(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

1.2. Индивидуально-авторская концепция

Но как же быть с тем, что «личность другого всегда остаётся для нас почти непроницаемой тайной» [Бердяев 2012: 336]?

Н.А. Бердяев размышляет: «Творческий опыт не есть рефлексия над собственным несовершенством, это — обращённость к преображению мира, к новому небу и новой земле, которые должен уготовлять человек. Творец одинок, и творчество носит не коллективно-общий, а индивидуально-личный характер <...> Творчество менее всего есть поглощённость собой, оно всегда есть выход из себя» [Бердяев 2012: 248].

А выход из себя может означать воплощение художественного переживания в антропоконцептуальном пространстве, где личности писателей и читателей вовлекаются в преобразование мира в актуальных смыслах и сущностях, которые закрепляются в обновлённых константах культуры их общими усилиями. Индивидуально-авторская концепция устремляется в пространство художественного дискурса, где ищет точки притяжения, родство, сопереживание сквозь века и эпохи, своё место в эволюции художественного текста и дискурса.

Индивидуально-авторская концепция писателя, под которой мы понимаем внутреннюю жизнь художественного языка в вариативности дискурсивного поля сознания, предполагает «активность не только Открывающегося, но и воспринимающего откровение» [Бердяев 2012: 209]. Вследствие этого, «каждое явление индивидуального порядка сопряжено с общим целым — потому и рождает отклик, звук, идею, образ» [Большакова 2012: 9]. В индивидуально-авторской концепции актуализуются константы культуры как смыслы и сущности, воспринимаемые эпохой в своеобразии художественного переживания. В преемственности эпох писатель отбирает константы культуры, очерчивая ими ассоциативность в сигналах, освоенных концептосистемой данного языка и культуры.

Индивидуально-авторская концепция использует интерпретационные возможности, присущие константам культуры, для сдвига коллективной ментальности в сопряжении с индивидуально-авторской, личностной духовностью. Единообразие индивидуально-авторской концепции вызвано приоритетными для неё константами культуры, маркирующими антропоконцептуальное пространство творческой личности.

Стержневая индивидуально-авторская концепция является сквозной для идиостиля писателя. Ей присущи такие свойства, как:

— динамизм живой системы, подверженной модификациям, трансформациям, вариативным конфигурациям;

— подвижность (приоритетность констант культуры, отобранных писателем в качестве ядра творческого и личностного переживания);

— интерактивность (обращённость в художественный дискурс эпохи в интерпретационных каналах, объединяющих сближающиеся философии познания посредством художественного переживания);

— моделированность (встроенность в модель художественного текста с присущим ей типом художественного мышления);

— единообразие (рекуррентность осваиваемых вербализаций в направлении, задающем вектор диалогизма ментальных пространств);

— интердинамизм (взаимодействие с собственным идиостилем и с однохронными индивидуально-авторскими концепциями для жизнеспособности и преемственности антропоконцептуального пространства эпохи);

— открытость (вертикальный контекст);

— интердискурсивность (по М. Пешё, наличие преконструкта, или сырья для нового дискурса, поставляемого предшествующими дискурсами [Серио 1999]; источником интердискурсивности в художественном тексте «может служить любой тип дискурса, знание о котором хранится в культурной памяти народа» [Пелевина 2008: 138]).

В.Г. Адмони высказывает мысль, что XX век передаёт «величайшую потрясённость человеческого существования» и является откликом «на новую, порождённую им действительность» [Адмони 1975: 5]. Он указывает, что разные писатели сближаются эпохой, преломлённой сознанием подлинного художника слова. К типологическим чертам минулого столетия Адмони относит перегруженность слова значениями, отказ от смыслового наполнения слова, поляризацию структур, глубинное напряжение, создаваемое несобственно прямой речью, амбивалентность смыслов, особенно в лирике, подтекст как средство создания многоплановости художественного текста, эмоциональную напряжённость.

Адмони приходит к ряду важных выводов. Во-первых, он указывает на взаимодействие индивидуально-авторских концепций в одну эпоху, что проявляется в их сближении в разных языках и культурах. Например, австрийский писатель Артур Шницлер создаёт новеллу «Лейтенант Густль» (1901), в которой переживания персонажа в течение одной ночи переданы внутренним монологом, предваряя, подобно другим текстам того времени, «Улисс» Джойса [Адмони 1975: 73]. «Заметки Мальте Лауридса Бригге» Рильке (1910) рассказывают о неповторимой человеческой душе вне сюжетных связей: по мысли Адмони, этот текст Рильке послужил в определённом роде образцом для Пруста [Адмони 1975: 82].

Во-вторых, Адмони констатирует, что в первые десятилетия XX века развивается аналитический стиль, который он связывает с Прустом, Томасом Манном, Вирджинией Вулф и другими писателями. Адмони высказывается об анализирующей прозе Томаса Манна так: «Аналитический метод самопроверки и поисков точного слова или совокупности синонимов имеет прямое отношение не только к лексическому творчеству Томаса Манна, но и к синтаксической структуре его прозы» [Адмони 1975: 136]. Он подчёркивает, что для Томаса Манна с его стилем «критической точности» является концептуальным ход «от поверхностного впечатления к сути в результате длительной самопроверки восприятия и понимания предмета» [Адмони 1975: 137]. С «Улиссом» Джойса учёный связывает интроспективную форму повествования, специфическими чертами которой он считает внутренний монолог и подбор слов, образующий «особые смысловые ряды» [Адмони 1975: 173]. Адмони наделяет чертами интроспективности и субъективности и идиостиль Марселя Пруста. Индивидуально-авторскую манеру Гертруды Стайн он называет «твержением», или монотонным, почти дословным повтором слов [Адмони 1975: 186]. Как мы видим, Адмони указывает на сходство интроспективных концепций Джойса и Пруста.

В-третьих, Адмони тонко улавливает типологические черты эпохи, проявляющиеся в разных индивидуально-авторских концепциях. Он намечает пути моделирования художественного текста XX века, установив его новизну как на макроструктурном (бессюжетность), так и на индивидуально-авторском («твержение» Стайн, «критическая точность» Томаса Манна и т. п.) уровне. Макроструктурная типология позволяет разграничить повествовательные и актуализующие модели художественного текста, подобно интроспекции Пруста и Джойса, о которой речь шла выше.

В антропоконцептуальном пространстве художественного дискурса индивидуально-авторские концепции опираются на концептосистемы. Ядро концептосистем составляют ключевые сущности, или смыслы эпохи, которые могут закрепляться в константах культуры, отличающих одну эпоху от другой. Концептосистемы устанавливаются по отобранным изначально константам культуры, а также по динамике их освоения вплоть до трансформационного радикализма, то есть выхода на константы культуры, которые закрепляются в концептосфере народа благодаря их освоению художественными текстами эпохи, прежде всего прецедентными текстами. В таком понимании художественный концепт является результатом освоения констант культуры в новых смысловых конфигурациях, обусловленных языкотворчеством и языкосознанием творческих личностей. Художественное переживание не признаёт выделенности какой-то одной константы культуры, поскольку по своей природе индивидуально-авторская концепция есть внутренний диалог в идиостиле писателя, диалог между идиостилями писателей в художественном дискурсе эпохи через восприятие читателя, который может представлять более позднюю эпоху, чем интерпретируемый художественный текст. Естественно думать, что читатель включается в переживание индивидуально-авторских концепций, опираясь в своей интерпретации на современное ему понимание универсальных констант культуры.

Включение художественной концептологии в лингвистическую теорию художественного текста открывает новые горизонты для выявления роли концептов в модели художественного текста, с одной стороны и для описания динамики концептосистем в художественной дискурсивной среде с другой. Художественная концептология вплотную подошла к проблеме динамизма переживаемого художественного откровения [Воробьёва 2013], однако до прорыва дело пока не доходит.

Следует подчеркнуть, что есть принципиальная разница между изучением идиостиля писателя через призму вовлечённости его индивидуально-авторской концепции в антропоконцептуальное пространство эпохи и изучением отдельных художественных концептов как в одном, так и разных идиостилях. Первый путь предполагает концептуальный анализ антропоконцептуального пространства в конфигурациях, стягиваемых к актуальным для эпохи константам культуры. Второй путь основывается на отборе отдельных художественных концептов и ограниченном рассмотрении их наполнения в отрыве от динамизма антропоконцептуального пространства.

Оба пути не только не взаимоисключают друг друга, но, напротив, позволяют верифицировать полученные данные. Художественная концептология и лингвистика художественного текста дополняют друг друга, фактически представляя возможные парадигмы изучения художественного текста, когнитивно-дискурсионную и когнитивнокоммуникативную. Если первая парадигма отвечает на вопрос «Как?», то вторая раскрывает причинный механизм сближения идиостилей писателей, в том числе и в лингвокогнитивном плане.

В нашем представлении, индивидуально-авторская концепция актуализует механизмы, которые можно объяснить усилиями ряда дисциплин, например, художественной концептологии, когнитивной нарратологии, лингвистического жанроведения и лингвосинергетики художественного текста. Например, связность (когерентность) всегда была центральной категорией для лингвистики художественного текста. Нарушение норм связности текста за счёт одновременности значений в искажённых (девиативных) формах языка привело к феномену отторжения «Поминок по Финнегану» Джойса. Выведенное из равновесия антропоконцептуальное пространство в этом тексте не вошло в новое качество, осталось в каком-то подвешенном состоянии, разорвав вертикаль плюралистических интерпретаций смешением языков и множа девиативность.

Предлагаемый ниже лингвотипологический подход связывает смысловое содержание художественного текста, его макроструктуру с индивидуально-авторской концепцией. Мы рассматриваем языкотворческую личность писателя как антропоцентрическое пространство открытого типа, подобно живой системе, о которой пишет А.В. Кравченко [Кравченко 2009: 62—63; Кравченко 2013: 120].

Поясним сказанное.

Прежде всего, индивидуально-авторская концепция является открытой, поскольку она интегрируется в дискурсивную среду эпохи. Очевидно, она будет иной в повествовательной модели художественного текста, построенной развёрнутой иерархией повествовательных категорий, по сравнению с эпифанической моделью художественного текста [Фоменко 2014], где повествовательная иерархия свёрнута в пользу надстроек смысла. Выхватывание отдельных художественных концептов из идиостиля писателя, без их увязки с моделью художественного текста, прежде всего макроструктурой художественного текста, не только уводит от проблемы взаимодействия индивидуально-авторских концепций, но и, как представляется, искажает сущностные свойства художественного дискурса эпохи. А.В. Кравченко указывает, что «живые системы суть единства взаимодействий и существуют они в том или ином окружении» [Кравченко 2009: 62]; по его мнению, «живая система определяется круговой организацией» [Кравченко 2009: 63]. То, что Кравченко называет «круговой организацией», создаётся художественным дискурсом, в котором функционирование многих художественных текстов оживляет систему и обеспечивает непрерывность её развития. Их взаимодействие активизируется читателем, распознающим инвариантно-вариантные модели художественного текста. Любая индивидуально-авторская концепция испытывает давление прецедентных художественных текстов как образцов словесности, которым она подражает и у которых черпает опыт продвижения к новому.

Далее, требует пересмотра утверждение об иерархичности художественных концептов, противоречивое для художественных текстов постмодернистского толка. Поскольку постмодернистский художественный текст развёртывается в ризоморфной среде, которая порождает множественность и отрицает иерархию [Parr 2013: 237], в нём, из-за отсутствия центра, отсутствует как иерархия повествовательных категорий, так и иерархия художественных концептов. На смену иерархии приходит разрастающаяся вариативность индивидуально-авторской концепции, где отдельность художественных концептов проблематична.

Например, размытость и деструктурализация, обеспечиваемые многоязыковыми ослышками в «Поминках по Финнегану» Джойса, создают иллюзию присутствия художественного концепта, скажем, любви, веры, одиночества и тому подобного. На деле, одна и та же языковая форма может быть спроецирована в разные художественные концепты при попытке их систематизации из-за эффекта ослышки. В художественных текстах Эрнеста Хемингуэя лаконичность, воплощённая повтором лексем, не означает идентичности смыслового наполнения повторяемой формы. Лексическая форма остаётся той же, но вербализуемый ею смысл уплотняется. Аналогично «перезагружаются» лексические повторы в идиостиле Уильяма Фолкнера.

Наконец, индивидуально-авторская концепция может быть прослежена по индивидуально-авторской пунктуации. Когниция многоточия, двоеточия или тире, элементов прерванного синтаксиса является важным неязыковым сигналом индивидуально-авторской концепции. Примером служит весьма последовательная индивидуально-авторская пунктуация Стерна.

Неоднократно мы указывали на специфику употребления лексемы «нечто» («something») как промежуточной вербализации индивидуально-авторской концепции, например, у англоязычных и русскоязычных («Петербург» Белого) авторов эпохи Джойса. Серийным «нечто» вербализуются вехи, которыми преобразуются заданные в начале текста константы культуры.

В первом макроструктурном кольце со свёрнутым традиционным повествованием в текстах, моделируемых по образцу Джойса, индивидуально-авторская концепция вербализуется константами культуры, взятыми в готовом виде. Во втором макроструктурном кольце, где идёт эпифанизация в виде подвода к «нежданной встрече» как неконвенциональному событию, начинается формирование ассоциативных полей, перемежающих готовые константы культуры в обновлённых конфигурациях. Именно в эпифанизации широко используется местоимение «something» для концептуализации «something like that». В третьем макроструктурном кольце реинтерпретируются выбранные в первом кольце константы культуры как переработанные индивидуально-авторской концепцией смыслы. В фокусе-эпифании не будет местоимения «something». Его отсутствие может служить дополнительным сигналом вхождения в интерпретационный канал.

Например, в тексте Джойса «Сёстры» мёртвое состояние (паралич) священника при жизни мыслится разными людьми в разных наполнениях, вербализуемых серийным местоимением:

«... there was something queer... there was something uncanny» [D: 7] (комментарии Коттера о кончине священника);

It murmured and I understood that it desired to confess something [D: 9] (явление умершего священника мальчику во сне);

«Mind you, I noticed there was something queer coming over him lately» [D: 15—16] (мнение сестры священника);

«I heard something...» [D: 17] (тётя мальчика, которая пришла вместе с ним в дом соборованного священника);

«... there was something gone wrong with him...» [D: 17] (снова сестра священника, но это уже бессознательный повтор предыдущего, сетование о том, что непонятно малограмотной женщине).

Серийное местоимение употребляется четырьмя разными людьми, которые не хотят или не могут сказать то, что им кажется странным. Фокусом-эпифанией является следующий абзац:

She stopped suddenly as if to listen. I too listened but there was no sound in the house: and I knew that the old priest was lying still in his coffin, as we had seen him, solemn and truculent in death, an idle chalice on his breast [D: 17].

Индивидуально-авторская концепция вербализуется накоплением «нечто» (читатель подготовлен к тому, что нечто мучило священника, а именно эпизод с расколотым потиром, из-за которого он переживал), направляемых к целой чаше, положенной в гроб для успокоения души усопшего. Чаша вложена в руки, но мёртвые пальцы не могут держать её. Чаша в гробу сама по себе, а усопший священник сам по себе. Отсутствие соприкосновения, контакта (неживой предмет просто находится с другим неживым предметом, мёртвым телом священника) лишь олицетворяет восстановление невозможного единения рук священника с чашей. Безусловно, здесь речь идёт о таинстве католического обряда, о вере, которая пошатнулась, возможно, у рассказчика, о свободе от выбора между служением Богу и светским творчеством.

Так же точно происходит аккумуляция «something» в заключительном рассказе «Мёртвые»:

...they had begged Mary Jane to play something [D: 212] (гости на традиционном вечере ждут обязательного исполнения виртуозной пьесы племянницей хозяек; им всё равно, что она сыграет на фортепиано).

She held an open book on her knees and was pointing out something in it to Constantine [D: 212] (на фотографии изображены покойная мать и брат Габриэла, снова неважно, да и не рассмотреть, на что указывает сыну мать в книге).

«Did she say so?» «Something like that» [D: 217] (гостья, обидевшись за насмешку над своими идеями возрождения ирландского языка, убегает с ужина, что озадачивает её знакомых).

Aunt Julia smiled broadly and murmured something about compliments [D: 220] (увядающая тётя, необычайно чисто исполнившая для своего возраста трудное вокальное произведение, скромно принимает лестные комплименты);

She was leaning on the banisters, listening to something [D: 239] (застывшая поза от неожиданных звуков песни, напомнивших о первой несчастной любви, о чём созерцающий Грету Габриэл ещё не знает);

There was grace and mystery in her attitude as if she were a symbol of something [D: 240] (в привычной для себя манере Габриэл пытается описать застывшую позу жены, не понимая глубины происходящего).

В жизни дублинцев, как показывает Джойс, происходит и накапливается НЕЧТО, за которым скрываются любовь, вера, дружба, идентичность, счастье. Растворение в вечности, терзания жизни и смерти — сквозь них дублинцы несут свою чашу, испивают её до дна и испытывают душевные муки:

His soul had approached that region where dwell the vast hosts of the dead. He was conscious of, but could not comprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling [D: 255].

В вербализациях индивидуально-авторской концепции Джойс выделяет индивидуальность, уникальность человеческой души, множащейся вхождением в сонм умерших душ, растворяющихся в едином мире, где сосуществуют и живые, и мёртвые. Душа движется к другим душам, с которыми вместе направляется потоком единения, где не-единение условно.

Воплощение индивидуально-авторской концепции обусловлено как внутренними факторами, создающими идиостиль писателя, так и дискурсивной средой, в которую вовлекаются однохронные индивидуально-авторские концепции.

Каждая эпоха осваивает свою ИСТИНУ СОПРИКОСНОВЕНИЯ

ДЕЙСТВИЕМ: «Мысль есть прежде всего действие» [Мамардашвили 2000: 139].

НЕ-ДЕЙСТВИЕМ: «Видение реальности является оборотной стороной видения и понимания смерти» [Мамардашвили 2000: 165].

ЕДИНЕНИЕМ: «Нам нужно возвратиться к великой цели человечества, к страстному единению в деятельном переустройстве мира» [Лоуренс 2003: 341].

НЕ-ЕДИНЕНИЕМ: «.. мы сами являемся ключом к нашему собственному космосу» [Лоуренс 2003: 418]; «личность одна, в одиночестве перед миром <...>, потому что с нею никто и никак не может работать» [Мамардашвили 2002: 257].

Вектор СОПРИКОСНОВЕНИЯ зависит от того, что порождает конфликт, что имплицировано и дефицит какой противоборствующей стороны переживается художественным откровением. Поскольку вектор направляется к одной стороне, остающейся в импликации, СОПРИКОСНОВЕНИЕ трёх оставшихся сторон выводит имплицируемую сторону в сферу действия сознания для гармонизации в интерпретационном канале всей матрицы СОПРИКОСНОВЕНИЯ. Подчёркиваем, что взаимодействие трёх сторон выводит четвёртую из импликации.

Конфигурации СОПРИКОСНОВЕНИЯ могут быть разными. У Джойса ЕДИНЕНИЕ является типичной имплицированной стороной. В его текстах переживается псевдо-ЕДИНЕНИЕ, поскольку СОПРИКОСНОВЕНИЕ ЕДИНЕНИЕМ есть суть художественного дискурса Джойса — та истина, которая переживается его языкосознанием в его языкотворчестве.

Например, в «Дублинцах» Джойс двадцать пять раз осваивает ЕДИНЕНИЕ в опосредованном повторе заголовка в тексте рассказа, который озаглавлен иначе. В.А. Кухаренко настаивает на «кольцеобразном статусе заголовка, на его участии в формировании ведущего кумулятивного образа и/или концепта целого текста [Кухаренко 2013а: 135]. В цикле серийных текстов, каковым являются «Дублинцы», Джойс использует опосредованные повторы перекрещивающихся заголовков как важное средство для фокусализации своей индивидуально-авторской концепции.

Джойс использует два приёма. Первый приём: прямой повтор заголовка сопровождается опосредованным повтором заголовка другого текста. В данном случае имеет место одновременность включения первого знака одного текста с первым знаком другого текста: Could he not escape from his little house? [D: 91—92]. Словосочетание «little house» в «Облачке» («A Little Cloud») является суженным повтором заголовка, именующего этот текст, и суженным повтором другого текста под названием «Пансион» («The Boarding House»). Текст «Пансиона» непосредственно предшествует тексту «Облачка». Минимальное индивидуально-личностное пространство человека возводится в ячейку урбанизованного общежития, состоящего из множества нарезанных пространств.

Второй приём: Джойс применяет опосредованное включение заголовков, не являющихся заголовком данного текста. Например: ...I went down to look at the little house in Great Britain Street [D: 10]. Хотя словосочетание то же самое, что и в первом случае, оно заимствовано текстом «Сёстры» из заголовков текстов «Облачко» и «Пансион».

Ассоциативность опосредованных повторов заголовков в «Дублинцах» образует сети, которыми вербализуются СОПРИКОСНОВЕНИЯ ДЕЙСТВИЯ, НЕ-ДЕЙСТВИЯ, ЕДИНЕНИЯ, НЕ-ЕДИНЕНИЯ. Например, повторяемая сквозь «Дублинцы» лексема little (опосредованный повтор заголовка «Облачко» в серийных текстах), осваивает парализующую калейдоскопичность жизненных проявлений. Приём спиртного камуфлируется под «дельце», как в «Милости Божией»: It's only a little matter that we're arranging about for Thursday... It's just a little ...spiritual matter» [D: 183]. Здесь посещение церковной проповеди служит предлогом для послецерковного пропускания рюмочки: Jesus christ... understood our little feelings [D: 198]. ПОДОБИЕ ЖИЗНИ (НЕ-ДЕЙСТВИЕ) засасывает всё живое, культивирует порок: «little sweetheart» в тексте «Встреча», little drunkard и a little tumbler of punch ready for him в «Пансионе», one little smahan more в «Личинах». ДЕЙСТВИЕ ЕДИНЕНИЯ происходит в небольших группах: a little ring of listeners в «Двух щеголях», a little party в «Личинах», a little crowd of people в «Матери», little groups в «Мертвых», a little knot of people в «После гонок». Через речевую составляющую little выражается негативное проявление чувств, носящее оттенок пренебрежительности: little tricks, little pigs' eyes, little old father, little jokers, little shoeboy, little hop o'-my-thumb, little game в «Дне плюща». Незначительность довлеет, замыкает мир (little man, the little stool, her little bedroom, little surprise, little library). Маленькое существование в замкнутом пространстве, тяга к кучкованию, пьянство, пустые карманы, культ питейного заведения и холод жилья — через опосредованные повторы заголовков раскрываются подобия жизни и союзов, приближающие «спайку» к вратам смерти (a little gate — калитка на кладбище, упомянутая в тексте «Мертвых»). В саркофагах домов (house-room) прозябают живые мёртвые. Ими заработано право на «крошечный» угол (little/dead-room). Подспудно зреет мечта о спасении. Потребность раздвинуть границы «дома-комнаты» определяет вектор СОПРИКОСНОВЕНИЯ в «Дублинцах» Джойса, направленный к ЕДИНЕНИЮ.

У Джойса в «Дублинцах» индивидуально-авторская концепция дифференцирует составляющие СОПРИКОСНОВЕНИЯ для их последующей гармонизации в интерпретационном канале, направленном к ЕДИНЕНИЮ: ДЕЙСТВИЕ ассоциируется со всеми проявлениями жизни («всякое действие есть познание» [Кравченко 2013: 121]), например, «подлинная жизнь» в индивидуально-авторской концепции Пруста; НЕ-ДЕЙСТВИЕ связано с покоем, смертью; ЕДИНЕНИЕ является человеческой потребностью во взаимодействии друг с другом; НЕ-ЕДИНЕНИЕ ассоциируется с одиночеством, осознанием собственного «я». Каждая сторона матрицы является номинатором, под которым, вслед за М.В. Никитиным, мы понимаем «абстракцию и обобщение как отдельно-осознанный концепт» [Никитин 2009: 12]. Входом в индивидуально-авторскую концепцию являются константы культуры, которые распределяются по номинаторам матрицы. На наш взгляд, постоянной величиной отбора является не отдельный культурный (духовный) концепт, а номинатор матрицы, выполняющий роль культурного архетипа, к которому сводятся вербализации индивидуально-авторской концепции. Заданные авторским замыслом конфигурации СОПРИКОСНОВЕНИЯ, т. е. взаимодействия номинаторов, создают дискурсивную среду, в которой осваивается индивидуально-авторская концепция. В интерпретационном канале выводится индивидуально-авторское СОПРИКОСНОВЕНИЕ, которое проецируется в художественный дискурс эпохи для выявления сближений в однохронных концептосистемах.

Можно думать, что СОПРИКОСНОВЕНИЕ становится концептуальным двигателем эпохи, к которому стремятся мысли, размышления, раздумья великих мастеров художественного слова. Отсюда — ярковыраженная интертекстуальность как диалог с прошлым, направленный в настоящее и в будущее.

Например, Д.Г. Лоуренс утверждает, что динамичное и объективное сознание, которое он считает синонимом воображения, позволяет развивать «в себе изначальное чувство универсального» для вбирания в себя целостности мира [Лоуренс 2003: 152]. По его мысли, целостность требует восстановления, в котором принимает участие «саморазвивающаяся душа, возрождающая как свою собственную телесную оболочку, так и способы своей самореализации» [Лоуренс 2003: 155].

Лоуренс идёт от изначального НЕ-ЕДИНЕНИЯ, одиночества: «Я — это действительно я, но не потому, что я одно целое с Вселенной, а потому, что я не такой, как Вселенная» [Лоуренс 2003: 220]. Отдельность человеческого «я» определяет вектор СОПРИКОСНОВЕНИЯ в его индивидуально-авторской концепции. В его понимании, отдельная человеческая душа ответственна за целостность Вселенной, за «слияние многих» в условиях единения и разобщения [Лоуренс 2003: 341].

Джойс пытается высвободиться из тенет своего «я» ЕДИНЕНИЕМ творчеством, действием сознания, направленного вглубь художественного переживания.

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь