(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

На правах рекламы:

• На zaorec.ru габионы.

Кафка в контексте культуры. Продолжение

 

Я увожу к отверженным селеньям,
Я увожу сквозь вековечный стон,
Я увожу к погибшим поколеньям.

Данте

Кафка — это сверхчеловеческий протест против нечеловечности, протест, восходящий к скепсису Аристофана, Лукиана, Данте, христианских еретиков, Вольтера, Шелли, Гёльдерлина, Леопарди. Это вечный, нескончаемый процесс, в котором отчуждение проникает из гёте-шиллеровского мира вещей в киркегорианский мир духа. Каждая эпоха имеет не только своего Прометея, но и своего Кафку. На что уж далек Аристофан, но разве в его Осах не витает дух Процесса?

Глубочайшая культура — от библейских пророков (травестия Евангелия содержится в его притчах, хотя они и не сводятся к ней) до титанов-современников (Гамсун, Брох, Верфель, Музиль, Гауптман, Т. Манн, А. Франс) — питала его.

Мифологизм Кафки глубоко укоренен традицией романтиков: теориями Шлегеля и Шлейермахера, практикой Новалиса и Клопштока, болью Гёльдерлина и Клейста, трагическим одиночеством Леопарди. В известной мере он — средоточье их всех.

Но наиболее полнозвучно кафкианский экспрессионизм слышится у Арнима. Когда в Глухаре ноги беседующего с самим собой бастарда начинают удлиняться от скуки, а ветер посвистывает в зубах, или когда в Наследниках в видениях молодого владельца майората на козлах коляски появляется смерть, а калеки, ее окружающие, требуют у страшного кучера вернуть им отрезанные руки и ноги, или на улице из картонных домиков появляются висящие на нитях шевелящиеся люди, или в снах Эсфири исчезают предметы внешнего мира, — это всё устами Арнима уже говорит Кафка.

А разве в Амфитрионе, Пентесилее и Михаэле Кольхаасе уже в полный голос не звучат темы трагического одиночества, униженности и абсурдности человеческого удела?

Фатальная безрезультатность борьбы — этим Кафка вторит Клейсту. Бороться за справедливость в мире, где зло неотделимо от добра, — безнадежно. Малейшее усилие освободиться только еще туже затягивает удавку; все усилия Кольхааса вырваться из засасывающей его трясины ведут к гибели.

В одной из частей Аксиом Лессинга, которого, кстати, Кафка высоко ценил, можно прочитать притчу о лютеранском пастыре, отрешенном от сана и попавшем с семьей в кораблекрушение где-то в районе Бермуд. Даже тональностью повествование напоминает будущего автора Притчи:

Пережив кораблекрушение в районе Бермуд, семья оказалась на маленьком необитаемом острове, причем священник спас и катехизис. Несколько поколений спустя один гессенский миссионер обнаружил на острове потомков этой семьи. Они говорили на немецком, «в котором, как ему показалось, не было ничего, кроме речений и оборотов из лютеровского катехизиса». Потомки были ортодоксальны — «за некоторыми маленькими исключениями. Катехизис за полтора столетия, естественно, истрепался, и у них от него уже ничего не осталось, кроме дощечек переплета. "На этих дощечках, — сказали они, — начертано все, что мы знаем". — "Было начертано, дорогие мои", — сказал миссионер. "И осталось, и осталось начертано! — сказали они. — Хотя мы-то сами читать не умеем, да и не совсем понимаем, что значит читать, но наши отцы слышали, как их отцы оттуда читали. А те уже знали и того человека, который вырезал эти дощечки. Этого человека звали Лютер, и он жил вскоре после Христа"».

А разве Песочный человек не напоминает Деревенского врача Кафки? Тот же призрачный мир Натанаэля, те же сновидения и предчувствия, то же отчуждение и разорванность сознания.

Судьбы Кафки и Гофмана... Те же заботы о хлебе насущном, приковывающие к ненавистной службе, та же трагедия раздваивания, те же отчаяние и жгучая страсть, ненависть к действительности и презрение к филистерству, то же двойное бытие: мизерность службы и величие иллюзий, разлад между действительностью и мечтой, те же неврозы, страхи, галлюцинации...

Говорят: Гофман верил в искусство, в полный чудес Джиннистан, способный дать душе исполнение всего обетованного на земле... Но разве для него искусство — не трагедия, а художник не мученик и изгой? Разве сущность профессии творца — не боль, не острое чувство трагизма существования уже высокого духа и еще низменной материи?

Да, то же безумие мира, тот же фатализм, та же безысходность...

Даже говорящая обезьяна уже есть у Гофмана: «Вы должны научиться говорить, говорить, говорить, всё остальное придет само собой...». Отчет для академии явно навеян Крейслерианой, а именно гофмановским «Письмом Мило, образованной обезьяны, к подруге Пиппи в Северную Америку».

Временами хандра заедает матросов,
И они, ради праздной забавы, тогда
Ловят птиц Океана, больших альбатросов,
Провожающих в бурной дороге суда.

Грубо кинут на палубу, жертва насилья,
Опозоренный царь высоты голубой,
Опустив исполинские белые крылья,
Он, как весла, их тяжко влачит за собой.

Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам,
Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!
Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим,
Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.

Так, Поэт, ты паришь под грозой, в урагане,
Недоступный для стрел, непокорный судьбе,
Но ходить по земле среди свиста и брани
Исполинские крылья мешают тебе.

А разве символы готорновского Пути паломника не напоминают Кафку? В их стиле, образе мышления, складе ума очень много общего — и грех, и возмездие, и искупление, и гордыня. «Воистину мы лишь тени, настоящая жизнь не дарована нам, всё вокруг, что кажется нам реальным, — лишь тончайшая субстанция сна».

Готорн и Мелвилл уже жили в мире загадочных кар и непостижимых прегрешений. Историю готорновского Векфилда и многие истории Кафки объединяют общие корни — гнев и кары Ветхого завета, еще, — по словам Хорхе Борхеса, — не только общая этическая основа, но также общая эстетическая позиция.

Тот факт, тот странный факт, что в рассказе Готорна [из «Дважды рассказанных историй»], написанном в начале XIX века, мы ощущаем тот же дух, что и в рассказах Кафки, работавшего в начале XX века, не должен заслонять от нас то обстоятельство, что дух Кафки создавался, определялся Кафкой. «Векфилд» предвещает Франца Кафку, однако Кафка изменяет, углубляет наше восприятие «Векфилда». Долг тут взаимный: великий писатель создает своих предшественников. Он их создает и в какой-то мере оправдывает их существование. Чем был бы Марло без Шекспира?

Макс Брод обратил внимание на связь материалов романа Замок с кругом чтения Кафки его гимназических лет, в частности с Бабушкой Божены Немцовой, где тоже некий загадочный замок господствует над деревней. Впрочем, у него совсем иное, так сказать, метафизическое (может быть, даже теологическое) господство. Перенимая у других фантасмогории или шизофренические видения мира, он придает безумию, следам помешательства (скажем, Роберта Вальзера) статус большей реальности, чем сам «здоровый» мир. В этом отличие гениального заимствования от плагиата — новый срез.

Даже модный в начале века авантюрный роман находит свое отражение в мирах Кафки: приключения и робинзонаду он превращает в этапы мученического пути...

Среди собратьев, особенно привлекавших Кафку, был и Флобер. Ему импонировали флоберовская сухость, флоберовский прозаизм, флоберовское отвращение к громкой фразе, красочному образу. Кафку восхищал конец «Воспитания чувств», то есть фарсовый финал того, что имело все основания стать романтической драмой. Игрою густых теней ему импонировал Стриндберг. Его, может быть, самой любимой вещью был «Бедный музыкант» австрийского классика XIX века Франца Грильпарцера.

Раб богини по имени Литература, пожертвовавший во имя ее всем «слишком человеческим», Кафка долгое время находился под сильным впечатлением вычитанного им эпизода из жизни своего в этом смысле «близнеца» Гюстава Флобера, также добровольно приковавшего себя к тому же идолу. Автор Искушения Святого Антония видимо, отнюдь не случайно обратившийся к этому сюжету, как-то навестил со своей племянницей славную буржуазную чету и на протяжении дня наблюдал бесхитростную, простую и радостно-упорядоченную жизнь своих окруженных детьми друзей. По дороге домой Флобер сказал своей спутнице два слова, выразившие целую философию: «Они — правы!». Они правы, ибо жизнь их богоугодна!

Это прозрение французского аскета, поразившее в свое время Кафку, не стало, однако, принципом его собственной жизни, хотя временами, может быть, достаточно часто, он думал о том же, о чем в тот день размышлял Флобер.

...склонность к изображению моей фантастической внутренней жизни лишила всё остальное значения, и это всё остальное ужасно разрушено и не перестает разрушаться.

Часто меня охватывает какое-то печальное, но спокойное удивление моей бесчувственностью... только вследствие моего литературного предназначения я ко всему остальному безразличен, и следовательно, бессердечен.

Возможно, Кафка мучительно переживал эту всепоглощающую страсть к творчеству, эту литературоманию, трудоголию, понимая ее как форму жизнеотрицания, как болезнь и — одновременно — как единственное средство спасения и оправдания.

Пишу уже несколько дней, хоть бы это не кончилось! Моя жизнь получает оправдание. Я снова могу вести диалог с собой и уже не застываю так, устремив взгляд в абсолютную пустоту. Только на этом пути возможно для меня какое-то улучшение.

Самым большим было все-таки влияние Гёте, книги которого он почти никогда не выпускал из рук. Но Гёте — не случайно «жеребец», он слишком здоров для него, у Гёте Кафку волнуют, заставляют трепетать лишь признаки смятения, беспокойства — моменты, когда в Олимпийце он ощущает проигравшего, поверженного. То же с Бальзаком, но не «ломающим все преграды», а в редкие для Бальзака мгновения «сломленности от преград».

В этом отношении, конечно, ему ближе Клейст, в биографии которого он жадно ищет «Иов-ситуации», так напоминающие ему собственные.

Сам Кафка, говоря о влияниях, признавал, что Америка написана под впечатлением от Диккенса — Оливера Твиста и Дэвида Копперфильда.

С Диккенсом и Щедриным кончается унижение и высмеивание бюрократии, с Кафки начинается ее торжество. У первых она относительна и локальна, у второго абсолютна: начало и конец всех начал. У Щедрина она обороняется, у Диккенса становится активной, у Кафки — она вездесуща, тотальна, беспощадна (гибнет каждый, кто «вошел»). К всепроникающему огромному организму суда причастны — все! Здесь всё связано со всем, все неизменно — «нет» становится все более бдительным, суровым, непреодолимым. Смеху, иронии, превосходству больше нет места, остается — страх. Страх незащищенного человека перед созданным человеком порядком.

Там, где Диккенс и Салтыков-Щедрин видели частности, Кафка узрел всеобщность. Не просто Министерство Волокиты или отдельно стоящий Холодный дом, не суд как учреждение, а мир как суд, жизнь как «присутствие», свобода как казус. Здесь претендентов на место подвергают изощреннейшей проверке, но затем принимают всех. Здесь все выслеживают всех, все всех травят, все шпионят, все помогают обвинению. Все — заодно, все — против одного. Мир — судилище, жизнь — травля, бытие — абсурд.

Что за лица вокруг! Маленькие черные глазки беспокойно шныряли во все стороны, щеки обвисли, как у пьяниц, длинные бороды были реденькими и жесткими... Однако под бородами — это только сейчас обнаружил К. — блестели на воротничках значки различной величины и окраски. Насколько можно было заметить, значки были у всех. Все были заодно — кажущиеся партии справа и слева, — и когда К. внезапно обернулся, он увидел такие же значки на воротнике следователя, спокойно сидевшего с руками на животе. — Вот как, — вскричал К. и, потрясенный внезапным открытием, рывком поднял вверх руки, — оказывается, все вы чиновники, та самая продажная банда, против которой я выступал...

«В своей основе мироустройство бюрократично. Даже честная и точно работающая чиновничья машина неизбежно действует против человека. Поэтому нельзя спрашивать: за что преследуют Йозефа К, в чем он провинился против системы, кому нужна его смерть? Вся суть, как полагает Кафка, состоит именно в том, чтобы вполне лояльного Йозефа К. судят ни за что. Кто же несет ответственность за это? Все вместе взятые, но никто в частности».

Ужас бюрократии, говорил Камю, имея в виду Кафку, усиливается обыденностью Процесса. Сила и могущество высокого учреждения — в его неотвратимой повседневности. Не доведение до абсурда, а именно эта проза суда и замка делают кафковскую прозу беспощадной.

Кафка считал необходимым иметь в учителях Иисуса и Достоевского, но на самом деле определяющим было влияние Киркегора. Читая записи позднего Киркегора об одиночестве человека в мире, удивляешься их созвучности со всем творчеством Кафки. Впрочем, и Киркегор, и Достоевский были страшно одиноки, хотя и делали из своего одиночества иные выводы о мире и человечестве, нежели Кафка.

При всем своем иудаизме (точнее сказать, каббализме) Кафка — неокальвинист, последователь Киркегора, прозелит теологии кризиса. Человек не в силах спастись собственными усилиями, по сравнению с высшим все человеческие потенции и ценности — ничто. Одна из идей Процесса состоит в том, что никакие человеческие усилия не спасают — чем не еще одна версия протестантизма? Человек избран Богом, его место здесь на земле предопределено. Отнюдь не случайно Процесс Кафки и Комментарии послания к римлянам Барта появились практически одновременно.

В своем Дневнике Кафка подчеркивал, что при всем несходстве взглядов он объединен с Киркегором мистическими связями, одинаковой судьбой: драматические отношения с отцами, разрывы с невестами, жертвоприношение Авраама...

(Кстати, проклятая семьей и жителями деревни Амалия, отказавшаяся отдаться Сортини, — чем не негативная парафраза к притче об Аврааме?).

Хотя Кафка отрицал этический ригоризм Киркегора — или этика, или эстетика, — хотя крайности Датского Сократа представлялись ему выражением не смирения, а гордыни, в главном они полностью сходились. Это главное: приоритет личностного начала, избранность человека Богом, абсурд бытия. Если хотите, Замок-художественная парафраза к Страху и Трепету, а Исправительная колония вполне может расцениваться как художественная иллюстрация к Наставлению в христианской вере (символ предначертания, судьбы, богооставленности).

У Кафки, Кальвина и Киркегора почти совпадают определения веры: верить — полностью довериться и покориться Богу, еще — не страшиться смерти:

Первым признаком возникновения сознания является желание смерти. Эта жизнь начинает казаться невыносимой, иная — недостижимой. Перестаешь стыдиться желания умереть.

При множестве параллелей и различий между Кафкой и Киркегором, их объединяло осознание своего писательства как божественного предопределения, как подчинения своей трагической судьбе. Возможно, здесь корень разгадок к загадкам их жизней. Во всяком случае, оба видели в страдании средство доступа к высшей истине, к духовному миру.

Бесспорно, Кафка — мистик, может быть, мистик негативный — я имею в виду Великого Отсутствующего: Бог Кафки проявляет себя гораздо больше в боли и страданиях, нежели в благости избрания.

Бог Кафки — личностный, вера — персональна:

Бог достижим только для каждого в отдельности. Каждое человеческое существо обладает своей собственной жизнью и своим собственным богом. Бог его защитник и его судья. Священники и обряды — лишь костыли для поддержки парализованной души.

Мессия явится, когда станет возможной безграничная личностность, персональность веры.

Полагаю, Христос потому и воскрес, что был первым Лицом, осуществлением персональной веры, абсолютным Примером.

Личностность спасет мир, масса его погубит — такова философия и Киркегора, и Кафки.

Киркегор и Кафка1

Отчего у меня такое чувство, будто Кафка каким-то таинственным образом причастен к творчеству Киркегора? Отчего это ощущение мелодии, переходящей в ей сопутствующую, а затем ведомую двумя голосами? Может, оттого, что атмосфера зависла в комнате — в пустынной большой затененной комнате, где только двое — отец и сын (фантазия Киркегора «Тихое отчаяние»)? Где всегда только двое. И между ними всегда только молчание. И молчание это так или иначе хранит загадку меланхолии. «Бедный мальчик, ты живешь в тихом отчаянии!». Кто знал это состояние лучше, чем Киркегор и Кафка? Знал, то есть не только претерпевал, но и исследовал, проникая в его кажущуюся бездонность. Ибо живут, проживают жизнь в тихом отчаянии сонмы людей. Но они не знают об этом. Хорошо это или плохо? Бог весть. Хорошо это или плохо, что отец сказал как-то своему сыну, молча вглядываясь в его на поверхности столь беспечные черты: «Бедный мой мальчик, ты идешь по жизни в тихом отчаянии»? Хорошо это или плохо, что сын потом всю жизнь размышлял об этих отцовских словах? Хорошо это или плохо, что для истинного поэта все случающееся в жизни становится проблемой, тем более отношения с отцом, где родовое входит в бездонное противоречие с индивидуальным и неподсудным? Ведь и Соломон (в фантазии Киркегора «Сон Соломона») был сбит с ног лишь случайным ракурсом, в котором ему открылся неожиданный лик и обнажившаяся душа отца. Случайный ракурс, случайно сказанные слова... Но что есть случайность?

И Киркегор, и Кафка медленно умирали, будучи бледными и прозрачно-одухотворенными с детства, зная, предзная свою судьбу угасанья и вытекающей из этого (хотя бы только из этого) меланхолии. Одного медленно ела чахотка, другой чувствовал беспричинную неуклонную утрату сил. Одному на момент смерти был 41 год, другому — 42. Но тому и другому (два ли это брата во времени-пространстве или воплощение одной души?) была внушена потребность петь. И это пение было раздумьем.

Трагичность диалога Кафки с отцом известна. Франц мог лишь мечтать о такой фразе: «Бедный мальчик, ты живешь в тихом отчаянии!». Мечтать как о милости и любви. Подобная новелла в его творчестве была бы сентиментальной грезой, замещающей тот страшный сон действительности, который рассматривал его в упор сонмом глаз. Однако в более глубоком смысле именно невозможность выхода из меланхолии и была этой зависающей в комнате земного пространства фигурой молчания. Эта невозможность разорвать, расколдовать молчание между столь обреченно близкими людьми — и есть исток той тщеты, что зовется последней. (В конце концов, отец и сын — лишь метафора любого человеческого общения).

Но эта тщета все же — кажущаяся. Ибо в мире действует воля к отчаянию. И если в одном смысле нет более страшного греха, чем отчаяние (отчаяться — значит возомнить, что ты оставлен Им тоже!), то в смысле ином отчаяние предстоит человеку как его задача на пути. Следует постичь тщету жизни и потому отчаяться, отчаяться в тщетности стиля и ритма, которые царствуют в тебе метрономом биологического распада. И потому — такой могучий напор в исследовании пространства отчаяния. Это вечное безмолвие кафкианских коридоров, комнат, улиц, вечный иллюзионизм контактов, сближений, приближений. И этот единый в пространстве-времени человеческий дом у Киркегора, дом, куда не проникает историческое время, где царствует вечность, где над человеком, Симон ли он Прокаженный или Франц Кафка (впрочем, не вариант ли это прокаженного?), встает одна и та же Тень, простирается одно и то же Ожидание.

«Отчаивайся, отчаивайся глубже, отчаивайся до конца, до пределов своего отчаяния!». Вот совет Киркегора себе и своему духовному другу. Ибо иного пути к вере, к внезапному прыжку в нее, к прыжку в пробуждение от кошмарного жизненного сна, он не знает.

Выболит до каждого извива
наша ненасытная телесность.
Лишь тогда душа, бездонно сиротлива,
вдруг войдет в неведомую местность...

Не выболит в этой жизни — придется выбаливать в следующей. Но от боли и ужаса одиночества не деться никому. Знаю ли я кого-то более одинокого, чем были Киркегор и Кафка? Мне кажется, что нет. Однако что уж такого страшного было в их судьбах? Ничего кроме того, что они были одарены даром страдания. Звучит кощунственно, однако ведь это разные вещи: жить в страшном мире, в страшных обстоятельствах и — страдать. Сонмы людские живут в страшных обстоятельствах (да разве уже само по себе обстоятельство жизни, то есть пребывание на кресте распятия между телом и душой, не непомерно, не сюрреалистически страшно?), однако страдают, тем более глубоко или глубинно — немногие. А если, вдруг, говорить о наших нынешних, российских, обстоятельствах, то я бы поставил такой вопрос: а достаточно ли глубоко мы страдали? Не было ли наше страдание поверхностным, так сказать физического или медико-биологического свойства? Страдала ли наша душа? Достаточно глубоко ли, чтобы переплавить случившееся, чтобы духовно превозмочь исторический кошмар? Чем иным, если не религиозным страданием, можно высветить бездну хаоса, рассеять сонм неразрешимых вопросов? Ведь не грудами же полых слов? Больше того: не есть ли страдание (тело не страдает, страдает лишь дух) — показатель напряженности в ощущении самой субстанции существования? Не есть ли страдание — сам момент соприкосновения с плазмой, сутью существования? И в подлинном смысле не тот ли воистину живет, кто страдает — страдает всей глубиной души, всеми ее тончайшими, таинственными переходами?

Для непоэта все вокруг представляется так или иначе понятным и естественным. Для поэта все предстоит удивительным, невероятным, проблематичным, сюрреалистическим. Кто-то сказал: Кафке снились страшные сны. Увы, самым страшным сном была для Кафки его жизнь. И все, что он написал, было попыткой продвинуться в сторону пробуждения. А разве не сон, по версии Киркегора, изменил жизнь Соломона, перечеркнул намечавшуюся безмятежность судьбы? Сон, греза (то есть внезапный выпад сознания из обыденного состояния предсказуемости, спланированности будущего) вдруг осветили жизненный космос Соломона молнийным светом, преобразив все смыслы. Но ведь и судьба Навуходоносора внезапно переломилась сном, сном божественным, смысла которого самостоятельно постичь он не мог. Через сон даются у Киркегора и Кафки ключи к неким жизненным парадоксам, ведущим к тайнам неба. Нереальность становится ключом и путем к сверхреальному. Оттого-то кафкианский сюрреализм построен на приеме сна. Пробудиться! Вот все желание, весь безнадежный порыв Йозефа К. Сон и открывает, и закрывает. В одном смысле надо пробудиться ко сну, к сновидческим парадоксам, стать вровень с их раскованной мудростью, с их мистическим символизмом и мужеством спонтанности. В другом же смысле надо пробудиться от сна тягучей, липкой, безнадежной невнятицы будней, от серого абсурдного тумана, в котором плывут наши незрячие души.

Киркегор прожил в физическом смысле комфортабельную жизнь. Почти то же можно сказать о Кафке (если снять обстоятельства их биологического раннего упадка). Однако спасло ли это их от самоедства вопрошаний? Но разве пытались они или хотели спастись от него? Разве не бежали они навстречу этому самоедству и самовопрошанию? Правы ли они были в этом? Кто знает. Одно ясно — никому нет спасения от шторма того отчаяния, которое начинается как тихое-тихое. И если кому-то кажется, что он ускользнул от него в этой жизни, его застигнет штормом в следующей. Рано или поздно каждому предстоит родиться Киркегором или Кафкой. Кто знает, быть может, юмор бытия в том и состоит, что каждому предстоит побывать в шкуре каждого. Как говорил один Поэт о рядовом своем современнике: «Когда-нибудь в иксовом поколении и эта душа, как все, будет поэтом, вооруженным всем небом».

* * *

А вся великая поэзия боли — от Данте до Рембо?

По вольным улицам брожу,
У вольной издавна реки.
На всех я лицах нахожу
Печать бессилья и тоски.

Мужская брань, и женский стон,
И плач испуганных детей
В моих ушах звучат, как звон
Законом созданных цепей.

Здесь трубочистов юных крики
Пугают сумрачный собор,
И кровь солдата-горемыки
Течет на королевский двор.

А от проклятий и угроз
Девчонки в закоулках мрачных
Чернеют капли детских слез
И катафалки новобрачных.

Разве уже не кроется Кафка в безумных лотреамоновых песнях Мальдорора, где кошмарный паук приходит по ночам сосать жизненные соки из груди спящего; где мать-сладострастница предает сына медленной казни в отместку за его отказ от кровосмесительства и невестка ей в этом помогает; где убийца-богатырь, взобравшись на Вандомскую колонну и раскрутив свою привязанную за ноги жертву, как пращу, забрасывает ее тело на другой конец Парижа, где оно прошибает купол Пантеона, веревка цепляется за перекрытие и потом скелет еще долгие дни качается на ней; где люди вселяются в свиней и сожительствуют с акулами, а упавший с головы распутника-изувера волос ростом с человека вслух вспоминает о похождениях своего хозяина в келье старинного монастыря, приспособленного под дом свиданий самого низкого пошиба; где кишат жабы, насекомые, осьминоги, хищные птицы, бездомные псы, гнусные твари неведомой породы — помесь растений и зверей; где вещи оборачиваются живыми существами и люди отвердевают, каменеют, претерпевают немыслимые метаморфозы; где все эти фантасмагории, среди которых выделяется своей чудовищностью перечень омерзительных примет самого Мальдорора, прописаны тщательно, неспешно, с выпуклыми подробностями и порой естественнонаучными пояснениями, в изящно построенных периодах, способных выдержать самые строгие придирки блюстителей благородной гладкописи.

И разве не был его предтечей Рембо, на свою погибель ставший-таки коммерсантом? Параллели и ассоциации заходят столь далеко, что у Рембо есть свой домашний тиран — мать, которой он тоже пишет письмо. Называется оно Семилетние поэты:

И вот закрыла Мать предначертаний том
И, гордо удалясь, не думала о том,
Что в голубых глазах и подо лбом с буграми
Ребенок, сын ее, скрыл отвращенья пламя.

Страх перед жизнью — открытие вовсе не Кафки. В Господине Прохарчине эта вечная тема раскрыта вполне по-кафкиански. А садизм поручика Жеребятникова при экзекуциях — чем он отличается от зверства исправительной колонии? А расщепление сознания у героев Гоголя и Достоевского — бредовые видения Поприщина, галлюцинации человека из подполья? У Достоевского вообще обилие символов подполья: Раскольников, как паук забившийся в угол (и хоть ненавидел эту конуру, а выходить из нее не хотел, все лежал), Ипполит, принимающий страшные формы чудовищного насекомого (вроде скорпиона, — нет еще гаже и ужаснее, — коричневого и скорлупчатого пресмыкающегося гада), Свидригайлов, представляющий вечность как закоптелую баню с пауками по углам, Великий Инквизитор, мечтающий о мире, где все превращены в самодовольное стадо, по-животному взирающее на мир, — еще одно предвосхищение яви исправительных колоний.

Отчуждение человека от мира, враждебность мира человеку — то, что у Достоевского было глубоко спрятано в подсознании, Кафка сделал страшной явью, лихорадочной правдой...

Кстати, именно Достоевский определил высшей реальностью «не простое воспроизведение насущного», но то, что «огромною своей частию заключается в нем в виде подспудного, невысказанного слова», те скрытые духовные устремления человека, которые и есть пружины его жизни. Изредка являются пророки, говорил он, которые угадывают и высказывают это цельное слово.

Человек есть тайна — разгадать ее задача художника.

Всё поколение Кафки было воспитано Достоевским, в нем жил его дух. Но Кафку объединяет с ним нечто гораздо более интимное: отношение с отцом — ненависть, объединенная с сыновним долгом; бедность; отношение с невестой — как и Федор Михайлович Анне Васильевне, он возвращает Фелице обручальное кольцо...

Кафка — гениальный наследник Достоевского, и все попытки наших разорвать эту связь — несостоятельны. А как изощряются! Мол, и подполье у них разное, и цель — иная. Мир Достоевского — кипение страстей, мир Кафки — анемия и бесстрастие. Это-то у Кафки — бесстрастие? Это-то о художнике, сжегшем себя в огне собственной боли? У нас энергия обязана разрушать всё, что мы ненавидим. Если же она обращена против нас...

Д. Додд в книге Достоевский и Кафка назвал 1912—1915 гг. в творчестве Франца Кафки «русским периодом», «русским экспериментированием». В это время Кафка действительно проявлял большой интерес не только к Достоевскому и русской литературе, но — при всей своей аполитичности — пристально следил за событиями в России, испытывая чувства надежды и... разочарования. Одно время Гоголь, Достоевский и Толстой занимали в его сознании такое же место, как Шопенгауэр, Киркегор и еврейство. Он хорошо знал Чехова, интересовался Кропоткиным и Лениным, ставя последнего рядом с Кромвелем.

Что привлекало Кафку в Достоевском? Прежде всего мастерство гротеска, психологическая мощь, духовные кризисы.

Влияние Достоевского на Кафку особенно велико в Процессе, где можно обнаружить многие детали космоса Достоевского и даже прямые пересечения текстов.

Кафка высоко чтил Достоевского-писателя, но не Достоевского-человека. По-видимому он ничего не знал ни о шовинизме и антисемитизме Достоевского, ни о его мессианских притязаниях, тем не менее Достоевский-человек не был ему близок.

Достоевский был «злее», был борцом против овеществления, обесчеловечивания человека, против социальных обстоятельств, тому способствовавших И как борец, он сродни Бальзаку. Кафка не то чтобы «добрее» — он снисходительнее и беспомощнее. Его позиция довольно точно определяется словами «резиньяция» и «тупик».

У Кафки можно найти и толстовские мысли о величии крестьянства, и намеки на «слезинку ребенка», но в целом он был очень далек от «гуманизма» русских классиков, видимо, понимая трагедию и опасность сусального гуманизма, извечного стремления «пасти народ».

Парадигмы Великого Пилигрима и Голодаря слишком различны, чтобы отождествлять их. И все же у Толстого кафкианские мотивы слышатся не в одной Смерти Ивана Ильича. Они пронизывают вопреки духу Толстого все его позднее творчество. «От этого я так боюсь брака, что слишком строго и серьезно смотрю на это» — думаете это Кафка? Нет, это — Толстой...

Кафку часто и основательно сравнивают с Достоевским, но мне представляется, что в русской культуре самый близкий к нему человек и художник — Николай Васильевич Гоголь. Та же склонность к преувеличениям, то же отсутствие меры, те же гиперболы. Та же неуверенность в себе и отрицание всего им сделанного. Та же попытка уничтожить написанное.

Перечитывая своего Гоголя, я нахожу многие страницы, которые без изменении можно было бы включить в моего Кафку. «Страшно вспоминать о всех своих мараньях», «ничего я не сделал, как беден мой талант!», «появилась бы моль, которая съела бы все экземпляры «Ревизора» и всю прочую чепуху»...

Розанов и Брюсов видели силу Гоголя именно в гиперболизации, сгущении красок, несоразмерности частей. Стремясь к действительности, Гоголь [и Кафка] оставался фантастом, мечтателем. Он художник не внешней действительности, а внутренней... Всё, что изобразил Гоголь [и Кафка], происходило не в мире, а в душе. И у одного, и у другого — высшая психологическая реальность, вместо обыденного действия — душа напоказ. Не природа, не внешняя действительность, не события, а — «серая, обыденная, неинтересная жизнь, стирающая всё выдающееся, одни «безвестные могилы».

А он [Гоголь] именно это особенно и подчеркивает и выставляет и потому нет в нем ясного, светлого, гармоничного творчества, всё поставлено на дыбы, всё доведено до крайности, до судороги...

Иннокентий Анненский обратил внимание на то, что всё написанное Гоголем пропитано ужасом и страхом. Да и сам Гоголь признавался, что всё видит и развивает «в самых страшных призраках». Призраки эти его мучают до того, что не дают ему спать и совершенно истощают силы. Не только «мертвые души» связывают великого украинца с великим австрийским евреем, но — всё мироощущение, отношение к действительности: «О, как отвратительна действительность... что она против мечты!». Гоголь тоже творец предельных состояний, гипертрофированной, уродливо искаженной, доведенной до крайности реальности. Самое незначительное тоже становится у него вселенским (ибо — душа человека). «Он преображал действительность и любил ее такой, какую сам выдумал» — это о Гоголе, но не в меньшей мере — о Кафке. Всё, что он видит, всё, что он знает, всё, о чем он пишет, — есть только предлог для выявления себя самого и своих мучений, — это тоже о Гоголе и о... Кафке.

В свое время психиатр В. Чиж и психоаналитик И. Ермаков написали интереснейшие книги о болезни Гоголя. К сожалению, я не знаю подобных о болезни Кафки, но полагаю, что многое, слишком многое, сказанное об авторе Мертвых душ, относится и к автору Процесс а...

При всей неповторимости художников, в России жил еще один писатель, близкий к Кафке по мирочувствованию, восприятию «оголенных сущностей», острому восприятию драматизма человеческого существования. У них множество общих тем: человеческое одиночество, страдание, боль, несвобода, несбыточность мечтаний, беспомощность, ужас смерти, утрата цели и смысла жизни — всё это никак не связано с социальным устройством жизни, изначально, бытийно. У обоих трагическое восприятие жизни человека, неверие в «торжество правды», в возможность преодоления вездесущего зла. Даже стилистика этого писателя, тоже слышавшего голоса из грядущего, упреждает кафкианскую.

Л. Андреев:

Вижу картины одиночества, заброшенности, болезни: будто я в богадельне, на мне халат, и руки трясутся. Очень тяжела была моя прежняя жизнь, и стоит слегка обстругать меня как «модного» писателя — тотчас же покажется одинокий, отчаявшийся человек, боящийся людей и жизни.

Безгранично велик был мир, и я был один — больное, тоскующее сердце, мутящийся ум и злая, бессильная воля.

Л. Андреев тоже изображал не драму отдельного, конкретного человека, а трагедию человеческого бытия, безумие и ужас «жизни человека». В прологе пьесы с таким названием Некто в сером излагает идею пьесы, этапы жизни героя:

Родившись, он примет образ и имя человека и во всем станет подобен другим людям, уже живущим на земле. И их жестокая судьба станет его судьбою, и его жестокая судьба станет судьбою всех людей... Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час, минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания.

Когда Горький предложил Андрееву «оздоровить» рассказ Красный смех, выбросив из него кошмары и чудовищные видения, тот отвечал: «Оздоровить — значит уничтожить; моя тема: безумие и ужас». «Факты важнее и значительнее твоего отношения» — совершенно не согласен... мое отношение — тоже факт, и весьма немаловажный».

И Кафка, и Андреев, остро переживая трагедию личности, писали не конкретного человека, а человеческий архетип, человека вообще, не привязанного к внешним обстоятельствам и конкретному времени:

Л. Андреев:

Не беда человеку, если сомнения его перейдут в мелкую травлю самого себя, в неустанную, беспощадную и бесцельную грызню своего я.

Вопрос об отдельных индивидуальностях как-то исчерпан, отошел; хочется все эти разношерстные индивидуальности так или иначе, войною или миром, связать с общим, с человеческим.

И Кафка, и Андреев считали, что человек начинается там, где кончается бездумное приятие мира, оба считали фантазию художника первичной, а внешние обстоятельства — вторичными.

Л. Андреев:

Натуру я не обожаю, — это правда; я люблю выдумку. Но как часто письма, факты, многое другое убеждают меня, что я прав в своей догадке.

И Кафка, и Андреев не воспринимали душевного комфорта, подлого спокойствия души.

Л. Андреев:

И сколько б я ни пояснял, никогда не поймет меня тот, кому чужды терзания совести бунтующей, печаль потерянных надежд, горе любви обманутой и дружбы попранной... Никогда не поймет меня тот, чья спокойно комфортабельна душа, толстым здоровьем здорово ожирелое сердце, чей слух, обращенный к внешнему, никогда <не> обращался внутрь, никогда не слышал лязга сталкивающихся мечей, голосов безумия и боли, дикого шума той великой битвы, театром для которой издревле служит душа человека...

Черные маски в одноименной пьесе Андреева — «персонифицированные лживые мысли и темные страсти, действующие в человеческой душе, а черные маски, не ведающие ни Бога, ни Сатаны, — олицетворение мрака безумия, угрожающего ей.

Конечно, Леонид Андреев — это Леонид Андреев, а Франц Кафка — это Франц Кафка, два художника с разными судьбами и литературными путями, но — при всей неповторимости своей. — такие близкие...

Вот еще пример: Марина Цветаева — человек, казалось бы по всем качествам с Кафкой не совместимый, но ведь и у Марины Цветаевой есть вполне кафкианский образ Суда, Рока, возмездия, расплаты...

Закинув голову и опустив глаза,
Пред ликом Господа и всех святых — стою.
Сегодня праздник мой, сегодня — Суд.

Сонм юных ангелов смущен до слез.
Бесстрастны праведники. Только ты
На тронном облаке глядишь как друг.

Что хочешь — спрашивай. Ты добр и стар,
И ты поймешь, что с эдаким в груди
Кремлевским колоколом — лгать нельзя.

И ты поймешь, как страстно день и ночь
Боролись Промысел и Произвол
В ворочающей жернова — груди.

Так, смертной женщиной — опущен взор,
Так, гневным ангелом — закинут лоб,
В день Благовещенья, у Царских врат,

Перед лицом твоим — гляди! — стою.

А голос, голубем покинув грудь,
В червонном куполе обводит круг.

Душа подобна в этом стихотворении искупительной жертве: не понимая вины, она ее принимает, ибо над нею — рок... душа, явившаяся на Суд, не знает за собою вины, но не только готова к расплате, но и благодарна за предстоящую ей великую милость наказания. Такую ситуацию, напоминающую нравственные коллизии Достоевского, Цветаева в другом месте очень точно назвала «возвышением Бедою».

Кафкианский мотив этого шедевра — в том, что вина человека безусловна и достойна наказания, но неведома — как бы предопределена судьбою. «Вины, если судить по стихотворению, как бы еще и нет, но она неизбежна».

Примечания

1. Заметки Н. Болдырева

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь