англосаксонские хроники, раннюю латинизированную английскую прозу, под манеру Беньяна, Карлейля, Диккенса и многих других писателей33. При этом Джойс внимательно следил за хронологической последовательностью этих стилизаций: они должны были соответствовать медицинской схеме развития человеческого эмбриона, которая всегда лежала на его письменном столе.

В письме к Фрэнку Баджену Джойс в свойственной ему шутливо-серьезной манере сообщил: «Усердно работаю над "Быками Солнца". Идея — преступление против плодородия через стерилизацию акта зачатия. Техника — девятичастный эпизод, в котором нет внутренних делений <...>. В этом эпизоде все, в первую очередь язык, связано с предыдущими эпизодами и с тем, что происходило раньше с героями в течение дня. Кроме того, сам естественный процесс развития эмбриона соотносится с эволюцией в целом: <...> Блум — сперматозоид, больница — чрево <...>, Стивен — эмбрион. Что Вы об этом скажете?»34

Образ-лейтмотив эпизода — матери, символический цвет — белый. Это цвет жизни по контрасту с черным цветом, цветом царства мертвых. «Искусство» — медицина. Орган, как уже можно было понять, — женская утроба35.

15. «Цирцея»: Полночь. Квартал публичных домов в Дублине.
Сюда вместе приходят Блум и Стивен.
Стивен пьян, его избивают солдаты. Блум заботится о нем, воспринимая его как своего духовного сына

«Цирцея» — самый длинный эпизод романа. Действие здесь постоянно происходит на двух уровнях: реальном (в дублинском квартале красных фонарей) и фантасмагорическом, в сознании, а чаще — подсознании героев. Видения, фантазии, сны, галлюцинации, ночные кошмары, греховные помыслы, нереализованные намерения, надежды, воспоминания — все это в эпизоде обретает физическую плоть, а предметы (веер, мыло, картофелина и т.д.) — анимируются36. Преобладают сексуальные мотивы. И не потому, что к этому обязывает место действия — дублинский бордель, но главным образом из-за психологического состояния Блума, тяготящегося собственной мужской несостоятельностью, изменами Молли. В описании сексуального опыта героев, безусловно, проявилось и отношение к сексу самого Джойса, в сознании которого он всегда соединялся с чувством вины37.

«Цирцея» — самый динамичный эпизод «Улисса». Здесь все находится в беспрерывном, хаотичном, нервном, беспорядочном движении. «Искусство» эпизода — магия. Техника — галлюцинация. В орбиту магии «Цирцеи» попадают искусство, политика, религия, наука. Все в истерике движения доведено властью и мыслью автора, который, по сути дела, и является настоящим героем эпизода, до пароксизма. Мертвые встают из гробов, бордель превращается в зал суда, в храм, где совершается черная месса. Однако все эти бесчисленные шизофренические метаморфозы не случайны, они имеют стройную внутреннюю логику, а вместе с ней и драматический смысл. За ними интересно следить, как, скажем, за развитием детективного сюжета, который может дать пищу уму, но не сердцу. Почти все персонажи, центральные и второстепенные, о которых шла речь в предыдущих эпизодах книги, возникают в «Цирцее». Наряду с ними здесь в фантасмагории сознания «действуют» и те литературные и политические персонажи, которым отведена наиболее важная роль в романе — Шекспир, Теннисон, король Эдуард VII, ирландские революционеры, в первую очередь Парнелл и его сторонники. Это не только серьезный, но и смешной эпизод, во всяком случае, таковым его замыслил и считал Джойс38.

Гомеровская параллель — превращение спутников Одиссея в свиней по воле волшебницы Цирцеи. Человеческий облик сохраняет только Одиссей; в этом ему помогает волшебное растение, подаренное Гермесом. Гермес появляется и в конце джойсовской «Цирцеи». Это умерший сын Блума Руди, любовь к которому и есть то волшебное растение, что хранит Блума в этой жизни.

Дополнительные литературные источники эпизода — «Фауст» Гёте, в первую очередь сцена «Вальпургиева ночь», и «Искушение св. Антония» Флобера. Особенно много сходного в «Цирцее» с произведением Флобера. Дело не только в прямых и скрытых цитатах. Схожи сюжетные ходы в галлюцинациях героев: например, в видениях св. Антония часто появляется царица Савская. Ее аналогом в «Цирцее» становится Молли.

Особенно важна концовка эпизода — появление Руди. Здесь бессмысленное движение кончается. Воцаряется тишина, покой, магия теряет свое очарование, духовная реальность вступает в свои права. Неслучайно символическим цветом, выбранным Джойсом для эпизода, становится фиолетовый, в литургии связанный с покаянием и искуплением: соединенный в равных частях красный и синий объединяют любовь и мудрость.

Символ-лейтмотив эпизода — шлюха, символический орган — двигательный аппарат.

16. «Эвмей»: Час ночи. Блум и Дедал бредут по ночному Дублину. В дешевой харчевне выпивают жидкое какао и беседуют с матросом

Шестнадцатый эпизод открывает третью, последнюю часть романа — «Возвращение домой». После шума, суеты, бесконечных перевоплощений «Цирцеи» читатель попадает в совсем иную атмосферу. Блум, спасший пьяного Стивена от неприятностей с полицией, ведет его к себе домой по ночным улицам Дублина. Стивен еще не успел протрезветь, Блум чувствует себя очень утомленным после всех событий дня и после скандала в публичном доме. Эту усталость, сбивчивость мыслей, путаность ассоциаций и должна передать проза. Поэтому то и дело возникает внутренний монолог, в котором предвосхищается последний эпизод романа, нередко отсутствуют знаки препинания. Поэтому часто такими монотонными, нудными, растянутыми бывают периоды и целые абзацы. Во всем чувствуется усталость. Проза, как однажды заметил Джойс, «буксует от утомления».

В философско-этическом отношении этот эпизод очень важен. В дешевенькой забегаловке, где собираются дублинские возчики, происходит, наконец, окончательная встреча Стивена и Блума, сына и отца, молодости и зрелости39.

Ведущая, постоянно варьирующаяся тема эпизода — возвращение в отчий дом. Впрочем, как всегда, Джойс трактует тему расширительно: поэтому здесь поминается и Синдбад, и Летучий Голландец, и Парнелл, который, как птица феникс, должен возродиться и вернуться в Ирландию. Поэтому Блум соотносится не только с Одиссеем, но и с Агасфером, и вообще с любым странником и изгнанником.

Надо заметить, что и сам Джойс возвращается в этом эпизоде ко многим ранним темам, скажем, к тем, что он затрагивал в «Портрете художника в юности» или же в «Джакомо Джойсе». «Эвмей» — эпизод при всей сдержанности письма Джойса очень личный. В значительной степени отношения героев, прежде всего Стивена и Блума, но типу напоминают те, которые были у самого Джойса с отцом и братом Станиславом, отношения «притяжения и отталкивания»40.

Действие происходит в «хижине Эвмея» — «Приюте извозчика», куда Блум приводит Стивена. Орган, который символически представляет эпизод, — нервная система (немало истрепанная за время долгого путешествия). «Искусство» — мореплавание, а потому и главный символ-лейтмотив — моряк, мореплаватель. Но, конечно, Джойсу в первую очередь важен пловец в море житейском.

Техника эпизода напоминает ту, что использована Джойсом в «Телемаке». Разница — в «зрелости прозы»: там была проза юная, молодая, дерзкая, спешащая; теперь она зрелая, умудренная опытом, а потому несколько утомленная. В «Телемаке» фигурировали персонажи молодые. В «Эвмее» все, кроме Стивена, — люди в летах.

Гомеровские параллели, видимо, следует искать в прямых соответствиях: скажем, хозяин «Приюта извозчика» — Эвмей (в «Одиссее» — пастух, старый слуга, которому Одиссей открылся, прибыв на Итаку). Особенно важна тема узнавания, у Джойса несущая в себе момент двойственности — возможного понимания или непонимания сущности человека. Одиссей по совету Афины появляется в хижине Эвмея, изменив свое обличье. Телемаку еще предстоит узнать отца. Так и Стивену еще предстоит узнать Блума, понять, что несет в своем сердце этот нелепый, путающий литературные цитаты и композиторов человек.

17. «Итака»: 2 часа ночи. Блум приводит Дедала к себе домой.
Они беседуют, Блум предлагает Стивену переночевать у него. Стивен покидает дом Блума

По замыслу Джойса «Итака» должна символически представлять не отдельный орган человеческого тела, а его костяк целиком. Кости — события дня. И, наконец, поскольку символическое «искусство» эпизода — наука, в нем настойчиво звучит вопрос: «...как понять и объяснить жизнь?». Неслучайно и то, что предметом-лейтмотивом эпизода является зеркало — смотря в него, мы не получаем ответов, оно отражает лишь то, что существует.

Скиталец, странник, путешественник вернулся, приведя с собой своего сына, обретенного Телемака. Что-то бормоча себе под нос, устало вспоминая события минувшего дня, в которые вклиниваются обрывки песен, разговоров, цитаты, Блум и Стивен Дедал медленно бредут по городу.

Возможно, читатель удивится, узнав, что «Итака» — самый любимый эпизод Джойса во всем романе: ведь текст являет собой бесконечный перечень предметов, событий, имен. Так и кажется, что это инвентаризация всего, попавшего в поле внимания Блума, который возвращается со Стивеном на свою Итаку — Экклз-стрит, 7. Как и его «литературный родственник», Блум пришел ночью, никем не узнанный, проник в дом тайно, не через дверь: у него, как и у Одиссея, не было ключа.

Технику, использованную в эпизоде, Джойс назвал «объективным катехизисом». В соответствии с канонами катехизиса текст выдержан в форме вопросов и ответов. Объективность достигается за счет абсолютной — во всяком случае, внешне — эмоциональной неокрашенности повествования. Напомним, что «Итака» — это второй эпизод в третьей части романа. По замыслу Джойса он должен соотноситься с эпизодом «Нестор» в первой части. Там в повествовании главную роль играли вопросы, которые, однако, отнюдь не бесстрастно-объективно, напротив, весьма эмоционально задавал своим ученикам Стивен, а потом Стивену — мистер Дизи. В «Итаке» возникает впечатление, что автор «помешался» на ответах, содержащих неимоверно большое количество информации. Ведь даже самое простое, самое банальное действие влечет за собой многословное, подробное, утомительное объяснение — например, Блум открывает кухонный кран, и за этим следует рассказ об устройстве дублинского водопровода, всех свойствах воды, ее утилитарных качествах и формах, обо всех водных бассейнах и пространствах, и т.д. и т.п.

Обсудив с Блумом таким манером, кажется, все на свете (одних затронутых тем были сотни, а ответов на вопросы — тысячи), Стивен покидает его дом, Блум же подводит итоги дня. Стивену — обретенному было сыну — в этих размышлениях места нет. Надежда на глубокое родство натур не сбылась, зато осталась Молли, под бочок к которой и направляется уставший от своих долгих дневных странствий «Одиссей».

Итоги «Итаки» (которая завершает странствия Блума и Стивена, хотя в композиции книги за ней следует «Пенелопа», посвященная уже только Молли), а следовательно, и романа в целом подвел сам Джойс, когда в письме Фрэнку Баджену от 28 февраля 1921 года написал: «Все события разрешаются в свои космические, физические и психические эквиваленты; например, прыжок Блума во двор, набирание воды из крана, мочеиспускание во дворе, курительный конус, зажженная свеча и статуэтка, — так что не только читатель будет знать все и знать в самом лобовом и холодном виде, но в итоге Блум и Стивен превращаются в небесные тела, в странников, подобных тем звездам, на которые они смотрят».

Неслучайно поэтому в первоначальном варианте цветового соответствия эпизоду у Джойса фигурировал «цвет млечного пути». Впрочем, впоследствии он посчитал, что выделять какой-либо цвет для «Итаки» необязательно.

18. «Пенелопа»: Глубокая ночь. Поток сознания засыпающей Мэрион. Проносятся воспоминания о прошедшем дне.
В полусне она размышляет о своих отношениях с мужем, любовником и теми мужчинами, которые были в ее жизни

В мае 1921 года Джойс писал: «Кончаю работу над математическо-астрономической, физико-механической, геометрическо-химической сублимацией Блума и Стивена (черт бы их побрал) и вскоре приступлю к последнему амплитудно-криволинейному эпизоду "Пенелопа"».

Читателя, одолевшего семнадцать эпизодов «Улисса», удивить трудно. Но все же конец поражает — сорок с лишним страниц текста, рискованного даже с точки зрения ко всему привыкшего человека XX века, текста, на первый взгляд представляющего собой одно предложение, к тому же без единого знака препинания. На самом деле эпизод состоит из восьми гигантских, лавинообразных предложений, в первом из которых — две с половиной тысячи слов.

Место действия — постель Молли Блум. Это уже не чисто физическое пространство, а пространство метафизическое, сфера сознания засыпающей героини, которая вспоминает не только прожитый день, но и всю свою женскую жизнь. Время действия неизвестно — возможно, это два или три часа ночи, а может быть, вечность. Орган, который символически представляет текст, — условно говоря, плоть. Но этому тексту, по замыслу Джойса, «не нужно было символизировать какое-либо искусство». Символ всего эпизода — земля. Ведь только поначалу Молли — самая обычная женщина, буржуазка с Экклз-стрит, ирландская мадам Бовари. Постепенно она вырастает до гигантского символа Матери-Земли Геи, она — сама природа, начало начал. В «первобытно-нерасчлененном» сознании героини органично переплетено «высокое» и «низкое», духовное и материальное, натурализм и романтизм, который становится особенно заметен на последних страницах романа. Ритм монолога — ритм, передающий движение и вращение Земли. В тексте поэтому есть несколько опорных слов, или, по Джойсу, слов-лейтмотивов: это не только «самое позитивное слово в английском языке — слово "да", которым все начинается и все кончается», как писал Джойс, но также слова «женщина», «мужчина», «он».

На всем протяжении эпизода время в нем демонстрирует хаотическую неупорядоченность, но к концу ясно и недвусмысленно обращено вспять. И это обратное движение производит поразительный эффект — эффект возвышения. Подобно Стивену и Блуму в предыдущем эпизоде, где они разлагаются на атомы и превращаются в человеческие песчинки в океане бесконечности, Молли тоже превращается в нечто иное, идя в своих воспоминаниях от сегодняшнего дня к прошлому — к истокам собственной души. И если в символическом плане это возвышение до образа Матери-Земли, то в плане реальной женщины — это возвращение певички Мэрион к своей юной ипостаси — молоденькой, влюбленной Молли, какою она была на своем первом свидании, когда без рассуждений и сомнений отдалась самому главному в мире чувству — любви — и сказала «да»...

Каковы же в этом эпизоде аналогии с текстом Гомера? Разве есть что-нибудь общее между Молли Блум и Пенелопой, которая в культурном сознании уже давно стала символом женской верности и терпения? Все считали Одиссея умершим, но его Пенелопа продолжала ждать мужа и надеяться. Ей было непросто: дом заполняли женихи. Она обещала дать ответ, когда закончит ткать покрывало с затейливым узором. А чтобы работа продолжалась бесконечно, ночью распускала сделанное за день. Покрывало с затейливым рисунком — это и «поток сознания» Молли Блум, и восхитительно сотканная книга Джойса «Улисс», вся прелесть которой состоит не в ответах на поставленные вопросы, а в бесконечном задавании новых, в плетении бесконечных словесных узоров...

Для Джойса понимание — это вечная борьба, движение, истинная жизнь, на этом пути есть падения, ошибки, но есть главное — преодоление (именно это, подобно Пенелопе, и должны сделать его читатели). Конечно, этот чародей слова и стиля специально расставляет для нас ловушки. Он словно говорит: «Ну-ка попробуйте преодолеть еще и эту Что, не выходит?» Он требует от нас отказа от привычных представлений.

Джойс вовсе не хочет победить своих читателей, он хочет, чтобы они победили его.

* * *

Непосредственно над текстом «Улисса» Джойс работал с 1914 по 1922 год в Цюрихе, Триесте и Париже. С марта 1918 по август 1920 года книга печаталась отдельными выпусками в нью-йоркском журнале «Литтл Ривью», а в виде полного издания вышла ограниченным тиражом в 1922 году в Париже в издательстве Сильвии Бич «Шекспир и Компания».

«Улисс» великолепно выполнил все задачи, которые ставил перед собой Джойс, а эффект от его появления превзошел самые смелые ожидания автора. Потрясение, которое испытали читатели, можно понять. Текст Джойса ставил под вопрос такое количество основ, укорененных в обществе и литературе, что этот факт просто нельзя было проигнорировать: он взывал либо к прославлению, либо к отмщению.

Оставим в стороне лицемерие критиков и публики, обвинявших роман в безнравственности: оценка рамок допустимого в искусстве относится к области общественной морали, которая продемонстрировала в XX веке такие страшные примеры своего упадка, по сравнению с которыми натуралистический лепет трех эпизодов «Улисса» кажется в прямом смысле младенчески невинным.

Оставим в стороне обвинения в безбожии, «клевете на человечество», национальной индифферентности и социальной неангажированности: они столь же банальны, сколь и несправедливы по отношению к любому художнику, не идущему на поводу у агрессивного большинства.

Гораздо более серьезными представляются упреки со стороны писателей, которые почувствовали в «Улиссе» не просто очередное безобидное новаторство, но подрыв основ литературы.

Ведь если внимательно вдуматься в претензии к Джойсу, то суть их сводится к пресловутому «новому реализму» — тем изобразительным средствам, которыми воспользовался Джойс в «Улиссе».

И здесь хор звучал единодушно: «бессвязность» повествования, «распад основ литературного письма», «отсутствие меры и вкуса», «перегруженность местными аллюзиями», «атомизация изображения», «сложные загадки», «превращение текста в абракадабру», «формальные ухищрения», «краски ради красок», «пустое экспериментаторство», даже «неуважение к читателю» и — вот уж поистине торчащие ослиные уши — «опасность, что его примеру последуют остальные», а отсюда и сакраментальный вывод: Джойс — «дутая величина».

Относительно «бессвязности повествования», вероятно, не стоит говорить особенно много: книга Джойса, как мы видели, крепко сбита в сюжетном отношении, ибо «связок» на всех уровнях — метафорическом, символическом, топографическом и т.п., пожалуй, даже излишне много. «Улисс» устанавливает связность повествования также способом симфонического звучания лейтмотивов и способом монтажа, о чем речь пойдет ниже. Нет в книге, правда, четко прослеженной «эволюции героев», как нет в ней и привычных конфликтных ситуаций, однозначно разрешаемых в конце. Но ведь эти особенности характерны прежде всего для романа и драмы, а ни тем, ни другим книга Джойса явно не является, хотя именно романом ее чаще всего и называют.

С нашей точки зрения, это укоренившееся жанровое определение глубоко ошибочно. «Улисс» решительно не укладывается в рамки какого-либо проблемного повествования потому, что идейная проблематика в нем отсутствует полностью. Повествования подобного рода, описывающие «состояние умов и нравов» определенной части людского сообщества или человечества в целом относятся к жанру нравоописания: таковы многие шедевры мировой литературы — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Мертвые души» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Путешествия Гулливера» Свифта и т.п. Искать в этих произведениях следы романных структур и типично романных персонажей попросту некорректно. Если уж и относить «Улисса» к какому-то литературному жанру, то ближе всего он окажется именно к нравоописанию, хотя и это не совсем так. Скорее его следует считать квазижанровым образованием, свидетельством и первым образцом распада традиционных жанровых структур повествования.

«Перегруженность местными аллюзиями» — явление распространенное в литературе, что также не требует дополнительных оправданий. Приведем в пример все того же Рабле и Данте: их тексты столь же немыслимы без подробного комментария, как и «Улисс» Джойса; да и в любом литературном тексте, будь то даже простенькая волшебная сказка, при внимательном отношении к нему можно выловить определенное количество коннотаций, которые будут нуждаться в справочном аппарате.

Объявить «загадочными», «эзотеричными» и «сложными» с гораздо большим основанием можно все без исключения тексты трубадуров или скальдов, причем подобные произведения не оставили нам подробных «ключей» к своему толкованию, как это сделал автор «Улисса». В принципе же любой текст, даже самой прозрачной структуры, при герменевтическом подходе к нему выявит такие мощные пласты дополнительных и неявных значений, что говорить всерьез о простоте литературного произведения будет весьма опрометчиво.

Остается, пожалуй, лишь одно фундаментальное обвинение — «распад основ литературного письма», на котором следует остановиться более подробно.

* * *

«Подлинный гений человека живет в его черновых записях. В этих неожиданных озарениях заключается суть его таланта. Позднее он может применить этот талант, чтобы создать из них "Гамлета" или "Тайную вечерю". Но если эти подготовительные наброски будущего великого произведения не содержат ничего значительного, то произведение будет лишено смысла, даже если и будет великолепно задумано. Кто из нас может сказать, что повелевает своими черновиками? Они — такая же врожденная черта человеческой личности, как голос или походка»41, — это признание Джойс сделал Артуру Пауэру уже после выхода «Улисса», когда жил в Париже и работал над «Поминками по Финнегану».

В этом кратком замечании сосредоточена вся суть эстетики позднего Джойса. Используя термин М.М. Бахтина, он говорит тут о «доминанте» своего творчества, той «маниакальной идее», которая побуждает автора к созданию произведений и в неявном виде определяет основную проблему, которая его занимает. Джойс был убежден, что ни замысел произведения, сколь бы велик и глубок он ни был, ни тематика, ни затронутые автором проблемы не определяют сущность творчества столь полно, как та манера изображения, которую он использует в своем произведении. Манера эта — врожденное свойство личности, рождающееся в глубине ее мироощущения и коренящееся в свойствах собственной фантазии: «Когда пишешь, необходимо создавать впечатление, что внешний облик вещей постоянно меняется: в зависимости от настроения, от минутного побуждения, и это полностью противоположно тому, что мы видим в неподвижном классическом стиле. ...Важно не то, что написано, а то, как писатель это пишет (выделено мною. — Е.Г.). С моей точки зрения, современный писатель должен быть прежде всего авантюристом, человеком, готовым разделить любые опасности и, если нужно, дать произведению поглотить себя целиком. Другими словами, мы должны писать, постоянно подвергаясь риску: в наше время все вещи вовлечены в поток изменений, и для того, чтобы иметь истинную ценность, современная литература должна отражать этот поток. В "Улиссе" я постарался изобразить многочисленные изменчивые состояния, из которых состоит социальная жизнь одного города — все то, что его позорит, и все, что его возвеличивает. Иными словами, мы хотим избавиться от классической манеры, с ее устойчивыми, жесткими структурами и теми ограничениями, которые она накладывает на наши чувства»42.

Индивидуальный стиль Джойса, последовательно разрушивший все прежние стереотипы литературной изобразительности, поставил во главу угла не то, что изображалось в произведении, а то, как это изображалось.

В самом деле, по словам Борхеса, «Джойс — как мало кто другой — не просто литератор, а целая литература»43, а «Улисс» — уникальное произведение, где

«Дни всех времен таятся в дне едином
Со времени, когда его исток
Означил Бог...»44

И все же, как мы уже знаем, такие произведения, тяготеющие к построению гигантской метафизической модели мира, редки, но не уникальны. Поэтому гораздо интереснее сюжета «Улисса», изображающего бесконечное путешествие по миру трех основных персонажей романа, оказывается то, как этот сюжет воспроизведен. Выясняя это, мы очень скоро увидим, что мифологическая схема — лишь каркас, внешняя основа, которая худо-бедно скрепляет повествование, которое, по мере развития, обретает свою жизнь в гигантском количестве скрытых цитат, аллюзий, перекличек, поворотов, уводящих далеко от стандартного маршрута, так что читатель очень скоро теряет путеводную нить и...

...здесь возможны различные варианты: бросает чтение; пробует пробраться через частокол неизвестных и непонятных фактов, прибегая к комментариям; пролистывает несколько страниц, чтобы найти внятное продолжение, и т.д. и т.п. Да, редкий читатель, при стандартном подходе к чтению, доберется хотя бы до середины «Улисса». И уж совсем извращенный ум, испытывая возрастающее недоумение, упорно будет читать роман до конца. Наконец читатель поймет, что обманулся в своих ожиданиях, и с гневом или досадой отложит неподатливый текст в сторону, более к нему не возвращаясь.

Все упреки, конечно, к автору: «Ваш роман трудно читать». На это столь стандартное для читателей «Улисса» восклицание Джойс не раз невозмутимо отвечал: «Вам трудно читать, а мне трудно было это писать». Разговор закончен, не начавшись.

Причина, однако, не в тексте, причина в установке читателя (глубоко укорененной и неосознаваемой) найти в произведении нечто знакомое и привычное. Но искать традиционный ход вещей в «Улиссе» не имеет никакого смысла. Его следует читать совсем иначе: раскрепостить воображение, откинуть в сторону шаблонные ожидания и погрузиться не в себя, а в текст, полюбив его, как сам Джойс. И тогда текст, как волшебная шкатулка, откроется невиданными богатствами и красотами, в особенности если читатель хорошо владеет английским.

Дегустируя каждое слово, каждое предложение, каждую цитату, стиль каждого эпизода «Улисса», отдавшись на волю этой словесной стихии, то обволакивающей, то завораживающей, то язвительно-насмешливой, то нагло-напористой, то пронзительно нежной и застенчивой, читатель уже не думает о приключениях героев, которые занимали его в иных произведениях, он вдруг осознает, что само приключение языка в этом странном тексте занимает его гораздо более сюжетного повествования. Он начинает слышать различные «голоса» текста, его смех и слезы, его желания и надежды, его вкрадчивый шепот. И вот уже все эти звуки, пробудив в нем собственные ассоциации, собственные смутные надежды, доходят до сознания. Он начинает понимать, что автор не заманил его в заранее сконструированную клетку, где он встретит привычных героев в привычных литературных обстоятельствах, которых, на самом деле, не так уж и много в мировой литературе: и темы, и типы персонажей давно классифицированы и обыграны в конечном количестве сюжетных ходов и интриг. Взамен этого суррогата Джойс предлагает гораздо большее — целую вселенную человеческих смыслов, разноголосую, но необычайно привлекательную в своем многообразии; он предлагает прослушать каждый голос в отдельности, он предлагает обсудить это удовольствие вместе, он пробуждает, наконец, спящее сознание, которое, отталкиваясь от предложенных образов и ассоциаций, вызовет к жизни новые смыслы, рождающиеся уже не у автора, а у самого читателя. Джойс делает читателя сотворцом своего произведения и наслаждается процессом чтения вместе с ним45.

Мы нарисовали идеальную картину восприятия джойсовского текста, но она может стать реальностью лишь при определенном условии. Джойс вдребезги разбивает прекраснодушный миф литературы, которая всегда считала читателя сугубо пассивным элементом, готовым купиться на все нелепые литературные уловки и проглотить то блюдо, которое ему приготовили. Джойс относится к читателю крайне уважительно, он воспринимает его на равных, но и требует от него не меньше, чем требует от себя. Читатель Джойса может быть не столь образован, как автор «Улисса», но одним качеством Джойса он обладать должен. Это свобода мышления, которая одна только и способна наделить индивида личностным началом, сделать его «мыслящим тростником». «Улисс» — книга для взрослых в том смысле, который не раз подчеркивал сам Джойс: требуется определенный жизненный и мировоззренческий опыт, умственная зрелость, чтобы сформировать собственное мнение и понять ту истину о мире, которая открывается критическому рассудку, свободному от любых шор. К людям, не обладающим подобной свободой, он относится крайне презрительно. Показателен в этом смысле диалог, который приводит Артур Пауэр:

«— Боюсь, что я не совсем понял, что вы понимаете под "человеком чувствующим", — сказал Джойс.

— Я имею в виду обычного среднего человека без особой цели в жизни, без амбиций, работающего, чтобы как-то свести концы с концами, удовольствия и желания которого ограничены его телом, который видит главный смысл в любовных приключениях, приятных сторонах жизни, которому эмоциональный контакт с обыденной каждодневной жизнью доставляет радость.

— Я не придаю этому персонажу столь большого значения <...>, — ответил Джойс. — Для меня это фигура, вылепленная теми, у кого больше ума и характера: у него нет собственного мнения, все его мысли — плод чужого внушения»46.

Ум, не способный на самостоятельные выводы, отученный от этого литературой, скроенной по шаблонам, неизбежно забуксует в интеллектуально напряженном тексте «Улисса» и погрязнет в нем. «Для того чтобы взяться за произведение Джойса, нужно приложить усилия, — подчеркивал Филипп Супо. — Это придает процессу чтения иной смысл и иное достоинство, о которых большинство современных произведений заставили нас позабыть...»47

Но если читатель предпримет эти усилия, способен будет интеллектуально и эстетически «вжиться» в текст, то в какой-то момент вдруг поймет, что «Улисс» — не что иное, как образная и довольно точная имитация процесса нашего мышления. Ведь все мы мыслим как раз таким вот образом — ассоциативным, с перебивами и отступлениями, с внезапными озарениями и внезапными забываниями, прерывисто, дискретно. И лишь насквозь условная реальность — литература — приучила нас к неестественной, сковывающей линейности, к жесткой логике причин и следствий. А Джойс дарит нам исконно присущую нашему мышлению свободу...

В этом вся суть грандиозного переворота, совершенного Джойсом. Многие писатели его эпохи обращали внимание на набившую оскомину фальшивость литературы, но пытались разрушить эту искусственность недостаточно революционными средствами. В предыдущих главах мы обращали внимание на то, как на протяжении XIX века постепенно углублялся психологизм прозы, происходило перемещение внимания писателей с предметного мира на внутреннюю жизнь человека. Однако эти изменения происходили в рамках старых изобразительных приемов. Индивидуализировался внутренний монолог, объемно расширялся спектр «точек зрения», предельно устранялся из произведения автор, создавая иллюзию объективного хода событий в повествовании, увеличивалось количество интроспекций, временных перебивов действия. Но по-прежнему и сюжет, и конфликтные ситуации, и сама расстановка действующих лиц на литературной шахматной доске зависели от традиционной нарративной схемы повествования, стремящейся повторить себя в завязке, кульминации и развязке действия. По-прежнему время повествования разворачивалось с оглядкой на «объективный ход истории», который диктовал идею линейности. По-прежнему пространство повествования замыкалось на внешнем мире, дублируя его в приемах внешней изобразительности. Иными словами, продолжали действовать старые правила классической поэтики — нормативной схемы любого повествования, диктовавшей его пространственно-временную структуру.

То, что совершается Джойсом в «Улиссе», — это грандиозная ломка того мира, который являла нам вся предшествующая литература. Джойс указывает место, где должна совершиться революция — это не предметный мир, который воссоздается в произведении (он есть лишь отражение), это сфера нашего мышления и языка. Если мы поймем, как устроено и действует наше мышление, мы сможем адекватно изобразить и ту действительность, которую строим с помощью этого мышления. Язык — это единственный инструмент литературы, и он же — ее главный герой. Изображая его приключения, мы изображаем мир смыслов, которые он содержит, и те способы, которыми он эти смыслы формирует. Иными словами, Джойс предложил создать в литературе абсолютно иной мир, который «строится уже не согласно неизменной онтологической необходимости, но в его отношении с субъектом, причем с субъектом, взятым как тело, как центр пространственно-временных отношений»48, при этом все, что происходит в новом мире, «осуществляется в языке, с помощью языка и над языком (над вещами, рассматриваемыми через посредство языка)»49.

Поняв, таким образом, что изображает в своем романе Джойс, читатель легко догадается и как он это делает.

На самом деле технических приемов всего три — знаменитое «миметическое письмо», лейтмотив и монтаж. Все три приема имеют внутреннюю связь с различными типами искусства — литературой, музыкой и живописью. Это не те «искусства», которые символизируют каждый эпизод «Улисса», это архетипы трех главных искусств, которыми оперирует человеческая культура. Каждое из них имеет свой «материал» — слово, звук, изображение. В «Улиссе» Джойс ставит перед собой грандиозную задачу: описать средствами одного из них — словом — два других, создав, таким образом, современную синкретическую хорею — единое искусство, из которого все они когда-то вышли.

Обратимся вначале к «миметическому письму».

«Задача, которую я ставлю перед собой технически, — написать книгу с восемнадцати точек зрения и в стольких же стилях, которые, по видимости, все известны моим друзьям-коммерсантам, но никогда не были ими открыты», — издевательски писал Джойс Харриет Уивер 24 июня 1921 года.

Таким образом, стилевая манера каждого эпизода должна имитировать определенную «точку зрения» в зависимости от характерных особенностей последней. Сделать это можно лишь одним способом — применяя «миметическое письмо».

«Миметическое письмо» Джойса, как известно, берет за основу описанный Эдуардом Дюжарденом «внутренний монолог», но не сводится к нему.

Сам Дюжарден уже после выхода «Улисса» так описывал этот прием: «Внутренний монолог, как и всякий монолог, — это дискурс определенного характера, использованный для того, чтобы ввести нас во внутреннюю жизнь персонажа без какого-либо вмешательства или пояснений со стороны автора. Как всякий монолог, это дискурс без слушателя, а также дискурс, не произнесенный вслух. Но от традиционного монолога он отличается следующим: в том, что касается содержания, он отражает мысли наиболее интимные и ближе всего стоящие к подсознанию; что касается духа, то он является дискурсом, лишенным логической организации, воспроизводящим мысли в их исходном состоянии — такими, какими они приходят на ум; что касается формы, то он выражается посредством прямых утверждений, сведенных к минимуму синтаксиса»50.

Однако дюжарденовский внутренний монолог, по замыслу отказываясь от «центрации», все-таки сводится к ней, поскольку он есть не что иное, как отбор деталей сознания персонажа, выполненный автором. «Подлинный» внутренний монолог, когда сознание последовательно воспроизводится в том виде, в каком возникает во внутренней речи индивида, пробовало, как мы знаем, воспроизвести «автоматическое письмо» сюрреалистов, и итог был неутешительным: вместо «свежих и оригинальных мыслей» из авторов полезли обрывки тех самых словесных штампов и вполне прогнозируемых ассоциаций, которых они пытались избежать.

Это прекрасно понимал и Джойс: он создавал «поток сознания» Молли Блум тщательно и виртуозно, и все отличие его от внутреннего монолога, встречающегося в классической литературе, было лишь в иных критериях отбора того, что попадало в изображение: во-первых, в тексте Джойса было гораздо больше тех «незначимых», мелких деталей (их, кстати, чаще всего не прощали Джойсу51), которые до него игнорировали традиционные авторы, не считая их типичными для характеристики героя; во-вторых, этот текст был более «нелогичным» по синтаксису.

Монолог Молли, таким образом, можно было бы считать хрестоматийным примером традиционного внутреннего монолога, если бы не одно «но». Он, строго говоря, не имитировал внутреннюю речь женщины по имени Мэрион Блум, которую можно было бы соотнести с реальным прототипом в жизни, он вообще не соотносился с реальностью, а лишь конструировал «истинный» язык некоей сущности женского рода, которая в «Улиссе» именовалась Молли, она же — «женщина», она же — Гея, она же — Матерь-Земля. Иными словами, монолог Молли в «Улиссе» — это чисто литературный, вербальный, языковой феномен52. А сама Молли — это «персонаж-сознание»53, как очень точно выразился Умберто Эко.

Такими «персонажами» являются все три героя «Улисса» — Молли, Блум и Стивен; мы, конечно же, наблюдаем их в самых разных ситуациях, можем воспроизвести даже некоторые детали их биографии, мы можем проникнуть в их самые интимные мысли, но они не имеют той притягательной силы, что персонажи, изображаемые традиционной литературой, с ними невозможно идентифицироваться читателю, потому что в них очень сильно выражена «абстрактная» и «языковая» природа. Сама «густота» заложенных в них смыслов не позволяет нам это сделать. «Персонажи-сознания» этически нейтральны, нельзя сказать, кто из них плох, а кто хорош, они такие, какие есть, и не несут в себе никакой «правды», кроме правды собственной сущности, в которой смешаны качества всех ее аватар. В них нельзя перевоплотиться, как нельзя перевоплотиться в аллегорические фигуры средневековых моралите — Смерть, Дружбу, Голод, Богатство, Время, Грех, Скупость и т.п. По той же причине в «Улиссе» отсутствуют конфликты: они невозможны между «персонажами-сознаниями», эти персонажи в принципе самодостаточны и, как кошка Киплинга, гуляют «сами по себе».

«Миметическое письмо», созданное Джойсом, — это не мимесис реальности, это мимесис различных языков реальности — отражение отражений. Так, эпизод «Сирены» подражает языку музыкального произведения, строя повествование по схеме фуги — полифонической формы, предусматривающей изложение ведущей темы различными голосами, которые в дальнейшем сливаются в контрапункте. Виртуозность Джойса в этом эпизоде доходит до такой изощренности, что ему удается, кроме того, превратить «Сирены» как бы в сжатый прообраз всего «Улисса», в мелодический фон, который управляет всей книгой целиком.

Но есть эпизоды, где помимо общего миметирующего языка (обычно это язык какого-либо «искусства», присвоенный эпизоду) присутствуют еще и языки соподчиненные, языки более мелких дискурсов. Так построен эпизод «Эол», где помимо языка риторики присутствуют языки различных риторических и литературных жанров.

Таким образом, не традиционные персонажи, а «персонажи-сознания» и дискурсы являются теми dramatis personae, которые действуют в повествовании Джойса.

Мы уже отмечали, что между такими «героями» не могут возникнуть ни симпатические, ни антипатические связи, ни конфликты, ни какие бы то ни было «отношения» в традиционном смысле этого слова. Чем же, в таком случае, движется повествование в «Улиссе», и движется ли оно вообще?

По сути дела, реально вычленяемая фабула «Улисса» сводится к восемнадцати кратким фразам сценария, которые мы привели при заголовках эпизодов в своем анализе. Ее можно свести даже к еще более краткому резюме: два персонажа походили по Дублину, встретились и разошлись, а третий все это время провалялся в постели. Все прочее повествование ведется в условном пространстве восемнадцати миметических языков, включающих в себя сотни (а возможно, даже и тысячи) более мелких кусочков дискурса. Главные герои ничуть не изменились, какими вошли в повествование, такими и вышли из него, тысячи прочих «фигур» вообще послужили лишь фоном. Но несмотря на всю скудость подобного сюжета, мы ознакомились со всей человеческой культурой и, прочтя книгу, вынырнули из нее с перехваченным дыханием и совершенно преображенные.

По сути дела, в «Улиссе» три типологически разных сюжета. Первый, в котором действуют «персонажи-сознания», мы описали выше. Сам Джойс не придавал ему большого значения, ибо считал традиционным для литературы, а потому и свел до минимума.

Второй вид «сюжета» — это организация повествования посредством лейтмотивов.

В музыке лейтмотив, получивший развитие в сложных музыкальных формах, является композиционным приемом с двойной функцией. С одной стороны, он — символ определенной музыкальной ситуации, явления, отвлеченного понятия (в опере и симфонической драме также и определенного персонажа), а с другой — движущий момент музыкального действия, опирающегося на развитие и перекличку нескольких лейтмотивов.

Особый смысл придавал лейтмотиву Рихард Вагнер, в произведениях которого (главным образом в трилогии «Кольцо Нибелунга») лейтмотив превратился в средство развертывания мощного мифологического подтекста, превращающего музыкальное повествование в синтетический символ «вечных тем». Именно это свойство вагнеровского лейтмотива привлекло внимание Джойса.

В самом деле, лейтмотивы встречаются в каждом эпизоде. Их цель — организовать переход от реального плана изображения через ведущий символ к архетипу, посредством которого вскрывается глубинная связь каждого персонажа, каждого поступка с более общей, экзистенциальной ситуацией. Символ-лейтмотив гробовщика в «Аиде» напрямую отсылает к архетипу Смерти, лейтмотив-зеркало в «Итаке» — к архетипу Тени (встречи человека с самим собой, тому, которым он действительно является, а не представляется в собственном воображении), лейтмотив-земля в «Пенелопе» — к архетипу Праматери.

Развиваясь в различных эпизодах как отдельные темы, лейтмотивы могут сливаться в магистральные потоки, то, что в литературе, собственно, и называется «вечными темами» — архетипами ситуаций человеческого бытия.

Самым ярким примером такой архетипической темы, проведенной через все эпизоды, является в «Улиссе» тема «Отца и Сына». Главный смысл этой ситуации — покинутость человека Богом. Отец — это архетип высшего авторитета, Бога, инстанции высшего порядка. Человек — это ребенок Бога, его Сын. Между Отцом и Сыном возникает неустранимое противоречие: обеспечивая авторитарность и порядок, Отец сковывает инициативу Сына, который стремится разрушить эти узы. Однако если ему это удается, если совершается «грехопадение», Сын тут же становится Изгоем — брошенным на произвол судьбы Адамом, изгнанным из Рая. В «Улиссе» такими одинокими странниками становятся и Блум (крестившийся еврей, отрекшийся от Яхве), и Стивен Дедал, отрекшийся от христианства. Их удел — вечные блуждания.

Варьирование одних и тех же лейтмотивов в различных эпизодах превращают их в «сквозную тему», что и позволяет нам «разглядеть» в повествовании экзистенциальную ситуацию. Блум, по всей видимости, воспринимает смерть сына Руди как наказание за свой грех отречения и стремится обрести нового сына в Стивене. Но одновременно с этим он постоянно вспоминает собственного отца, что ассоциативно вводит и тему древнееврейского жертвоприношения, упоминания Авраама и Исаака (жертвоприношения, которое не состоялось, поскольку Бог не пожелал жертвы, а лишь испытывал Авраама). Испытание самого Блума отлучением выявляет не окончательное отпадение от Отца: он стремится вернуть статус отцовства и тем самым вновь стать и сыном. Неслучаен интерес Блума даже к чужим детям, то теплое чувство, которое он явно испытывает к многодетной семье Пьюрфой, посещая роды ее девятого ребенка, а также пронзительное сочувствие безвременно ушедшему другу — сироте Дигнему, заставляющее его заново ощутить и свое собственное сиротство, и вселенское сиротство всей своей нации, символическим воплощением которой является Вечный Жид.

Если Блум — Агасфер, то Стивен — Блудный сын. Он не только отрекся от своего символического Отца-Бога, но и от реальных отца и матери, однако, в отличие от раскаявшегося Блудного сына в притче, не помышляет о покаянии. Он буквально становится «блудным», но уже не Сыном, а просто человеком. Ощущая неизбывное одиночество, он постоянно издевается над своей экзистенциальной ситуацией, еретически разглагольствуя о христианском «жертвоприношении», которое совершает Бог-Отец, обрекая Христа на распятие, и это проявляет в нем черты окончательно отпавшего от Бога мятежного ангела Люцифера. Стивен лишен не только дома, но и друзей, его гордыня возносит его над этими человеческими связями. Он гордится не своим генетическим отцом, а отцом по фамилии — древним мастером Дедалом. Его сущностной связью становится причастность к Искусству. В нем он уже сам мнит себя художником-Богом, поэтому случайная встреча с Блумом, стремящимся восстановить родственные связи, является для него проходным эпизодом. Через эту ситуацию ассоциативно проглядывает уже не мифологическая, а современная архетипическая тема — тема «Художника и Толпы»: рядовой обыватель, «everyman» Блум не способен заинтересовать стремящегося к господству над толпой Стивена.

Однако и это еще не все. И Блум, и Стивен, а также все персонажи, населяющие повествование, — нивелированные до атомов человеческие песчинки, носящиеся в океане жизни без руля и без ветрил. Все они лишь «блуждающие скалы», слепцы без поводырей, которые вечно скитаются по бесконечным улицам Дублина, символом которого служит еще один древний архетип — город Вавилон, средоточие всей человеческой культуры, которая не имеет центра и говорит со своими детьми на столь различных языках, что они полностью утрачивают связи друг с другом.

Сплетением лейтмотивов введена в книге и тема «путешествия», объединяющая Блума и Стивена с Одиссеем и сопоставляющая все повествование «Улисса» с текстом Гомера. Именно потому, что основной прием связи — лейтмотив, мы и не видим четкой, однозначной причинно-следственной связи между обоими произведениями, это всего лишь перекличка тем, обозначаемая иногда просто косвенным намеком (как, например, в эпизоде «Сирены», где единственной связью является «сиренообразный» облик барменш ресторана Ормонд).

Но особенно интересен третий вид организации сюжета в «Улиссе» — монтаж. Монтаж, средство сугубо изобразительного искусства, служит в книге способом организации пространственно-временных и ценностных отношений между кусками различных дискурсов.

Монтаж — это такой способ построения искусственных сообщений (знаков, текстов) культуры, который состоит в соположении отдельных частей в предельно близком пространственно-временном континууме.

Для того чтобы что-то «склеить» или «соположить», надо прежде всего показать отдельные элементы того, что сопрягается. Генеральной экспозицией всякого классического текста является имплицитное представление об упорядоченном мироздании, в котором могут, конечно, наблюдаться отдельные «непорядки», но они, в конечном итоге, устранимы, так что единое тело повествования, отсекая загнившие части, восстанавливается.

Генеральной экспозицией текста Джойса является имплицитное представление о хаотическом мироздании, в котором вынуждено существовать расчлененное на тысячи кусков богом Сетом несчастное и страдающее тело Осириса.

Кусками этого разъятого тела, которое надлежит собрать вместе и возродить, являются дискурсы «Улисса».

Монтаж в принципе оперирует двумя типами объектов — гомогенными (однородными) и гетерогенными (различными по своей природе).

Собрать структуру из гомогенных компонентов гораздо проще (кирпичная стена), чем из кусков гетерогенных (человек, геометрическая фигура, плоское пространство). В первом случае все делается почти автоматически, так что «швы» между отдельными кусками почти и не видны (стена из кирпичей легко воспринимается как единый объект). Во втором случае пространство восстанавливается гораздо более сложным способом, «швы» начинают играть смыслоразличительную роль, выделяя объекты на общем поле, акцентируя их самоценность и внеположность общему пространству, в котором они «насильственно» объединены (картина «Девочка на шаре» Пабло Пикассо).

Дискурсы Джойса, как мы видели, принципиально и нарочито гетерогенны. Именно поэтому читатель и испытывает шок, что постоянно сталкивается с кусками текста, имеющими самую разную природу, вдумываться в смысл которых приходится каждый раз заново, меняя точку зрения.

Итак, парадоксальным образом первый прием монтажа у Джойса — это демонтаж, а эффект, которого он этим добивается, — представление о мире как о хаосе.

Останься текст Джойса никем не прочитанным, он так бы и лежал отдельными кусками буквенных знаков, напечатанных на отдельных страницах, — материальным символом расчлененного мира. Собственно, таким мертвым материалом является всякая книга, лежащая на складе или на полке библиотеки.

Но, к счастью, существует читатель, который, открывая книгу и начиная ее читать, хочет он того или нет, постепенно оживляет и восстанавливает текст в своем воображении. Это происходит оттого, что восприятие любых изображений всегда осуществляется во времени. Эффект временного развертывания произведения особенно ощутим в кино: перед зрителем последовательно разворачиваются отдельные кадры, смонтированные режиссером в определенной последовательности. То же происходит и в литературном произведении, но несколько сложнее. Помимо зрительского (читательского) времени (времени чисто физического чтения страниц текста), произведение обладает собственным временем. Если это детективно развивающийся сюжет, то он целиком подчиняет себе читателя, ибо тот слепо следует причинно-следственной логике развития событий. Детектив, в принципе, добивается совпадения читательского и собственного времени, ибо на этом и строится его интрига54. Но существуют тексты, которые описывают временные петли: персонаж вдруг вспомнит о детстве или станет мечтать о будущем, либо время и действие вдруг затормозятся, переключенные на «паузу» крупным планом, в котором станет подробно описываться внешность героя, либо текст забросит одну линию повествования, «подвесив» ожидание читателя, и переключится на другую. В этом случае время читателя (настоящее) и время произведения (будущее или прошлое, фиктивное время) вступают в противоречие. Это общие приемы монтажа отдельных кусков, с которыми мы сталкиваемся и в кинематографе, и в литературе. Их цель — пространственно-временная организация текста.

И если пространственно-временная организация классического текста в идеальном виде архетипически воспроизводит линейную логику мира и причинно-следственные связи между поступками героев, то текст Джойса намеренно разрушает само представление о причинах и следствиях. Почему, в самом деле, за «Эолом» (риторика) следует эпизод «Лестригоны» (архитектура), а не «Сцилла и Харибда» (литература), что, на первый взгляд, было бы весьма логично? Текст Джойса монтирует эти эпизоды таким образом именно для того, чтобы всякое логическое следование было исключено в принципе.

Другим приемом, разрушающим смысловые связи уже внутри отдельных кусков текста, являются знаменитые классификаторы Джойса. Текст «Улисса» насыщен неимоверно большим количеством перечней, буквально погребающих самих себя под тяжестью перечисления предметов, которые они содержат. Классификаторы — это «омертвевшие» системы смыслов, значившие нечто в те эпохи, когда они еще были живыми системами (например, знаменитые перечисления предков Адама в Ветхом Завете или родословные героев в скандинавской мифологии). Эти ушедшие смыслы, «замороженные вселенные» особенно богато представлены в эпизоде «Итака». По сути дела, классификатор в «Улиссе» — это олицетворенная тавтология: добиваясь определения предмета или явления, Джойс умножает его «лики» до бесконечности, так что в конечном итоге эта «дурная бесконечность» не только не выявляет смысл, но полностью маскирует его, а то и попросту превращает в абсурд сами поиски смысла. Здесь эффект достигается метонимическим монтажом, близким расположением однородных предметов, «швы» между которыми столь неразличимы, что образуют прочный монолит, в котором полностью теряется индивидуальность каждого элемента.

Джойс сознательно доводит до абсурда пространственно-временные конструкции классической литературы, противопоставляя им нелогичные сочетания кусков дискурса в «Улиссе» лишь с одной целью — продемонстрировать, что старое членение действительности архаично, фальшиво и в высшей степени «нереалистично», потому что не соответствует тому способу восприятия, который соприроден человеку.

Анализируя работы Павла Флоренского, который, по мнению искусствоведов и культурологов, едва ли не первым почувствовал и описал механизмы эстетического восприятия произведений искусства современным человеком, Вяч. Вс. Иванов пишет: «Флоренский показывает, что человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно), у него есть определенный ритм. Соответственно искусный художник облегчает визуальное восприятие, обозначая на своей картине, в ее интуитивно нами воспринимаемой пространственной структуре, те временные "швы" — границы, в соответствии с которыми членится, организуется во времени на отдельные ритмические такты (шаги) наше восприятие. Флоренскому удалось показать, что ритм при восприятии произведений изобразительного искусства образуется благодаря наличию в них элементов покоя (раздробленной материи произведения), на которых глаз останавливается, и формальных элементов ("швов"), разделяющих два смежных элемента покоя. "Таким образом, время вводится в произведение приемом кинематографическим, т.е. расчленением его на отдельные моменты покоя. Это общий прием изобразительных искусств, и без него не обойтись ни одному из них"»55.

Настоящий, реалистический текст, убежден Джойс, должен функционировать как дыхание, чередуя вдох и выдох, движение и паузу, один смысл и другой смысл. Только тогда в промежутке, на стыке разнородных величин перед нами и откроется истина — великая неуспокоенность человеческого духа, бесконечная ломка привычного, из которого тут же рождается новая жизнь. Это, по Джойсу, и есть наша истинная реальность, и ее биение должно самой своей структурой воспроизводить всякое произведение56.

Не проблематика классического произведения, которая искусственно выстраивается логически закрученным сюжетом, составляет сущность реальной жизни, а та музыка сфер расколотой вселенной, которую делают очевидной в искусстве миметический дискурс, полифония лейтмотивов и монтаж — слияние слова, звука и изображения. «Безнадежный проект» мятежного интеллекта, который столь остро переживал Шопенгауэр, синтетическим искусством Джойса превращается в сублимированную проблемность, в эстетический феномен, который автор «Улисса», закончив свое произведение, сопровождает тихим детским смехом, тем очищающим детским смехом, который заключал каждую хорошо написанную им фразу.

Об этом «очищающем смехе» следует сказать несколько слов. Многие исследователи считают Джойса писателем сатирическим — прямым наследником свифтовской традиции. К этому как будто есть все предпосылки. Действительно, эпизод «Циклоп» являет нам гротескно-издевательский образ Гражданина, «Нестор» — карикатуру на человеческую историю, по всему тексту рассыпаны бесчисленные пародии на Священное Писание и священнослужителей, а всякого рода издевкам над персонажами и реальными и вымышленными ситуациями «человеческого существования» нет конца. Казалось бы, он безжалостно бичует все социально уродливое, встречающееся в жизни.

Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что Джойс столь же отстранен и от всякого рода сентиментальности, возвышенности и любой другой «пафосности». Романтическое отношение к жизни для него — «мыльный пузырь», сентиментализм — «старая и потрепанная одежда, теплая и уютная», которую, тем не менее, «невозможно носить».

Как кажется, такое умонастроение распространялось у Джойса не только на литературу, но и на человеческие отношения. Артур Пауэр приводит интересный эпизод:

«Во время разговора с ним нельзя было избавиться от ощущения, что зачастую общение с собеседником является для него лишь неким дополнением к его собственным размышлениям, которые следовали совсем иными путями <...>.

Однажды, когда он наливал мне вино на одном из своих домашних вечеров, я с внезапным раздражением воскликнул:

— Вы бессердечный человек!

Никогда не забуду, как искренне он был удивлен.

— Бессердечный человек? — повторил он»57.

Искреннее удивление Джойса, конечно же, неслучайно. И дело здесь, скорее, не в личной черствости (каковая, конечно, в личном плане, возможно, имела место), а в его фундаментальной установке на отстранение от любых крайних и в силу этого однобоких форм переживания жизни. Фальшив воинственный, агрессивный, бичующий пафос, ибо он приводит лишь к тому, что «Гамлеты в хаки стреляют без колебаний»58. Фальшиво любое «сентиментальное» переживание. Оба способа переносят «проблему» в освобожденные от анализа действие или эмоцию, которые в силу этого сами превращаются либо в агрессию, либо в безответственное пассивное подчинение жизни.

Какой же вид отношения к неистинной жизни приемлет Джойс?

Это не сатира, это юмор.

Джойс понимал это чувство очень тонко. «Писатели, которые не обладают чувством юмора, лишены чего-то очень человеческого, именно этого качества недостает Стендалю <...>, да и многим французам. Юмору мешают их эмоции: они не способны воспринимать жизнь иначе, чем всерьез, и ни один француз не признает свою неполноценность перед жизнью. Им мешает тщеславие. Что касается англичан, то эмоционально они более уравновешены, и юмор позволяет им признать свое бессилие перед судьбой»59.

Юмор Джойса — это «ненасильственный брак» духа и материи. Это не вдохновение темперамента, а вдохновение «логического развития выстроенной мысли». Именно так был задуман «Улисс», и потому он «преимущественно юмористическое произведение»60, «так как, хотя положение человека в этом мире глубоко трагично, можно относиться к этому и с юмором. Несоответствие между тем, чем мы хотим быть, и тем, чем мы на самом деле являемся, слишком очевидно и достойно всяческого осмеяния, так что достаточно какому-нибудь комедианту споткнуться, выходя на сцену, как все готовы лопнуть от смеха»61.

Эффект от такого очищающего, незаинтересованного смеха — чистый интеллектуальный катарсис. Именно он позволяет писателю отвлечься от бессмысленного прямого сопротивления «глупой реальности» и обратить свое внимание на гораздо более привлекательные вещи — воссоздание в произведении бесконечно сложной игры, которая происходит в неоднородном и прерывистом континууме, в котором действует не линейное, а сгущенное и обратимое время, где в тысячах вспышек разнородных шумов и красок вдруг возникают стереоскопические и стереофонические пространственно-временные «изображения», постоянно переливающиеся одно в другое и все вместе имитирующие один мощный, ненаправленный и разноликий поток жизни, не имеющий ни начала, ни конца...

Этот гигантский артефакт, искусственный и искусный лабиринт, существующий одновременно в тысяче измерений, архетип которого создал Джойс в «Улиссе», легче всего представит себе современный читатель, знакомый с Интернетом. Ведь «Улисс» — это не что иное, как пространство гипертекста, с которым каждодневно имеет дело каждый пользователь сети: отправляясь из какого-то конкретного места, переходя от ссылки к ссылке, он постепенно втягивается в бесконечное путешествие по библиотекам, цитатам, музыкальным и мультимедиа документам, новостным лентам, блогам, сетевым сообществам, форумам... Попадая в Интернет, каждый пользователь заранее знает, что погружается в беспредельную вселенную различных дискурсов, что поиски его в этом пространстве никогда не закончатся, что он не вычерпает этого моря до конца. И его, пользователя, это нисколько не смущает. Почему же не отнестись подобным образом и к произведению Джойса?

Цель Джойса — показать языковой Вавилон, многоликое лицо разноречия человеческой культуры, на котором зиждется мир. Он выявляет особенности каждого стиля, сталкивает их на одной площадке, заставляет играть гранями на фоне друг друга, пародийно заостряя характерные особенности или давая возможность излиться свободным потоком. Ни одному из этих языков не отдает он предпочтения, всем предоставляет трибуну.

Именно такое произведение считал М.М. Бахтин венцом литературы. Он видел его «многожанровым, многостильным, беспощадно-критическим, трезво-насмешливым, отражающим всю полноту разноречия и разноголосицы <...> культуры, народа, эпохи»62.

О том же феномене, называя его интертекстом, писала Юлия Кристева. А классическое его описание дал в своей книге «S/Z» Ролан Барт: «Такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом власти; он являет собой галактику означающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим; в него можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя наверняка признать главным; вереница мобилизуемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали, они "не разрешимы" (их смысл не подчинен принципу разрешимости, так что любое решение будет случайным, как при броске игральных костей); этим сугубо множественным текстом способны завладеть различные смысловые системы, однако их круг не замкнут, ибо мера таких систем — бесконечность самого языка»63.

Однако создавая такой текст, впитавший принцип языковой всеядности и толерантности, а значит, и неизбежного релятивизма, Джойс подводит литературу к опасному порогу, за которым открывается бездна.

Опасность заключается в том, что «бесконечность самого языка», отображаемая в литературе, делает ненужным такое фундаментальное понятие, как Автор. В самом деле, на протяжении веков автор придавал словесной стихии стройность, подчинял ее течение своему замыслу, видя в этом свое главное предназначение. Таким автором был и древний пиит, получавший творческий «заказ» и вдохновение от божества, таким автором является и современный писатель, руководствующийся субъективной творческой волей. Однако когда текст начинает строиться как мозаичный и принципиально многозначный, говорящий уже не благодаря, а во многом помимо автора, говорящий гораздо больше, чем хочет сказать автор, вовлекающий в процесс становления смыслов читателя, который становится полноправным соавтором, — такой текст, по сути, отвергает своего создателя, такой текст разрушает и само понятие литературы.

Джойс говорил об этом так: «Что мы знаем о том, что вкладываем в произведение? Хотя многие видят в "Улиссе" гораздо более того, что я намеревался в нем сказать, есть ли основания считать, что они ошибаются? Кто из нас знает, что он создал?»64

Эту принципиальную «открытость» произведения бесчисленному количеству прочтений и толкований, грозящую уничтожить не только замысел автора, но и самого автора, главным образом и вменяют в вину Джойсу. Для многих читателей необходимость отказа от традиционного, «облегченного» чтения равносильна отказу от привычного милого досуга, от ни к чему не обязывающего развлечения: «чтение как работа» мало кого привлекает. Для писателей же «разрушение основ повествования», заявленное в тексте Джойса, означает крах профессии. Как ни странно, большинство из них, даже самых нетрадиционных и склонных к эксперименту, в глубине души лелеет мечту о собственном всеведении, о возможности повелевать повествованием и тем самым повелевать читателем, повелевать миром. Это фундаментальное основание и подрывает «Улисс» Джойса.

Однако способна ли литература обойтись без автора? Что станет с ней, когда она окончательно поймет, что центра больше нет, и отдаст бразды правления всевозможным дискурсам? Прежде всего, умрет само представление о «произведении», ибо как целокупность смыслов, объединяемых в сознании отдельной волей, оно прочно связано с понятием автора. На смену «произведению» придет понятие «текст», которое воплотит в себе «неструктурированную смысловую множественность».

Такая перспектива вполне реальна. Она предсказана многими мыслителями и культурологами, а некоторые из ее вариантов уже реализуются в эстетике открытой формы и свободного авторства в современном изобразительном искусстве и дизайне. Страшноватым примером грядущего «текста», приходящего на смену традиционному литературному произведению, может служить образ Океана в «Солярисе» Станислава Лэма — коллективно-бессознательной памяти человечества, участвующей в процессе смыслопорождения. Более близкие примеры мы можем наблюдать в том же Интернете, это знаменитые сетевые романы, которые пишутся сразу несколькими читателями-авторами, каждым по своему разумению. Это та же «Википедия», создаваемая коллективными усилиями тысяч пользователей, имеющих возможность в любой момент не только дополнить сведения, добытые предшественниками, но и изменить их, перетолковать, а то и попросту зачеркнуть.

Джойс, несомненно, осознавал эту проблему, более того, показал ее логический конец. «Улисс» — это последний из шедевров «высокой» авторской литературы, где замысел писателя еще не утратил своего значения.

Однако вслед ему, нашедшему русло для излияния стихийной словесной лавины, уже грядут «Поминки по Финнегану», где именно языку, а не автору, полностью принадлежит текстовое пространство, где язык правит свой собственный пир, ищет собственных оснований, плодит собственных детей, становясь все более эзотеричным, все менее и менее внятным ... Человеческое сознание, когда-то обретшее Логос как мощное средство общения, постепенно утопает здесь в бесконечных коммуникационных шумах, постепенно сливается с естественными звуками природы — плеском волн, шумом ветра, шуршанием листопада, — чарующими ухо, но все более и более бессмысленными...

Примечания

1. Power A. Entretiene avec James Joyce... — P. 12 или с. 335 настоящего издания.

2. Бруно Д. О причине, начале и едином. — М.: Гос. социально-экономическое изд-во, 1934. — С. 193, 209, 211.

3. Ibid. — С. 197, 193, 194.

4. Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций. — Л.: Художественная литература, 1940. — С. 117.

5. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 61—62 или с. 296 настоящего издания.

6. Артур Пауэр так описывает этот период жизни Джойса: «Амбициозный молодой человек постоянно страдал от того, что тратит время на преподавание английского. Вспоминаю, как однажды он с горечью рассказал мне об одном случае, произошедшем, когда он давал урок одной молоденькой итальянке. Закончив занятие, Джойс собрал вещи и уже собирался уходить, когда девушка тронула его за плечо и указала на часы, висевшие на стене прямо над его головой: до истечения положенного времени оставалось еще пять минут... Такие случаи происходили ежедневно, они задевали его гордость, и поскольку ему пришлось их "проглотить", он стал циником» (см.: Power A. Entretiens avec James Joyce... — P.: Pierre Belfond, 1979. — P. 46 или с. 287 настоящего издания).

7. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч. — М.: Московский клуб, 1992. — Т. 1. — С. 173.

8. Ibid. — С. 198.

9. Ibid. — С. 198—199.

10. Ibid. — С. 199.

11. Ibid. — С. 200.

12. Ibid. — С. 201.

13. Джойс Д. Дублинцы; Портрет художника в юности; Стихотворения; Изгнанники; Статьи и письма. — М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. — С. 681.

14. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 53—54 или с. 292 настоящего издания.

15. Ibid. — P. 125—126 или с. 335 настоящего издания.

16. Ibid. — P. 126—127, 97 или с. 337 настоящего издания.

17. Ibid. — Р. 130 или с. 339 настоящего издания.

18. Ibid. — Р. 37 или с. 282 настоящего издания.

19. Ibid.

20. Цит. по: Эко У. Поэтики Джойса. — С. 161—163.

21. Символика человеческих органов, которая начинается в этом эпизоде, в общем виде восходит к идее мистического соответствия устройства Вселенной (Макромира) устройству человека (Микромира), в соответствии с которой каждая часть человеческого тела имела секретное значение. По всей видимости, Джойс ознакомился с основами мистики в период своего увлечения теософией, но в «Улиссе», как мы увидим ниже, мистические аналогии имеют не сакральный, а скорее произвольный, зачастую пародийный характер.

22. В 1918 году (в то время Джойсу было тридцать семь лет и он жил в Цюрихе), возвращаясь как-то домой, он встретил миловидную темноволосую прихрамывающую молодую женщину. Джойс последовал за ней, выяснил, что незнакомка живет неподалеку от него, что зовут ее Марта Флейшман, что у нее есть любовник-инженер. Джойс начал писать письма Марте, оставлял их на пороге ее квартиры, молил о встрече, на которую она неохотно согласилась лишь 2 февраля 1919 года — в день рождения Джойса. После этой встречи он стал реже писать свои страстные и странные письма, а свидания и вовсе прекратились. Отчасти из-за того, что о романе узнал настоящий любовник Марты, а может быть, Джойс попросту утратил интерес к этому эротическо-интеллектуальному эпизоду. Этот «роман» и странен, и характерен для Джойса. По свидетельству всех близко знавших его людей, он был хорошим семьянином, искренне любил Нору Барнакль, при этом, хотя она не давала ему никаких поводов, безумно ревновал ее, писал отчаянные, часто оскорбительные письма.

Эпизод с Мартой Флейшман он утаил от Норы. Марта же по чистой случайности сохранила письма Джойса к ней: ей было невдомек, что их автор — мэтр европейского модернизма. Правда, в старости, которая оказалась у нее трудной, эти письма ей очень помогли. Видный американский литературовед Ричард Эллман нашел в конце 60-х годов Марту Флейшман, объяснил ей, каким сокровищем она владеет, и за весьма значительную сумму купил у нее письма, тем самым обеспечив «странной возлюбленной» Джойса безбедную старость.

23. Интересно, что помимо общераспространенных значений (огонь, кровь) красный цвет архетипически соотносится с красной пастью змеи — жадной и агрессивной, кусающей и испускающей яд (что довольно точно характеризует прессу), а в ирландской культуре этот цвет почти однозначно связан с воинственностью, что тоже для журналистики вполне характерно.

24. Поэтому, вероятно, Джойс и выбрал символическое соответствие эпизода искусству архитектоники.

25. Шинфейнеры — члены партии сторонников независимости Ирландии — Шин фейн (от ирл. Sinn fein — буквально «Мы сами»).

26. В жизни самого Джойса музыка также сыграла важную роль. Музыкальность он унаследовал от отца, который, по свидетельству современников, обладал «лучшим тенором во всей Ирландии». Замечательный тенор был у самого Джойса, и его музыкальные учителя прочили ему блестящее будущее. Любопытно, что когда «Улисс» был уже напечатан и вокруг него кипели литературные страсти, соотечественники Джойса придавали всему этому мало значения. «Книги? — даже с некоторым удивлением спрашивали они. — Да, он как будто что-то написал. А вот его голос, как он? Все так же хорош?»

Не став профессиональным певцом, Джойс перенес музыку на страницы своих произведений (его первый поэтический сборник называется «Камерная музыка»; музыка — тема одного из лучших рассказов Джойса «Мертвые»), Более того, Джойс сделал музыкальное начало одним из компонентов своего новаторского стиля, тем самым предвосхитив и опередив синтетические поиски писателей XX века (В. Вулф, Рильке, Стриндберга и др.).

27. Этот «музыкальный» эпизод привлек внимание Анны Ахматовой. Впервые Анна Андреевна познакомилась с «Улиссом» в 1937 году. В одной из дневниковых записей о О.Э. Мандельштаме она пишет: «...смешили мы друг друга так, что падали на поющий всеми пружинами диван на "Тучке" и хохотали до обморочного состояния, как кодатерские (? — Е.Г.) девушки в "Улиссе" Джойса» (см.: Ахматова А.А. Листки из дневника // Вопросы литературы. — 1989. — № 2. — С. 184). Видимо, «кодатерские» девушки — это искаженное «кондитерские девушки»: ведь «сирены» Джойса — это настоящие кондитерские барышни мисс Дус и мисс Кеннеди, которые, как видно из текста, действительно то и дело хохочут.

28. Имеется в виду ранее приведенный нами эпизод с Мартой Флейшман (см. примеч. к с. 154), произошедший в 1918 году. Именно встреча с Мартой навела Джойса на мысль о «Навсикае», над которой он и начал работать «по свежим впечатлениям» в 1919 году.

29. Работая над «Навсикаей», Джойс не раз писал в Дублин своей тетке, прося ее прислать ему дамские журналы, дешевенькие молитвенники, которые могли быть у девушек типа Герти Макдауэлл. Ему было важно точно знать, растут ли деревья за сэндимаунтской церковью и видны ли они с берега.

30. Сразу же после того, как эпизод «Навсикая» появился на страницах журнала «Литтл Ривью», разразился скандал: эпизод запретили в США. Сотрудников журнала вызвали в суд и обвинили в оскорблении общественной нравственности. На защиту текста поднялись писатели, художники, врачи, психологи. Говорили о новом искусстве, кубизме, психоанализе Фрейда, о том, что на дворе XX век. Но увы! Дело было проиграно из-за панталон Герти Макдауэлл. Правда, этой детали женского туалета было суждено сыграть и другую историческую роль. Молоденькая американка Сильвия Бич (о ней уже шла речь выше) поняла, что скандал будет лишь способствовать успеху романа, и приняла дерзкое по тем временам решение печатать «Улисса» полностью. Поступок был замечательный, но в самом деле отчаянный: ведь впереди были еще более «безнравственные» эпизоды — «Цирцея», «Пенелопа» — и уже маячил настоящий судебный процесс над «Улиссом».

31. Для самого Джойса тема рода имела глубокое и вовсе не религиозное, а скорее архетипическое значение. Вслед за Вико он придавал культурологический смысл этому понятию, которое символизировало связь между поколениями, которые на каждом витке существования воспроизводили и обыгрывали смыслы, накопленные предшествующим человечеством.

Артур Пауэр упоминает о разговоре, произошедшем между ним и Джойсом в Лондоне в 1931 году:

«— Я только что получил очень важное известие.

— Какое? — спросил я, думая, что речь идет о чем-то из области литературы.

— У Джорджо и Элен в Париже родился сын.

— И это все? — ответил я.

— Важнее этого ничего не может быть, — сказал Джойс твердо и со значением.

Внезапная догадка пронзила меня. Фраза "важнее этого ничего не может быть" означала, что родился новый Джойс» (см.: Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 155—156 или с. 354 настоящего издания).

32. Именно из этого эпизода Анна Андреевна Ахматова взяла эпиграф для «Черепков», который у нее написан по-английски: «Он не оставит мать свою сиротою». Эти строки, как полагает Л.К. Чуковская (см.: Горизонт. — 1988. — № 4. — С. 56), «роднят поэму "Черепки" с поэмой "Реквием", которая тоже, как известно, обращена к сыну». Иными словами, А.А. Ахматова «выбрала» в эпиграфе едва ли не главную тему романа — тему сына.

33. Например, Стюарт Гилберт полагает, что начальные строки эпизода — это три восклицания, выдержанные в манере арвальских братьев, двенадцати римских жрецов, главной обязанностью которых было проведение публичных торжеств в честь римской богини плодородия. Торжества сопровождались пением гимна, в котором через каждые пять строк повторялось слово «ура».

34. На риторический вопрос Джойса позднее ответила Вирджиния Вулф, которая отнеслась к эксперименту в «Быках Солнца» с немалой настороженностью: «Достигая своей цели, Джойс мужественно отвергает все, что связано с традиционной событийностью повествования, его правдоподобием, связностью изложения — иными словами, со всем, что на протяжении поколений было принадлежностью прозы, что привычно будило воображение читателя».

Бернард Шоу, прочитав «Быков Солнца», был потрясен точностью изображения Джойсом особого типа — дублинского студента-медика — и даже предложил создать общество «Любителей Быков Гелиоса».

Сам же Джойс, закончив работу над эпизодом, как-то сказал: «Чтобы все это написать, мне понадобилось самому съесть целого быка». А Артур Пауэр в своих воспоминаниях отмечал, что «Джойс обладал столь впечатлительной натурой, что. когда писал «Быков Солнца», где дело происходит на Холлс-стрит, он отказывался от пищи, потому что его воображение неотступно преследовали недоношенные младенцы, ватные тампоны и запах дезинфекции (см.: Power А. Entretiens avec James Joyce... — P. 91 или с. 314 настоящего издания).

35. «Быки Солнца» были последним эпизодом, опубликованном в журнале «Литтл Ривью», следующие эпизоды «Улисса» появились лишь в полном издании книги, выпущенном издательством Сильвии Бич «Шекспир и Компания» в 1922 году.

36. Такого рода психическую травестию, материализовавшуюся фантасмагорию современный зритель хорошо знает по фильмам Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского.

37. Во всяком случае, высказываясь по этому вопросу, Джойс нередко приводил в пример слова св. Фомы Аквинского, считавшего совокупление «гибелью души».

38. Как вспоминает жена Джойса Нора, работая над эпизодом, Джойс немало смеялся. На ее вопрос, над чем же он смеется, Джойс ответил: «Мне весело всем этим владеть». Он очень долго работал над «Цирцеей», переписывал эпизод девять раз. Скупой на похвалы и другим, и себе, завершив работу, он заметил: «Что ж, это лучшее, что я написал».

39. Известный критик Сирил Конноли писал по поводу «Эвмея»: «Весь смысл "Улисса" — в едином мгновении близости Блума, смешного, комического персонажа, к Стивену, которого он вытащил из пьяной драки. У Блума умер сын. У Стивена, впрочем, отец жив. Но дело, конечно, не в этом: важно духовное отцовство».

40. В детстве Джойс восхищался отцом, которого знал буквально весь Дублин. Повзрослев, он стал тяготиться им, а позже и стесняться. Однако его смерть пережил мучительно. Не меньшей сложностью отличались его отношения с младшим братом, который был отчасти его литературным секретарем. У Станислава было литературное дарование, конечно, не сопоставимое с талантом брата. Естественно, что он всегда находился в тени Джеймса, или, как он называл брата, Джима. Переносить это Станиславу было не очень легко. Если он и не завидовал славе брата, то все же ревновал его к успеху, к именитым друзьям. Вопреки воле Джойса Станислав не раз выступал его критиком, причем отнюдь не всегда лицеприятным. Так, он не принял некоторые эпизоды «Улисса», а «Поминки по Финнегану» считал книгой не просто неудачной, но свидетельствующей о «размягчении мозгов брата». Станислав оставил бесценные дневники, в которых запечатлел образ Джеймса Джойса. Вот одно из его наблюдений: «Думаю, что со временем Джим станет для Ирландии тем же, чем Руссо для Франции <...>. Джим умел располагать к себе людей, но по сути своей не был милым и приятным человеком <...>. Вот он сидит на коврике у камина, обхватив руками колени, чуть закинув голову назад, на его вытянутом лице пляшут отблески пламени, а потому оно кажется лицом индейца — жестоким, непреклонным. Если вы сделаете Джиму любезность, не ждите любезности в ответ <...>».

41. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 122 или с. 333 настоящего издания.

42. Power A. Entretiens avec James Joyce... P. 131 или с. 339 настоящего издания.

43. Борхес Х.Л. Сочинения: в 3 т. — Рига: Полярис, 1994. — Т. 3. — С. 132.

44. Ibid. — С. 481.

45. «Мои потребители... разве не они же и мои производители?» — напишет Джойс позже в «Поминках по Финнегану».

46. Power A. Entretiens avec James Joyce... — Р. 150 или с. 350 настоящего издания.

47. Soupault P. Souvenir de James Joyce // Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 166.

48. Эко У. Поэтики Джойса. — С. 174.

49. Ibid. — С. 165.

50. Dujardin Е. Le monologue intérieur, son apparition, ses origins, sa place dans l'oeuvre de James Joyce et dans le roman contemporain. — P.: Messein, 1931.

51. «Описание экскрементов помешает людям увидеть Вашу подлинную мысль», — в емкой фразе выразил подобные упреки Эзра Паунд (см.: Pound/ Joyce. The Letters of Ezra Pound to James Joyce with Pound's critical essays and articles about Joyce / edited and with commentary of Forrest Read. — L.: Faber & Faber, 1969. — P. 131).

52. В этой связи довольно нелепо выглядят все упреки, которые предъявляют Джойсу критики, обвиняющие его в том, что он так «чудовищно лживо» изобразил свою жену Нору Барнакль в образе Мэрион Блум, приписав ей «неверность» и кучу других несуществующих качеств. Сам Джойс с усмешкой утверждал, что, изображая мысли засыпающей Молли, всего лишь глубоко проник в психологию женщины.

53. «Приняв в качестве своей задачи разрушение традиционной концепции индивидуального сознания, Джойс дает нам взамен персонажи-сознания...» (Эко У. Поэтики Джойса. — С. 223).

54. Неслучайно многие детективы буквально «проглатываются залпом», читатель тем самым готов отказаться от распорядка собственной жизни (еды, сна, работы), он целиком подчиняется времени повествования и выходит из него, лишь закончив чтение.

55. Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. — М., 1988. — С. 121.

56. В этом смысле наиболее наглядным примером такого «вселенского дыхания» служит опять-таки знаменитый «поток сознания» Молли Блум, потому что именно в нем имитируется вращение Земли, гигантской планеты, размеренно ворочающейся в «постели» вокруг своей оси, которая одновременно несется по своей собственной орбите, извечно предопределенной законами космического движения по кругу. Это движение отягчено постоянным влиянием Луны (женское начало), вызывающей приливы и отливы, которые, в свою очередь, тормозят свободный ход, но все-таки неизбежно преодолеваются... За всем этим к тому же легко просматривается сугубо физиологический эффект, который читатель легко может представить себе в воображении. Неслучайно также и главный герой «предметного» изображения — Дублин — это не только «средоточие нынешней Ирландии», но и «ее пульсирующее сердце» (см.: Power А. Entretiens avec James Joyce... — P. 135 или с. 384 настоящего издания).

57. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 42 или с. 284 настоящего издания.

58. Джойс Д. Улисс. — М.: Республика, 1993. — С. 144.

59. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 121 или с. 332 настоящего издания.

60. Ibid. — Р. 121—122 или с. 332 настоящего издания.

61. Ibid. — Р. 137 или с. 343 настоящего издания.

62. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. — С. 425.

63. Барт P. S/Z. — М.: Ad Marginem, 1994. — С. 14—15.

64. Power A. Entretiens avec James Joyce... — P. 122 или с. 333 настоящего издания.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь