(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

«Новая драма Ибсена» (Ibsen's New Drama)

С тех пор как Генрик Ибсен написал «Кукольный дом», прошло двадцать лет — почти целая эпоха в истории драмы. За это время имя его прославилось на двух континентах, а сам он вызвал больше споров и критики, чем любой другой из живущих ныне людей. Ибсена прославляли как религиозного и социального реформатора, яростного поборника справедливости и великого драматурга. Его осуждали и порицали как назойливого скандалиста, ущербного художника, невразумительного мистика, а также, по красноречивому выражению одного английского критика, как «роющегося на помойке пса». Однако путаница столь разноречивых мнений лишь оттеняет гений этого человека — так античный герой становится полубогом в посланных ему свыше земных испытаниях. Ныне дисгармоничные отзывы об Ибсене слышатся все отдаленней и глуше, в то время как отдельные возгласы одобрения сливаются во все более дружные панегрики. Тем не менее даже незаинтересованный свидетель может подтвердить — интерес, проявляемый к этому норвежцу, не ослабевает вот уже более четверти века. Такой, как он, империей духа не обладал в современную эпоху, возможно, никто. С Ибсеном не могут сравниться ни Руссо, ни Эмерсон, ни Карлейль, ни один из этих гигантов прошлого, так или иначе, но выпавших из современного кругозора. Власти Ибсена над последними двумя поколениями способствовала его публичная сдержанность. Он редко, если вообще когда-нибудь, снисходил до борьбы с противником. Судя по всему, яростные бури дискуссий очень редко нарушали его удивительное спокойствие, и идейные конфликты не влияли на его творчество ни в малейшей степени. С редкой педантичностью, сравнимой разве что с четкостью часового механизма, — явление, чрезвычайно редко наблюдающееся среди гениев, — он выпускал драмы одну за другой. И ответил своим недоброжелателям всего только раз — после яростной атаки на его «Привидения». В течение почти всего творчества, от «Дикой утки» до «Йуна Габриеля Боркмана», драмы Ибсена выходили почти с механической точностью один раз в два года. Нужно ли говорить, сколько неистощимой энергии требует проведение в жизнь столь планомерной кампании, хотя удивление перед ней все же уступает место восхищению той последовательности и неуклонности, с которыми шел к своей славе этот необычный человек. Всего им было напечатано одиннадцать пьес о современной жизни. Вот их список: «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа», «Дикая утка», «Росмерсхольм», «Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйолф», «Йун Габриель Боркман» и, наконец, новая его драма, напечатанная в Копенгагене 19 декабря 1899 года, — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Она в настоящее время переводится почти на дюжину языков — факт, более чем красноречиво говорящий о мощи автора. Драма написана в прозе и состоит из трех актов.

Пересказать пьесу Ибсена дело нелегкое. Предмет ее, с одной стороны, столь камерен и, с другой, столь огромен. Девять десятых газетных анонсов о ней начиналось бы примерно следующим образом: «Арнольд Рубек и Майя женаты четыре года. Их союз, однако, несчастлив. Каждый недоволен другим». Безупречный, хотя и недалеко продвинувшийся пересказ. Он не передает и тени впечатления от картины подлинных взаимоотношений между профессором Рубеком и его женой. Плоская, канцелярская версия неисчислимой и необъяснимой сложности. Или трагедия жизни, представленная в виде двух колонок бухгалтерского счета под знаками «плюс» и «минус». В то время как три акта этой драмы вмещают не только ее содержание, но и все существенное для драмы как жанра. От начала и до конца в этом произведении нет ни одной лишней фразы или слова. Идеи пьесы выражены так кратко и точно, как только это возможно. Совершенно очевидно поэтому, что адекватного представления о пьесе Ибсена упомянутый анонс дать не может. Этим она и отличается от множества заурядных драматических произведений, содержание которых без ущерба укладывается в несколько строчек. Такого рода пьесы — своего рода разогретые блюда — неоригинальные сочинения, глуповато-веселые в своей героичности и живые только за счет трескучести фраз, одним словом, отличающиеся сценичностью. И самая достойная похвала им — за краткость. В то время как задача, стоящая перед рецензентом произведения, написанного таким человеком, как Ибсен, оказывается настолько трудной, что способна лишить вас мужества. Лучшее, на что вы можете надеяться, — это связать между собой наиболее выпуклые моменты и если не объяснить, то хотя бы обозначить всю сложность сюжета пьесы. Ибсен довел свое искусство до такой степени совершенства, что проводит своих героев, мужчин и женщин, через различные этапы душевного кризиса при помощи всего лишь легкого диалога. Сполна используя свой аналитический метод, ему удается развернуть перед нами жизнь персонажей, показав ее в течение всего лишь двух дней. Возьмем, например, Сольнеса. Мы видим его на сцене в течение суток, с ночи до вечера следующего дня, в то время как в действительности, затаив дыхание, проследили всю его жизнь от момента, когда в его дом стучится и входит Хильда. То же и в рассматриваемой пьесе. Когда мы встречаемся с профессором Рубеком в первый раз, он сидит на садовом стуле, читая утреннюю газету, но постепенно весь свиток его жизни разматывается перед нами, и, более того, мы не просто слушаем, как его нам зачитывают, но и сами его читаем, соединяя отдельные части и вглядываясь ближе в места, где знаки на пергаменте проступают слабее или не так разборчивы.

Как я уже упомянул, в начале пьесы профессор Рубек сидит в саду гостиницы за завтраком, по-видимому, заканчивая его. Рядом с ним — Майя Рубек, его жена. Действие происходит в Норвегии, на популярном морском курорте. За деревьями видны городская гавань, фьорд и бороздящие его на всем протяжении от мыса и острова до морской гавани пароходы. Рубек — знаменитый скульптор, среднего возраста, Майя, еще молодая женщина с блестящими глазами, лишь слегка тронутыми тенью грусти. Супруги читают газеты молча в утренней тишине, С виду абсолютно идиллическая картинка. Женщина нарушает тишину раздраженным, изнывающим от скуки голосом, жалуясь на царящий вокруг глубокий покой. Слабо увещевая ее, Арнольд кладет газету на стол. Постепенно супруги втягиваются в разговор о мелочах: о тишине, об окружающей местности, курортниках, железнодорожных станциях, которые они проезжали прошлой ночью, сонных носильщиках на перронах и бессмысленно переключающихся светофорах. Затем они переходят к обсуждению изменений, которые произошли в людях и в их жизни после женитьбы. Ну а потом недалеко и до неприятности. Из разговора о совместной жизни скоро выясняется, что внутренняя картина их отношений отнюдь не так идеальна, какой она видится со стороны. Тихие омуты в глубине души этих людей медленно приходят в движение. Закваска драмы, разворачивающейся на типичной для конца века театральной сцене, постепенно начинает бродить. Женщина оказывается непростой штучкой. Она жалуется на невыполненные мужем обещания, которыми он увлек ее.

Майя. Ты говорил, что возьмешь меня на гору, откуда покажешь всю славу мира.

Рубек (слегка вздрогнув). Это я обещал тоже?

Короче говоря, в основании их союза есть что-то шаткое. Тем временем из парадного гостиницы появляются курортники, принимающие ванны: смеющиеся и болтающие мужчины и женщины идут направо. Их ведет инспектор курорта — он неоспоримо принадлежит к традиционному типу чиновника. Инспектор здоровается с супругами Рубек, интересуется, хорошо ли они спали. Рубек спрашивает у него, не принимал ли кто-нибудь из его подопечных ночные ванны: он видел фигуру в белом, проходившую в темноте через парк. Майя усмехается, но инспектор серьезно отвечает, что в гостинице поселилась странная женщина, она снимает коттедж, стоящий слева, и живет в нем с горничной — Сестрой милосердия. Именно в этот момент разговора странная женщина с компаньонкой медленно проходит через парк и скрывается в домике. Появление ее очевидно поражает Рубека и возбуждает у его жены любопытство.

Майя (немного уязвлена и обижена). Эта женщина была твоей натурщицей, Рубек? Поройся в памяти.

Рубек (бросая на нее быстрый взгляд). Натурщицей?

Майя (с насмешливой улыбкой). Ну, в твои молодые годы. У тебя, по слухам, было полным-полно натурщиц — конечно, это было давно.

Рубек (отвечая ей тем же тоном). О нет, дорогая крошка. На самом деле у меня была только одна-единственная натурщица. И, над чем бы я ни работал, я ваял только с нее.

В то время как супруги разрешали свои разногласия, инспектор, узнавший человека, направляющегося к ним, пытается улизнуть в гостиницу. Однако громкий голос этого человека останавливает его.

Ульфхейм (из-за сцены). Эй, погоди! Стой, дьявол! И» что это вы всегда пытаетесь от меня улизнуть?

С этой воинственной репликой на сцене появляется актер, играющий вторую главную мужскую роль. Бывалый охотник на медведя, помещик Ульфхейм описывается как худощавый, рослый и мускулистый мужчина неопределенного возраста. Его сопровождает слуга Ларс с охотничьими собаками. За все время действия пьесы Ларе не говорит ни слова. Ульфхейм в данный момент отпускает его, наградив пинком, и подходит к супругам Рубек. Он завязывает разговор, Рубека он знает как знаменитого скульптора. О скульптуре диковатый охотник высказывает несколько оригинальных суждений.

Ульфхейм. ...Мы оба, ваш муж и я, имеем дело, мадам, с жестким материалом. Ваш муж, осмелюсь предположить, борется с глыбами мрамора, а я — с напряженными, дергающимися медвежьими жилами. И мы оба побеждаем — подминаем материал под себя и овладеваем им. И не сдаемся, пока с ним не справляемся, хоть он жестоко сопротивляется.

Рубек (задумчиво). В том, что вы говорите, есть доля правды.

Ульфхейм, эксцентричное существо, возможно, движимое самой своей эксцентричностью, начинает оплетать Майю магическими чарами своей харизмы. Каждое произнесенное им слово все теснее сжимает вокруг нее паутину его влияния. Вид черного платья Сестры милосердия вызывает у Ульфхейма сардоническую насмешку. Он спокойно говорит о самых близких ему существах, которые вынужден отправлять в мир иной.

Майя. И что же вы делали для самых вам близких?

Ульфхейм. Пристреливал их, конечно.

Рубек (глядя на него). Пристреливали?

Майя (отодвигаясь со стулом). Как? До смерти?

Ульфхейм (кивает). Я никогда не промахиваюсь, мадам.

Тут же выясняется, однако, что самыми близкими существами он считает собак, и слушатели вздыхают с некоторым облегчением. Во время разговора Сестра милосердия накрывает один из столов у коттеджа, готовя для своей хозяйки скромную трапезу. Скудость пищи вызывает у Ульфхейма взрыв веселья. Он с высокомерным пренебрежением говорит об изнеженной женской диете. В том, что касается еды, он реалист.

Ульфхейм (поднимаясь со стула). А вы, мадам, говорите, как женщина с характером. Тогда пойдемте со мной! Они [его собаки] заглатывают их целиком, большие, грубые, мясистые кости — заглатывают и изрыгают снова. О, смотреть на них одно удовольствие!

Отзываясь на тошнотворно-комичное приглашение, Майя уходит с Ульфхеймом, оставляя мужа в компании со странной женщиной, вышедшей на сцену со стороны коттеджа. Почти одновременно они с профессором узнают друг друга. С этой женщины Рубек ваял центральную женскую фигуру в знаменитой скульптурной группе — его шедевре «Воскрешение из мертвых». Выполнив работу, она бесследно бежала от него по неизвестной причине. Постепенно их разговор становится доверительным. Собеседница Рубека спрашивает, кто такая только что ушедшая женщина. С некоторым колебанием он отвечает, что это его жена. Затем он спрашивает женщину замужем ли она? Ответ: замужем. Где же сейчас ее муж?

Рубек. И где он сейчас?

Ирена. Да где-нибудь на кладбище под изысканным памятником с перекатывающейся в черепе пулей.

Рубек. Он покончил с собой?

Ирена. Да, он был настолько добр, что опередил меня.

Рубек. Вы не оплакиваете его потерю, Ирена?

Ирена (не понимая его). Оплакиваю? Потерю?

Рубек. Ну конечно, потерю господина фон Шатова.

Ирена. Его зовут не Шатов.

Рубек. В самом деле?

Ирена. Шатов — это второй мой муж. Он русский.

Рубек. И где он сейчас?

Ирена. Далеко, в Уральских горах. На своих золотых приисках.

Рубек. Он там живет?

Ирена (пожимает плечами). Живет? Я, собственно, убила его.

Рубек (вздрагивает). Убила?..

Ирена. Да, убила маленьким острым кинжалом, который держу в постели...

Рубек начинает понимать, что странные слова женщины имеют скрытый смысл. Он серьезно думает о себе, своем искусстве и о ней, восстанавливая картину жизни с момента создания своего шедевра «Воскрешение из мертвых»; он понимает теперь, что не воплотил в жизнь всего, что мог и что обещала его работа, что в его жизни не хватает чего-то важного. Профессор спрашивает Ирену, как она жила с той поры, как они виделись в последний раз. Ответ Ирены очень важен — он задает тон всей пьесе.

Ирена (медленно приподнимается со стула, с дрожью в голосе). Все эти годы я была мертва. Они пришли и связали меня — заломив руки за спину. А потом опустили в могильный склеп с окошком, зарешеченным железными прутьями. И с обитыми войлоком стенами, чтобы никто наверху не услышал могильных криков.

Слова Ирены, которыми она описывает свое положение натурщицы, позирующей для великой картины, свидетельствуют о том, как великолепно знал Ибсен женщин. Никто, кроме него, не смог бы так тонко выразить отношения между скульптором и его моделью.

Ирена. Я так полно и безотчетно обнажалась перед тобой... (мягче). А ты ни разу до меня не дотронулся...

Рубек (с нажимом). Я художник, Ирена.

Ирена (мрачно). Именно так. Вот именно.

Все более глубоко задумываясь о себе и своем прошлом отношении к этой женщине, Рубек осознал, что его поражает огромный разрыв между его работой и жизнью, а также тот факт, что и в искусстве его мастерство и гений оказались далекими от совершенства. С тех пор как Ирена его покинула, Рубек не ваял ничего, кроме бюстов именитых горожан. Наконец в нем зажигается некоего рода решимость исправить все — он еще не полностью разочаровался в себе. Но в следующих ниже строчках — всего лишь тень ибсеновского прославления воли в «Бранде».

Рубек (борясь с собой, неуверенно). Если бы мы могли, если бы могли...

Ирена. Почему мы не можем делать того, что хотим?

В общем, они согласны: их положение невыносимо. Ей совершенно ясно, что Рубек виноват перед ней; и с признанием этого факта и возвращением совершенно очарованной Ульфхеймом Майи первый акт заканчивается.

Рубек. Когда ты стала искать меня, Ирена?

Ирена (с примесью шутливой горечи). С того времени как поняла, что отдала тебе что-то, чего нельзя отдавать. С чем не следует расставаться.

Рубек (кивая головой). Да, как это ни горько, но ты права. Ты отдала мне три или четыре года своей молодости.

Ирена. Я дала тебе много больше, я была тогда расточительной.

Рубек. Да, Ирена, ты была щедрой. Ты отдала мне свою обнаженную прелесть...

Ирена. На которую ты только смотрел...

Рубек. И которую прославлял...

Ирена. Но ты забыл о самом драгоценном моем подарке.

Рубек. Самом ценном... что это был за подарок?

Ирена. Я отдала тебе мою живую юную душу. А мне осталась пустота внутри. Бездушная.

(Смотрит на него остановившимся взглядом.) Арнольд, я умерла от этого.

Даже из пересказа, неминуемо пьесу калечащего, очевидно, что первый акт написан автором мастерски. Драма завязывается без усилия и развивается с естественной и логической последовательностью. Ухоженный сад гостиницы девятнадцатого века постепенно превращается в сцену нарастающего драматического конфликта. Интерес, который возбуждает каждый из действующих лиц, достаточен для того, чтобы плавно перевести наше внимание на следующий акт. Положение персонажей, к счастью, полностью не объясняется, но действие началось, и в конце акта пьеса достигла определенного продвижения.

Действие второго акта происходит высоко в горах над курортом. Со скал обрушивается водопад, который затем ровным потоком бежит направо. На берегу играют, кричат и смеются дети. Действие происходит вечером. Слева на осыпи расположился Рубек. Вскоре на сцену выходит одетая для прогулки в горах Майя. Переходя с помощью альпенштока ручей, она зовет Рубека и приближается к нему. Он спрашивает, весело ли ей было в компании с ее спутником и хорошо ли они поохотились. Разговор между супругами оживлен тонким юмором. Рубек спрашивает, уж не медведя ли они тут выслеживают. С видом превосходства Майя отвечает ему.

Майя. Ты думаешь, что в этих голых горах могут водиться медведи?

Их разговор переходит на мужлана Ульфхейма. Майе он нравится своим безобразием; затем она неожиданно поворачивается к мужу и задумчиво говорит, что и он тоже не красавец. Обвиняемый ссылается на свой возраст.

Рубек (пожимая плечами). Старость — не радость, старость — не радость, фру Майя!

Шутливая перепалка подводит их к более серьезным вопросам. Майя лежит, вытянувшись на мягком вереске, и слегка донимает профессора. К тайнам и высоким требованиям искусства она относится иронично.

Майя (с пренебрежительной усмешкой). Да, конечно, ты всегда и во всем художник.

И снова...

Майя. ...Ты — человек необщительный, Рубек, и занят только своими мыслями. И говорить с тобой о твоих делах я не мастерица. Я ничего не понимаю в искусстве. (С нетерпеливым жестом.) Впрочем, мне не очень-то и хотелось.

Майя насмешничает в адрес странной женщины и с подковыркой намекает на слишком уж подозрительное взаимопонимание между ней и Рубеком. Рубек отвечает ей, что он — только художник, а эта женщина была для него источником вдохновения. Он признается, что пять лет их с Майей супружества были для него годами интеллектуального голода. Теперь он видит свое отношение к искусству в истинном свете.

Рубек (с улыбкой). Хотя это не совсем то, о чем я сейчас думаю.

Майя. О чем же ты думаешь?

Рубек (снова всерьез). О том, что все эти разговоры о призвании художника, его миссии и так далее начинают поражать меня пустотой, напрасностью и, в основе своей, бессмыслицей. .

Майя. Да, но что же тогда главное, если не призвание?

Рубек. Жизнь, Майя.

Помимо всего прочего, в разговоре затронут немаловажный для супругов вопрос о взаимном счастье, и после короткой и энергичной дискуссии достигнуто согласие развестись. Когда дела, таким образом, ко всеобщему удовольствию улаживаются, на вересковую пустошь неподалеку выходит Ирена. Она окружена веселящимися детьми и некоторое время проводит с ними. Майя вскакивает на ноги и идет к ней, загадочно сообщая, что ее мужу требуется помощь, он не может «открыть драгоценную шкатулку». Ирена кланяется ей и идет к Рубеку, в то время как Майя радостно уходит на поиски охотника. Последующий диалог замечателен во многих отношениях — даже со сценической точки зрения. Он составляет практически суть всего второго акта и имеет, таким образом, всепоглощающее значение. В то же время он требует от актеров максимального приложения их способностей, ибо выявляющиеся по ходу действия сложные идеи можно донести до зрителей лишь идеальным исполнением роли. Вероятнее всего, нас будет ожидать в данном случае весьма неутешительное открытие: лишь немногие из актеров наделены достаточным интеллектом, чтобы на подобную роль осмелиться, или же талантом, чтобы ее сыграть.

В диалоге на вересковой лужайке вся жизнь героев обрисована несколькими уверенными мазками. С первого же обмена репликами каждая фраза раскрывает целую главу их жизненного опыта. Ирена указывает на следующую за ней всюду темную тень, Сестру милосердия, сравнивая ее с неспокойной совестью, преследующей Арнольда. Когда же Арнольд полудобровольно признается, что виноват перед Иреной, барьер между ними оказывается снесенным. Их доверие друг к другу восстанавливается, и они возвращаются к прошлому. Ирена открыто говорит о своих чувствах и, в частности, о своей ненависти к скульптору.

Ирена (снова горячо). Да, ненависти к тебе — художнику, который так легко и беззаботно взял мое теплое тело, юную человеческую жизнь и забрал из нее душу — потому что она потребовалась тебе для произведения искусства.

Вина Рубека действительно велика. Он не только присвоил себе душу Ирены, но также лишил ее ребенка, самодержавно присвоив его себе. Ребенком своей души Ирена называет скульптуру. Ей кажется, что сотворенная Рубеком статуя в действительности — ее порождение. С каждым днем, наблюдая, как она под рукой искусного ваятеля вырастала до истинных человеческих пропорций, ее внутреннее ощущение материнства, право на дитя и любовь к нему становилось у нее все сильнее и тверже.

Ирена (на этот раз с чувством тепла и нежности). Но эту статую из мокрой, живой глины, — я любила ее... полюбила по мере того, как из грубых, бесформенных комков вырастало одухотворенное человеческое дитя... Это ведь было наше создание, наше дитя. Мое и твое.

На самом деле она скрылась от Рубека на целых пять лет из-за ее чувства к нему. Но теперь, когда она услышала, что он сделал с их ребенком — ее ребенком, — вся ее мощная, исполненная негодования натура обратилась против него. Рубек в душевной агонии пытается что-то объяснить ей, в то время как она выслушивает его, как тигрица, у которой украли ее детеныша.

Рубек. Я был тогда молод — неопытен в жизни. Я думал тогда, что наиболее прекрасным и тонким образом «Воскрешение» можно воплотить в образе невинной молодой девушки, — не имеющей никакого опыта жизни, — пробуждающейся к свету и славе и не испытывающей еще никакой необходимости очищения от безобразного или нечистого.

Позже, набравшись жизненного опыта, он счел необходимым изменить идеал, и он сделал ее ребенка не главной, а промежуточной фигурой скульптурной группы. Повернувшись к Ирене, Рубек видит вдруг, что она заносит над ним кинжал. В лихорадке мысли и ужаса он защищается, яростно оправдывая ошибки, которые сделал. Ирена же, со своей стороны, считает, что он поэтизирует свою перед ней вину, что он раскаивается, предаваясь одновременно сладострастию горя. Мысль, что она отдала всю себя, всю свою жизнь на алтарь его фальшивого искусства продолжает терзать ее сердце. Она кричит вне себя, негромко, но с глубокой печалью.

Ирена (лишь с видимым самообладанием). Я должна была бы родить детей — много детей, настоящих детей, — а не тех, что скрыты в склепах. Вот каково было мое призвание. Я не должна была служить тебе — поэту.

Рубек в поэтическом самоуглублении не отвечает, он погружается в воспоминания о прошлых счастливых днях. Их мертвые радости утешают его. А в это время Ирена обдумывает одну из его фраз, которую он когда-то нечаянно обронил. Он объявил тогда, что благодарен ей за помощь в работе. Это был, как он сказал, поистине благословенный эпизод его жизни. Под тяжестью свалившейся вины измученный рассудок Рубека более не выдерживает упреков. Он бросает в ручей цветы, как они делали это в давно прошедшие дни на озере Тауниц, и напоминает Ирене о том, как однажды они соорудили корабль из листьев и запрягли в него белого лебедя, подражая лодке Лоэнгрина. Автор вкладывает скрытый смысл даже в их игру.

Ирена. Ты говорил, что я была лебедем, который тянул твою лодку.

Рубек. Я так говорил? Да, смею сказать, говорил (увлеченный игрой). Ты только посмотри, как ниже по ручью плывут чайки!

Ирена (смеясь). А все твои корабли выброшены на берег.

Рубек (бросает в ручей еще больше листьев). Кораблей у меня довольно.

Они играют в своего рода детском отчаянии. В это время на лужайке появляются Ульфхейм и Майя. Эти двое тоже ищут приключений на горных лугах. Майя напевает мужу песенку, которую в игривом настроении сочинила. С сардоническим смехом Ульфхейм желает Рубеку доброй ночи и исчезает вместе со своей спутницей. Одновременно Ирене и Рубеку приходит в голову одна и та же мысль. Но в этот момент в сумерках появляется темная фигура Сестры милосердия, ее свинцовые глаза смотрят на них обоих. Ирена расстается со скульптором, но обещает встретиться с ним на горном лугу этой же ночью.

Рубек. Ты придешь, Ирена?

Ирена. Да, конечно, приду. Жди меня здесь.

Рубек (мечтательно повторяет). Летняя ночь на горном лугу. С тобой. С тобой. (Встречается с ней глазами.) О, Ирена, это могло бы быть нашей жизнью. Но мы ее упустили, оба.

Ирена. Мы видим невозвратимое только тогда... (обрывает фразу).

Рубек (вопросительно смотрит на нее). Когда?..

Ирена. Когда мы, мертвые, пробуждаемся.

Действие третьего акта происходит на широком плато высоко в горах. Среди нагромождения камней видны зияющие расселины. Справа — гряда горных вершин, полузакрытая движущимися туманами. Слева — старый, полуобвалившийся приют. Раннее утро, небо расцвечено перламутром. Начинается день. Майя и Ульфхейм спускаются вниз на плато. Их чувства ясны с первых слов.

Майя (пытаясь освободиться). Пустите меня! Пустите, я говорю!

Ульфхейм. Ну, ну! Уж не собираешься ли ты меня укусить? Злющая, как волчица.

Поскольку Ульфхейм приставаний не прекращает, Майя угрожает, что побежит от него по гребню соседнего хребта. Ульфхейм разъясняет: тогда она разобьется насмерть. Он предусмотрительно отослал Ларса собрать собак, чтобы тот ему не мешал. На Ларса, говорит он, положиться можно: гончих он отыщет не скоро.

Майя (со злостью глядя на него). Да уж, скажу я вам.

Ульфхейм (хватая ее за руку). Ларе, он знает мои методы охоты.

Майя с заметным усилием берет себя в руки и честно говорит спутнику, что она о нем думает. Но ее нелицеприятные наблюдения только раззадоривают охотника за медведями. От Майи требуется все ее самообладание, чтобы держать его в узде. Когда она предлагает ему вернуться обратно в гостиницу, он галантно предлагает отнести ее на своих плечах, но его предложение получает должный отпор. Милые ругаются — только тешатся. В их словесной перепалке обращает на себя внимание одна фраза Ульфхейма: она приподнимает завесу над его прошлой жизнью.

Ульфхейм (со сдержанным раздражением). Однажды я уже взял девушку — поднял из грязи и носил ее на руках. Я носил ее, можно сказать, у сердца. И готов был носить всю жизнь, лишь бы она не сбила ножку о камень... (Раскатисто смеется.) Ты знаешь, чем она мне отплатила?

Майя. Нет. Чем же?

Ульфхейм (смотрит на нее, улыбается и кивает). Она наставила мне рога! Не видно? Смешно, не правда ли, мадам охотница на медведей?

В ответ на доверие Майя вкратце рассказывает историю своей жизни — в основном супружества ее с профессором Рубеком. В результате обе неприкаянные души проникаются друг к другу симпатией, и Ульфхейм подытоживает ситуацию следующей характерной фразой:

Ульфхейм.А не сложить ли нам наши лохмотья вместе?

Майя довольна: на этот раз в клятвах влюбленного нет обещания показать ей всю славу мира или обставить жилище произведениями искусства, и она милостиво позволяет ему снести себя вниз на руках. В момент, когда они собрались в путь, Рубек и Ирена, тоже проведшие ночь в вересковых лугах, появляются на том же плато. На вопрос Ульфхейма, не поднялись ли они в горы той же тропой, что и он с Майей, Рубек многозначительно отвечает.

Рубек. Да, конечно. (Взглянув на Майю.) С этого момента мы с этой странной женщиной пойдем только одной тропой.

Пока идет эта перепалка репликами, природные стихии настраиваются на разрешение проблем действия тут же, мощно и незамедлительно, и великая пьеса Ибсена приближается к своему финалу. Под вой начинающейся бури маленькие фигурки Майи и Ульфхейма удаляются и становятся в горах совсем крохотными. Судьбы этих людей решены на почтительном отдалении, и нас они более не интересуют. Все внимание обращено на две оставшиеся фигуры, молча стоящие на отроге горы, именно они сейчас — в центре всепоглощающего человеческого интереса. Неожиданно Ульфхейм издалека предупреждающе поднимает руку, указывая на горы.

Ульфхейм. Вы не видите, как надвигается на нас буря? Вы не слышите воя ветра?

Рубек (прислушиваясь). Похоже на прелюдию к «Воскрешению из мертвых».

Майя (увлекая Ульфхейма прочь). Поторопимся! Надо спешить.

Объясняя, что он не может взять за один раз больше одного человека, Ульфхейм обещает Рубеку и Ирене прислать за ними людей, и, подхватив Майю, быстро, но осторожно спускается по тропе. В ясном свете начинающегося дня мужчина и женщина остаются на пустынном плато одни: он — более не художник, она — не его натурщица. На пронзительную утреннюю тишину падает тень подкрадывающегося великого изменения. В этот миг Ирена говорит Арнольду, что она не хочет возвращаться обратно к людям, которых внизу оставила: она не хочет спасения. И заодно она говорит ему, что теперь может сказать все: как она хотела убить его в ярости от того, что он упомянул об их связи всего лишь как эпизоде.

Рубек (мрачно). И что же удержало твою руку?

Ирена. Меня вдруг осенило, с ужасом осенило, что ты и так давным-давно мертв.

Но, говорит ей Рубек, любовь в них еще не умерла — она, яростная и сильная, еще жива.

Ирена. Нет! Любовь принадлежит земной жизни — чудесной жизни земли, — непостижимой жизни — и она умерла в нас обоих.

Проблемы прошлого по-прежнему не оставляют героев. Даже в этой, пафосной, части пьесы Ибсен сохраняет полное самообладание и верность фактам. Его гений художника бесстрашно не останавливается ни перед чем. В финальной сцене «Строителя Сольнеса» гениальным штрихом с его стороны был ужасный возглас одного из зевак: «Смотрите, голова совсем смята!» Менее выдающийся художник окружил бы трагедию строителя Сольнеса романтическим ореолом. В подобном же ключе Ирена убеждает Сольнеса: она выставляла свою наготу перед вульгарной публикой, общество отвергло ее, для нее ничего не осталось — все слишком поздно. Но на Рубека подобные доводы больше не действуют. Он отметает их в сторону и решает:

Рубек (заключая ее в сильные объятия). Так пусть двое мертвых — мы с тобой — хоть раз возьмем от жизни все, прежде чем снова сойдем в могилы.

Ирена (вскрикивает). Арнольд!

Рубек. Но не здесь в сумраке. Не спеленатые этим ужасным хлопающим вокруг нас саваном.

Ирена (увлеченная им). Нет, нет — вверх к свету! И к сверкающей славе! Вверх к Пику Надежды!

Рубек. Там мы отпразднуем нашу свадьбу, Ирена, — возлюбленная моя!

Ирена (с гордостью). Пусть солнце свободно глядит на нас, Арнольд!

Рубек. Пусть свободно глядят на нас все силы света и тьмы! (Хватает ее за руку.) Так ты последуешь за мной, невеста данного мне прощения!

Ирена (просветленно). Я радостно и свободно последую за тобой, мой господин и повелитель!

Рубек (увлекая ее за собой). Нам нужно миновать пелену тумана, Ирена, и потом...

Ирена. Да, сквозь туманы к вершине башни, сияющей под лучами солнца.

Облака тумана заволакивают сцену. Рубек и Ирена рука об руку карабкаются по снежному склону направо и скоро скрываются среди нижних облаков. В воздухе слышны пронзительные завывания ветра.

Слева на каменистой осыпи появляется Сестра милосердия. Она встает и молча оглядывается. Далеко снизу из глубины слышна торжествующая песня Майи.

Майя. Конец моей прежней неволе!

Я вольная птица теперь!
На воле! На воле! На воле!

Неожиданно с вершины горы раздается громоподобный звук, он обрушивается перекатами вниз с обвальной скоростью. В крутящихся водоворотах снега смутно видны Рубек и Ирена, пока лавина не хоронит из заживо.

Сестра милосердия (издает крик, тянет к ним руки). Ирена! (Затем, сделав паузу, чертит в воздухе крестное знамение и произносит.) Pax vobiscum!1

Снизу издалека все еще слышна торжествующая песня Майи.

Такова, пусть в самом грубом и несвязном пересказе, фабула новой пьесы. Драмы Ибсена интересны главным образом не своим действием или событиями. Даже характеры, пусть они и безошибочно выписаны, в его пьесах не главное. Наше внимание приковано прежде всего либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, — иными словами, к драме, сведенной до ее голой сути. Основой всех своих поздних пьес Ибсен выбрал обычные судьбы во всей их бескомпромиссной правде. Он отказался от стихотворной формы и никогда более этим традиционным способом свои работы не приукрашивал. К внешнему блеску и мишуре он не прибегает даже в моменты наивысшего драматического напряжения. Насколько проще было бы написать «Врага народа» в более возвышенной манере, заменив героя-буржуа традиционным романтическим! Тогда бы критики превозносили как великое то, что они так часто осуждают как тривиальное. Однако среда, которую Ибсен описывает, — для него ничто. Главное для него — драма. Силой своего гения и неоспоримым мастерством, которое он привносит во все свои начинания, Ибсен уже многие годы привлекает к себе внимание всего цивилизованного мира. Однако пройдет еще много лет, прежде чем он с ликованием будет коронован на царство, право на владение которым он завоевал уже всем созданным по сегодняшний день. В последующей части статьи я не собираюсь подробно разбирать драматургию только что представленной пьесы, но все же попытаюсь объяснить, каким образом устроены ибсеновские характеры.

Прежде всего, создавая их, Ибсен не повторяется. И в представленной драме — последней из длинного их ряда — он рисует своих героев и привносит в них новое с обычным своим мастерством. Как нов, например, характер Ульфхейма! Определенно рука, выписавшая его, не потеряла твердости. Ульфхейм, по моему мнению, в этой пьесе Ибсена — самый новый характер. Или, можно сказать, подарок-сюрприз. Может, как раз вследствие новизны он и обретает так мгновенно, при первом же упоминании, телесную форму. Ульфхейм роскошно дик, примитивен и впечатляющ. Его яростные глаза вращаются и горят, как у Иеговы или у Герна-охотника. Что касается его слуги Ларса, мы спокойно можем его игнорировать, поскольку он ни разу на всем протяжении пьесы не открывает рта. Сестра милосердия также говорит всего только раз — зато вовремя и эффектно. Она молча, беззвучной тенью, как возмездие, повсюду следует за Иреной и наделена собственным символическим величием.

Достойное место занимает в галерее образов и Ирена. Ибсен превосходно понимает людей, и нигде это не проявляется столь явно, как в изображении женщин. Он поражает нас своим проникновением в психологию героинь, и, как кажется, знает их даже лучше, чем они сами — себя. Натуре его, по-видимому, свойственно что-то женское, что тем более странно в этом столь безусловно мужественном человеке. Женское начало в нем сказывается на его великолепной опрятности стиля, намеках на мягкость в мужских характерах и тонкости быстрых и ловких реплик. В любом случае то, что он знает женщин, — неопровержимый факт. Кажется, он исследовал своих героинь почти до непредставимых глубин. Рядом с его живыми портретами психологические этюды Гарди или Тургенева или подробнейшие исследования Мередита не выходят за рамки поверхностной достоверности. Ловким ударом кисти, одной фразой, словом он живописует то, на что у них уходят целые главы, и при этом он делает это намного лучше. Ирена, таким образом, сравнима лишь с другими ибсеновскими героинями, и, отметим, выдерживает сравнение блистательно. Хотя все женские образы Ибсена в одинаковой степени истинны, каждая из них предстает перед нами в различном свете. Гина Экдал, например, прежде всего — комическая фигура, в то время как Гедда Габлер — трагическая, если подобные старомодные термины еще не потеряли своего истинного значения. Классифицировать Ирену намного сложнее; одно уже ее равнодушие к страсти исключает всякую классификацию. Ирена чуть ли не магнетически интересует другим — внутренней силой ее характера. Какими бы глубокими ни были прежние создания Ибсена, весьма проблематично, чтобы хотя бы один из его прежних женских образов мог претендовать на равную с ней глубину души. Ирена приковывает к себе внимание одной силой своего интеллекта. Более того, она и являет собой в высшей степени духовное существо — в самом истинном и широком смысле такого определения. Временами она превосходит все попытки понять ее и в буквальном смысле парит над нами, что и происходит в случае ее отношений с Рубеком. Некоторые в этой связи могут счесть недостатком то, что столь высокий идеал духовности, как она, Ибсен воплотил в образе натурщицы, другие могут даже в этой связи с сожалением посчитать, что подобная деталь разрушает общую гармонию драмы.

Я считаю подобные утверждения лишенными основания и неуместными. В любом случае, как бы ни относиться к самому факту, использован он Ибсеном безупречно. Ибсен подходит к нему, как вообще подходит ко всем вещам и явлениям, со стремлением исчерпывающе понять его, сочувствуя и сохраняя художественную дистанцию. Он рассматривает каждый факт в его истории и целостности, словно глядя на него с большой высоты взором, наделенным абсолютной остротой зрения, ангелической по характеру бесстрастностью и мощью, позволяющей смотреть даже на солнце, не прищуривая глаза. Этим он и отличается от ловкого поставщика.

Наделенная интересным индивидуальным характером, Майя все же играет в пьесе второстепенную, техническую роль. Она снимает напряжение пьесы. Ее воздушная свежесть — это глоток свежего воздуха. Чувство свободной, цветущей жизни, основная тональность ее характера, уравновешивает суровость Ирены и скучноватость Рубека. Майя оказывает на пьесу точно такое же влияние, какое Хильда Вангель — на строителя Сольнеса. Хотя она и не вызывает у нас такого сочувствия, как Нора Хельмер. Она просто не должна его вызывать.

Сам Рубек, главная фигура разыгрывающейся драмы, как ни странно, наиболее тривиален. Действительно, он всего лишь тень своего предшественника — наполеоновской по размаху фигуры Йуна Габриела Боркмана. Следует, однако, иметь в виду, что в то время как Боркман — это живой человек, — действенно, энергично и беспокойно живой на протяжении всей пьесы вплоть до ее конца, пока он не умирает, Арнольд Рубек в течение всего действия — человек мертвый, безнадежно мертвый, пока неожиданно в финале не возрождается. Тем не менее и он, пусть не столько сам по себе, сколько из-за роли, которую в этой драме играет, интересен нам в высшей степени. Драма Ибсена, как я уже утверждал, совершенно независима от действующих в ней характеров. Ее герои могут быть скучными, хотя сама драма, в которой они выводятся, может развиваться и заканчиваться мощно — так, как отмерил ей автор. Я отнюдь не утверждаю тем самым, что Рубек — зануда. Ни в малейшей степени! Он бесконечно более интересен, чем Торвальд Хельмер или Тесман, которые также обладают некоторыми ярко выраженными чертами характера. Вместе с тем Арнольд Рубек — это отнюдь не гений, каким представлен, возможно, по замыслу Ибсена, Эйлерт Левборг. Будь Рубек, подобно Эйлерту, гением, он бы лучше понимал ценность жизни. Тем не менее, как мы должны полагать, сам факт того, что он предан своему искусству и достиг в нем некоей степени мастерства — пусть мастерства автоматического, тесно связанного с ограниченностью его интеллекта, свидетельствует о том, что и в нем могут дремать задатки, которые проявятся, когда он, мертвец, пробудится и восстанет живым среди мертвых.

Единственное действующее лицо, которое я проигнорировал, — это инспектор курорта, коему я запоздало, но все же спешу отдать принадлежащее ему скудное должное. Он — ни больше и ни меньше таков, каков должен быть обыкновенный инспектор. Хотя и он — это все же не кто-нибудь, а сам инспектор курорта.

Таковы характеры в новой пьесе Ибсена, задуманные глубоко и оригинально. Впрочем, общая линия построения драмы также отличается заслуживающими внимания особенностями. Наиболее заметная из них на первый взгляд кажется случайной. Я имею в виду внешнюю обстановку действия драмы. Нельзя не заметить, что в поздних произведениях Ибсена намечается тенденция перемещения места действия из интерьера на пленэр. Эта тенденция заметна во всех пьесах, написанных вслед за «Геддой Габлер». Последние акты «Строителя Сольнеса» и «Йуна Габриела Боркмана» также происходят на открытом воздухе. И в рассматриваемой пьесе все три ее акта разворачиваются al fresco2. Многие могут посчитать сосредоточенность на таких мелочах ультрабо-суэлловским педантизмом. Но в действительности воля великого художника проявляется и в них тоже. И отмеченная нами столь бросающаяся в глаза особенность, наверное, тоже имеет смысл.

И еще одно. В последних социальных драмах Ибсена нет недостатка в жалости, проявляемой к мужчинам, — мотив, его строгим и бескомпромиссным произведениям ранних восьмидесятых годов не присущий вовсе. Таким образом, изменение взглядов Рубека, сказавшееся на иной его интерпретации фигуры девушки в скульптурной группе «Воскрешение из мертвых», произошло скорее всего под влиянием всеохватывающей философии, подразумевающей более глубокое понимание жизненных противоречий и смуты, понимание, согласующееся с духовным пробуждением — если только многочисленные родовые схватки нашего бедного человечества вообще способны производить его в конечном итоге. Что же до самой драмы, весьма сомнительно, чтобы попытки ее критики оказались хоть в какой-то степени плодотворными, что, по нашему мнению, неминуемо проявится в будущем. Генрик Ибсен — это бесспорно один из величайших гениев человечества, и все попытки критиковать его изначально могут выглядеть только жалкими. Единственно возможная в отношении Ибсена критика — это верное его понимание и оценка. Тот же вид критики, который имеет самоназвание критики драмы, может быть к его пьесам только ненужным довеском. Когда творения драматурга совершенны, критик излишен. Жизнь — не предмет для критики, ее встречают с открытым забралом, ею живут. И еще, если и существуют пьесы, предназначенные для сцены, то это — пьесы Ибсена. Но не только потому, что они в отличие от других написаны не для того, чтобы пылиться на библиотечных полках. Пьесы Ибсена полны мыслью. Бывает, что в результате какого-нибудь случайного замечания мы мучительно задумываемся над каким-то вопросом; тогда в одно мгновение перед нами открываются протяженные перспективы, которые в следующий миг, если мы, не осознав их, не схватим, исчезают бесследно. Ибсена следует на сцене ставить уже затем, чтобы, зафиксировав перспективы, избежать подобных мучительных и мимолетных дум. И наконец, глупо было бы ожидать, что проблему, занимавшую Ибсена почти три года, мы могли бы разрешить сразу при первом или втором прочтении пьесы. Так что лучше позволить драме защищать самое себя на театральных подмостках. Мне, во всяком случае, ясно, что в последней своей пьесе Ибсен подарил нам лучшую часть самого себя. Действие ее не затруднено сложностями интриги, как в «Столпах общества», и не раздражает своей простотой, как в «Привидениях». Конечно, образ диковатого Ульфхейма причудлив до экстравагантности а тонкий юмор в диалоге между Майей и Рубеком пронизан скрытым презрением, которое они чувствуют по отношению друг к другу. Но Ибсен как раз и борется за то, чтобы действие драмы было не замкнуто, а свободно. Поэтому он и не соизволил потрудиться над отделкой второстепенных характеров. А ведь многие второстепенные персонажи его прежних произведений — незабываемые создания. Примеры тому Якоб Энгстран, Тённесен и, конечно же, совершенно демонический Молвик! И совершенно иное мы встречаем в последней пьесе, где внимание на мелкие фигуры не отвлекается вовсе.

В целом пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» относится к сильнейшим произведениям автора, если она в действительности не сильнейшая. Эта драма — последняя из серии, начавшейся «Кукольным домом», — высокий эпилог десяти предыдущих пьес, одинаково совершенных по своей драматургии, обрисовке характеров и вызываемом у публики интересе. Равных им в длинном списке классической и современной драмы мы найдем лишь очень немного.

(1900)

Примечания

1. Мир с вами! (лат.).

2. Под открытым небом (лат.).

Комментарии

Рецензия Джойса на последнюю пьесу Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) напечатана в «Двухнедельном обозрении» 1 апреля 1900 г.

...«роющегося на помойке пса». — Это определение относится не к Ибсену, а к его почитателям. Джойс заимствовал эту цитату из статьи Шоу «Квинтэссенция ибсенизма».

...подражая лодке Лоэнгрина. — Лоэнгрин — «лебединый рыцарь», герой одноименной средневерхненемецкой поэмы конца XIII в. Он появляется перед замком, где живет герцог Брабантский с дочерью Эльзой, в ладье, запряженной лебедем. Лоэнгрин побеждает ненавистного Эльзе жениха и становится ее мужем.

Pax vobiscum! — Мир с вами (лат.) — обращение католического священника к пастве.

...глаза вращаются и горят, как... у Герна-охотника. — Герн-охотник — в мифологии кельтов Британии имя великана с рогами. По легенде, в позднейшие времена поселился в Большом Виндзорском парке. Герна-охотника упоминает Фальстаф в «Винздорских проказницах» Шекспира.

Якоб Энгстран, Тённесен, Молвик. — Якоб Энгстран — персонаж драмы Ибсена «Привидения» (1881). Хильмар Тённесен — персонаж драмы Ибсена «Столпы общества» (1887). Молвик — персонаж драмы Ибсена «Дикая утка» (1884).

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь