(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

На правах рекламы:

• Как получить справку в тренажерный зал в Москве.

2.2. Сдвиг от гномонности до ризомности

Итак, в «Дублинцах» конструируется расцепление повествования для движения в языкосознание с последующей кристаллизацией переживаемых соприкосновений с нечто истинно личностным в виде эпифанических явлений (озарений) в форме взаимосвязанных коротких рассказов. В последующем Джойс расцепляет собственные художественные тексты для движения эпифанических кристаллизаций в художественном дискурсе современности и в диалоге с множеством художественных текстов, созданных человечеством.

Подчеркнём ещё раз: уже в «Дублинцах» Джойс моделирует непрерывный художественный дискурс («Дублинцы») в кажущейся фрагментации (отдельные пятнадцать художественных текстов) в воображаемой сфере с множащимися нелинейными надстройками смысла, размерными по отношению к заданной повествовательной макроструктуре — параличу урбанизованного механизма, из которого ищется выход-побег (эскапизм), подобный эпифаническому озарению.

Эпифаническая модель Джойса объёмна. Её первым макроструктурным кольцом является базисная структура фикционального мира, которой задаются повествовательная суперструктурная схема в усечённом виде и отобранные в готовом виде константы культуры. Второе макроструктурное кольцо возникает из надстроек смыслов свёрнутых повествовательных категорий, в которые интегрируется индивидуально-авторская концепция в задаваемом векторе СОПРИКОСНОВЕНИЯ, определяющего самоподобие. Нелокативное пространство, в котором из свёрнутых повествований развёртывается индивидуально-авторская концепция, имеет стержень в виде интерпретационного канала, где переживается эпифаническое откровение. Можно думать, что эпифаническая модель Джойса является конструкцией скрытой полноты с импликативным порядком гномона («Дублинцы», «Портрет», «Улисс») и ризомы («Поминки по Финнегану», «Джакомо Джойс»). В третьем интерпретационном кольце приходит в движение живая система художественного дискурса в импульсах, активизированных художественным текстом. Весь идиостиль Джойса акти-визует ассоциативную память как частотное пятно, которое сигнализирует о накоплении надстроек смысла и обеспечивает движение сквозь художественное переживание как СОПРИКОСНОВЕНИЕ ИСТИНОЙ.

Серийные техники Джойса, которые, например, в «Поминках», как подчёркивает Г. Башляр, заставляют «коммуницировать целый мир серий в неком хаосе-космосе» [Башляр 2004: 64], обеспечивают разрастание вширь, что не умещается в гномонную проекцию. «Поминки» отвечают типу книги, который Ж. Делёз и Ф. Гваттари называют системой-корешком. В таком типе книги основа-корень разрушена почти до основания. Признаками данного типа являются всеохватывающее единство и экстенсивная тотальность в циркулируемой цикличности вечного возвращения [Делёз, Гваттари 2005].

«Поминки» по форме цикличны, потому что не имеют ни начала, ни конца. Нарушено линейное единство слова, в форму которого (слово-саквояж) не просто интегрируются разные слова, но и из их комбинаций может возникать ослышка иноязычного слова, уводящая в другой клубень или луковицу. Такие тексты ризомны. Ризома не имеет центра, в ней семиотические звенья любой природы связаны между собой. В ризоме нет точек, есть только линии. Целое не воссоздаётся из-за множественных отсылок одних линий к другим (Адам и Ева, Тристан и Изольда, анекдот о русском генерале и ряд других). Происходит захват кода, поскольку доминантный английский язык множится в ослышках, девиативных формах, возникающих в пан-языковом пространстве (около 60 языков).

Для «Поминок» справедлива мысль Делёза и Гваттари, что такая книга образует ризому с миром. В ней нет иерархии. Как ризома соединяет одну точку с любой другой, так и джойсовские новообразования, построенные ослышками, слияниями иноязычных слов или их усечённых вариантов, соединяют любые проекции по признаку отдельного языка или культуры, события, личности и тому подобное. Ризомы в «Поминках» не приводят ни к единству, ни к множеству, ведь, как и единство, так и множество, постоянно ускользают. Ризомы подвижны и многовекторны. Ризомными пучками, например, Джойс строит вкрапления с украинскими ослышками.

Например: the mistomist towards Lissnaluhy, the field of karhags, nye, tak, selo moy [FW: 340.4—9].

В ризому (украинский кластер) входит упоминание о городе с мостом, рядом с ними расположено поле, где веселятся ведьмы около поваленного дерева. Кто-то спрашивает и кто-то отвечает. Город переходит через поле (луг) в село. Прежде всего, описание дерева (bloasted tree) образовано наложением blast (в немецком языке обозначает «вздутие», «нарост», в английском языке дополняется значением «сильный ветер») и bloated («раздутый», «взорвавший себя изнутри»). Описанное таким образом дерево напоминает корягу, возможно, суковатую часть подгнившего ствола. Кроме него, на лугу, которое связывают с ведьмами, ничего нет. Луг сменяет лес в зоне, где живут люди; при отсутствии людей, луг зарастает лесом. Через Djublian Alps [FW: 340.6] возможны две линии, соединяющие с альпийскими горными лугами, которые встречаются в разных местах на земле, и возвышенностями около Дублина, которые официально горами не считаются. Так, Сахарная гора в окрестностях Дублина достигает чуть больше 420 метров. В форме Lissnaluhy второе слово соответствует топониму Луги, селу в закарпатской области. В Закарпатье есть горно-луговые почвы. Ризома karhags может соединять с каргой и hag (обозначения старухи) и с тюркским словом karga («ворона»), от которого произошла славянская лексема «карга». Тогда может быть поле, над которым летают вороны (ризома битвы и смерти), или место, где проходит шабаш ведьм (карга = ведьма). Джойсовские новообразования, как и ризома, выступают в роли интермеццо, поскольку их значения не локализуют отношение (какой-то луг или поле, возможно, альпийский луг, возможно, затопленный луг и т. п.) Образуется поперечное движение, которое не приводит к единому берегу смысла.

Если соединить точку «карга» с точкой «ведьма», представление о ведьме (старухе) меняется. У славян колдующая ведьма — это женщина в белой рубахе, летающая на лутошке (помеле), с длинными распущенными волосами. Бранное название старухи направляет к множественности ведьм. Сюда же направляет и указание на Альпы — горная местность привлекает ведьм (ассоциация с Лысой горой в Киеве или полётом ведьм в Вальпургиеву ночь). Ризома возникает через девиативную интертекстуальность. Украинский Гоголь в «Вие» пишет: «Леса, луга, небо, долины — всё, казалось, как будто спало с открытыми глазами». Из соединённых точек возникает аллюзия к Гоголю, которая включает его «Вий» в ризому (украинский кластер). Джойс создаёт плато как множественность, образующую и расширяющую ризому. Гоголь помещается между сказаниями о ведьмах и украинским ландшафтом (город, мост через реку, луг, лес). Отношение не локализуется, оно скрыто за возможностью соединить одну точку с любой другой. Упоминаемое «село моё», наверное, и есть гоголевская Диканька. Гоголевская ризома разрастается к другой точке, где большинство исследователей сходится в том, что упоминается «Шинель» Гоголя («Overcoat»): He gatovit and me gotafit and Oalgoak's Cheloven gut a fudden [FW: 339.4].

В ризому с украинскими (славянскими) ослышками вмещены лесной луг, шабаш на горе, селение, искажённая цитата из «Вия» упоминание о «Шинели» и через неё о Гоголе, который родом с Украины. Ризоматичность проявляется в характере разрастания корневища — к шабашу ведьм, гоголевским аллюзиям, рассуждениям о ландшафте, диалогу с украинскими междометиями «так» и «ш». Если развернуть ризоматичность в другую культуру, найдя поперечное сечение, то прочтение текста изменится вхождением в другую луковицу, в другой корешок. Кроме того, вхождение в «Вий» вводит в ризому сна («Поминки» многие джойсоведы считают сновидным образованием: напомним, у Гоголя «как будто спало с открытыми глазами»).

Как мы показали, ризома устанавливается на основании качеств, которые даны в тексте в качестве сигналов ризомности. Соединяя одну форму с другой, мы вышли на спрятанную цитату из «Вия». Мы двигались в измерениях, в движущихся линиях. Любая точка ризомы связана с любой другой (карга и ведьма, которую принято считать старухой, но ведьма может быть и молодой; отсутствие высоких гор вокруг Дублина и перенос шабаша в другие страны, где есть горы; пустое поле после битвы, где летают вороны, и мир селений и городов и т. п.). Луг, поле состоит из травянистой поверхности (аналог ризомности), на которую Джойс помещает раздутую корягу (аналог гномона в «Дублинцах»).

Как было показано выше, мочковатая система, благодаря иноязычным вкраплениям, создаёт множественность. Любая точка ризомы связана с другой точкой, причём системы кодирования могут быть разного рода. В украинской «луковице» Джойс отдаёт дань Гоголю, используя скрытую аллюзию на украинское слово «ліс», поменяв русское существительное в гоголевском оригинале на украинское однокоренное слово с одновременной сменой имени существительного на славянское по форме имя прилагательное. Множественность создаётся слитным написанием двух девиативных славянских лексем.

Можно утверждать, что многоязычие «Поминок» является средством конструирования мочковатой системы многокультурного плана. Славянские лексемы участвуют в создании множественности на собственно славянском плато, а также в ризомах христианских, войны и мира, революций, восстаний, противостояний и других. Включается дополнительное измерение: прочтение через украинский кластер будет иным, чем чтение украинских ослышек в кодировании через английский язык или другой язык, родной читателю. В таком случае Джойс даёт подсказку в виде лексического дублирования, как в новообразовании karhags (карга дублируется английским словом, которое без изменения формы включается в новообразование).

У. Эко разграничивает три вида лабиринта — классический с центром Минотавром, эвристический (ищется выход из лабиринта) и ризому (нет центра, нет периферии, только потенциальная бесконечность) (цит по [Stephenson 1994: 137]). Мы согласны с Делёзом и Гваттари в том, что ризомность не является фундаментом в идиостиле Джойса. Но движение к ризоматичности начинается с «Улисса», например в эпизоде «Wandering Rocks» [Stephenson 1994].

Ризома является путём движения по сфере сознания (термин М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорского). После «Улисса» Джойс вводит новый способ вхождения в сферу сознания, принимая за исходную точку отсчёта идиоглоссу, девиативную словоформу. В ризому, клубень или луковицу, помещается то, что содержит нечто подобное мировому событию. Ризомность пробуждения от греха прослеживается в целом идиостиле Джойса. Его эпифаническая модель строится нахождением точек в разобщённых событиях, причём в его же собственных разных текстах (миграция персонажей внутри текстов Джойса).

Художественный дискурс в эпифаническом мышлении Джойса образует сферу сознания, где познаются и переживаются ИСТИНА СОПРИКОСНОВЕНИЯ и СОПРИКОСНОВЕНИЕ ИСТИНОЙ. Ризомность устанавливается, например, между кризисом веры в «Сёстрах» и идиоглоссой с одновременной русской ослышкой в «Поминках»: His door always open. For a newera's day [FW: 623.7]. Вектор движения-соприкосновения направлен к ЕДИНЕНИЮ (новая эра, сознание которой формируется не-верой, не априорностью христианского грехопадения, а пробуждением от навязанного греха). Рефлексия на веру с постулатом грехопадения не является содержанием этой рефлексии за счёт постоянной циркуляции фокусов-эпифаний, касающихся и одновременно не касающихся греха (бесконечность самоподобия, движимая СОПРИКОСНОВЕНИЕМ).

Почему Джойс совершил переход от гномонности к ризомности?

Отойдя от иерархии повествовательной модели, посредством гномонности Джойс выстраивает вертикаль надстройками смысла для поддержания сферы сознания с первичностью языка. Множащиеся вертикальные надстройки начинают образовывать горизонталь, собственно художественный дискурс, в котором фикциональный мир созерцается, как он есть, то есть как живая система. Джойса не интересовало, понимают его горизонталь в «Поминках» или нет. Он сконструировал свою модель художественного переживания как эпифаническое откровение, в котором переживается соприкосновение в универсалиях ДЕЙСТВИЯ, НЕ-ДЕЙСТВИЯ, ЕДИНЕНИЯ, НЕ-ЕДИНЕНИЯ как составляющих цикличного мирового события.

В свете вышесказанного, можно представить эпифаническую модель Джойса так:

• Линеарные инициаторы: свёрнутое повествование, константы культуры, антропоцентры, светоцветовая среда, пространство-время.

• Расцепление повествования, нелинеарное (горизонтальное в целом идиостиле писателя) созерцание первичностью языка переживаемого «мирового события»: генераторы — надстройки смысла повествовательных категорий, индивидуально-авторская концепция СОПРИКОСНОВЕНИЕ в её четырёх точках существования ИСТИНЫ (ДЕЙСТВИЕ, НЕ-ДЕЙСТВИЕ, ЕДИНЕНИЕ, НЕ-ЕДИНЕНИЕ) с участием светоцветовой среды, антропоцентров и пространства-времени, управляемость языкосознанием в паутине гномонных или ризоморфных конструкций.

• Линеарно-нелинеарная плюралистическая интерпретация, толкование эпифанического откровения в интерпретационном канале СОПРИКОСНОВЕНИЯ ИСТИНОЙ в диалоге с языковой и дискурсивной личностью творца художественно-значимого мирового события.

Подведём итог: эпифаническая модель Джойса с присущими ей элементами самоподобия, гномонностью и ризомностью, рассеивает художественное переживание мирового события эпифаническим откровением, заимствованным у христианского богоявления.

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь