(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

Уилям Батлер Йитс

 

Весь день я за тобою шел по скалам,
А ты, как облако, менял свой облик,
Был древним вороном, на чьих крылах
Едва трепещут перья, был куницей,
На камень с камня скачущей проворно,
И вот ты принял облик человека
И стал передо мной, седой и дряхлый,
Полурастаявший в вечернем мраке1.

У.Б. Йитс

Можно ли существовать без Гомера, Данте, Шекспира? Существовать можно, жить — нельзя...

Но ведь каждый век, каждая страна имеют своих! Да, имеют, и полноценность жизни, среди прочего, определяется тем, знаем ли мы их.

В англоязычной литературе Red Hanrahan — так называл себя Йитс — занимает такое же место, как Бодлер, Верлен и Малларме во французской или Брюсов, Вяч. Иванов и Андрей Белый в русской. Но знаем ли мы своих?..

Если у нас не повезло Данте и Шекспиру, то стоит ли удивляться огромной лакуне в тончайшем флере мирового духа, зияющей на месте величайшего ирландца, предварившего Джойса? Если мы не знаем своих, если Малларме известен десятку эстетов, то стоит ли удивляться, что имя Йитса не знакомо и им? Несколько публикаций в изданиях тиражом 1000—2000 экземпляров плюс десяток-другой переведенных стихотворений Рыжего Ханрахана, великого мэтра мировой поэзии.

Поэт, драматург, классик англо-ирландской литературы. Родился в Дублине в семье художника. Детство провел в Лондоне, но с пятнадцатилетнего возраста жил в Дублине; среднее образование получил в привилегированных школах Лондона и Дублина, затем учился в специальной школе живописи. С 1887 г. Йитс снова в Лондоне: здесь он знакомится с видной деятельницей ирландского национально-освободительного («республиканского») движения Мод Тонн (Maud Gonne). Под ее влиянием поэт определил и свое место в борьбе за независимость Ирландии (?). Йитс стал одним из инициаторов т.н. «Ирландского Возрождения» (1890-е гг.), целью которого было возрождение гэльского языка, изучение ирландской национальной культуры и истории; создание произведений, опирающихся на традиции народного поэтического творчества и мифологию; создание ирландского национального театра. В результате многолетних усилий Йитса и его друзей такой театр был основан в 1904 г. (он получил название «Театра аббатства»); Йитс был его директором до 1938 г. Всё это время поэт жил то в Дублине, то в Лондоне, то в Париже, а с 1917 г. — главным образом в приобретенном им небольшом имении (Ballylee) в Ирландии. Лишь в последние годы жизни болезнь легких заставила его подолгу находиться на юге Франции и на Сицилии. В 1915 г. Йитс отказался принять предложенное ему английским правительством дворянство (knighthood), а в 1916 г. горько пережил разгром ирландского национального восстания. Йитс — лауреат Нобелевской премии (1923), сенатор парламента Свободного Ирландского государства (1922—1926).

Уроженец Слайго, прекрасного дикого края на западном побережье Ирландии, аристократ, гордящийся древностью своего рода, ребенок с огромной фантазией и неуемной энергией, Йитс с детства впитывал героику земли предков, ее мифы, саги, предания, песни. Его духовность не столько интеллектуальна, сколько хтонична, интуитивна, романтична, благоговейна, органична. Житель европейской окраины, он как бы пребывал если не вне времени, то вне истории: дух Данте и Тассо был для него более близким и родным, чем дух Мора, Гоббса, Локка, особенно Конта. Воспитанный на идеях «озерной школы», испытывая «обезянью ненависть» к рационализму и филистерству, он с юных лет противопоставил миру логики и чистогана мир мифа и духа.

В детстве Уильям буквально упивался рассказами о призраках, эльфах и феях, волшебстве и таинстве, сокрытых в окружающем мире. Впечатлительный мальчик вскоре сам стал «слышать голоса», «видел» фантастических птиц и воспринимал порывы ветра не иначе как сонмы фей, со свистом проносившихся в небе.

Вся окружающая природа давала пищу воображению, настроенному на определенную волну. Это сочетание фантастических образов с реальной и конкретной топографией мы находим впоследствии в поэзии и драматургии Йитса.

Druid: Take, if you must, this little bag of dreams;
Unloose the cord, and they will wrap you round.

Fergus: I see my life go drifting like a river
From change to change; I have been many things —
A green drop in the surge, a gleam of light
Upon a sword, a fir-tree on a hill,
An old slave grinding at a heavy quern,
A king sitting upon a chair of gold —
And all these things were wonderful and great;
But now I have grown nothing, knowing all.
Ah! Druid, Druid, how great webs of sorrow
Lay hidden in the small slate-coloured thing!

Друид: Раз ты решил, возьми суму с мечтами;
Развяжешь — и они тебя обступят.

Фергус: Я вижу, бытие мое струится
Рекой от перемены к перемене;
Я многим был — зеленой каплей моря,
Лучом на стали, елью на холме,
Рабом, вращающим тяжелый ворот,
И королем на золотом престоле —
Всё это было дивным и великим;
Теперь же, всё познав, я стал ничем.
Друид, друид! Какие сети скорби
Таятся в пыльной маленькой суме!

Вспоминая в Автобиографии юношеские годы, Йитс признавался, что уже тогда думал, что художник и живописец (живописи Уильям учился у своего отца) обязан изображать прекрасное, а прекрасны только древность и грезы: «Меня не увлекало простое воспроизводство натуры, и я был убежден, что искусство должно творить по своим законам».

Духовное становление юноши можно определить принадлежащей ему максимой: «бунт души против интеллекта». Потрясенный теорий Дарвина, он на заре века научно-технической революции возненавидел вульгарно-материалистические и позитивистские выводы из открытий естественных наук. Его шокировал отказ видеть за материальным фактом духовную сущность, раздражало представление о мире как машине и человеке как роботе или големе. Технические новации настораживали его подавлением природного и человеческого, бурный прогресс — забвением жизненных начал и духовности.

Увлечение юного Уильяма поэзией — реакция на рационализацию жизни, забвение древних пророков и поэтов, вульгаризацию духа материалистической идеей. Позже он сетовал, что в молодые годы предпочел изучение наук штудиям трудов великих духовидцев. Лишь путем собственных духовных исканий, открыв для себя великих мистиков Сведенборга и Бёме, он «ощутил, что нашел союзников своим сокровенным мыслям».

В.А. Ряполова:

В 1885 г. Йитс с несколькими друзьями объединились в группу, названную ими «Дублинское общество герметиков». Каникулы в Слайго приобрели теперь особый смысл: в легендах и сказках, которые рассказывали крестьяне, Йитс видел связь с идеями философов-мистиков нового времени. Это давало Йитсу дополнительную опору в его отрицании позитивизма как философии неистинной, временной, не имеющей отношения к генеральному пути духовного развития человечества.

Внимание Йитса привлек и спиритизм; он познакомился также с основами древней индийской философии. В Лондоне Йитс посещал дом Елены Блаватской, главы теософов, и стал членом еще нескольких обществ философско-мистического характера.

Есть разные точки зрения на «оккультные» пристрастия Йитса. Согласно одной из них, это было странностью, чудачеством, забавной аномалией — если не безвредной формой помешательства. Так считали многие современники Йитса; по Дублину ходили анекдоты о его вере в сверхъестественное — для некоторых из них Йитс, видимо, давал поводы. Насмешник Макс Бирбом, известный английский литератор, театральный критик и блестящий карикатурист, младший современник Йитса, сделал ирландского поэта героем многих своих карикатур, имевших такую популярность, что образ, созданный Бирбомом, стал комическим двойником Йитса. На карикатурах Бирбома Йитс предстает существом «не от мира сего»: длинная тонкая фигура в черном колеблется, как водоросль; руки с длинными, тонкими пальцами застыли в торжественном жесте; глаза устремлены в пространство или внутрь самого себя (эффект усиливается стеклами пенсне), но — неожиданный комический контраст — на ногах уютные домашние шлепанцы, сразу снижающие элегантно-потусторонний облик их владельца.

Противоположная точка зрения — в последнее время очень распространенная среди западных исследователей Йитса — сводится к тому, чтобы считать «оккультные занятия» главным жизненным интересом писателя, а его произведения — чем-то вроде криптограммы, в которой каждый знак соответствует определенному положению неоплатонизма, каббалы, индийской философии и т. д.

Позднейшие истолкователи Йитса явно относятся к его мистическим увлечениям гораздо серьезнее, чем он сам, и объективно принижают значение его творчества. Для Йитса теософия, спиритизм, телепатические опыты и, тем более, чтение неоплатоников и восточных философов, разумеется, не были пустой забавой, но он был далек от слепой веры в то, что изучал. Йитс подходил к чтению философских произведений, к изучению мифологии и к своим «оккультным экспериментам» как художник. Все, что он изучал, становилось строительным материалом его творчества, и, как здание не есть простая сумма кирпичей, его составляющих, так и творчество Йитса не сводится к прямому переложению мистических идей разного рода, тем более, что мистика — в кавычках или без кавычек — не была единственным источником его мировоззрения.

Далекий от политики и вульгарного национализма, воспитанный в духе терпимости и ненасилия, Йитс не разделял идеи Парнелла и «Молодой Ирландии», однако судьба родной страны глубоко волновала его, а гэльская мифология и поэзия воспринимались как огромный таинственный мир сложных, виртуозных ритмов, неожиданных образов и «страстного синтаксиса».

Даже неразделенная любовь Йитса к Мод Гонн, женщине поразительной красоты, актрисе и революционерке, с которой он познакомился в 1889 году и которая много лет питала его страстное чувство, несла на себе трагический отпечаток «ирландской судьбы» и вместе с тем явный налет античных реминисценций. В ранних стихах Мод Гонн — гомеровская Елена, Роза Ирландии, Голгофа, катастрофа.

В полнеба звезд и полная луна,
И по карнизам гомон воробьиный,
И громкой песней листьев сметена
Печаль любви — ее мотив старинный.

Но вот пришла ты с мукой на устах,
С тобой все слезы от времен Голгофы,
Всех кораблей пробоины в бортах
И всех тысячелетий катастрофы.

И звезды меркнут, корчится луна,
Дрожит карниз от свары воробьиной,
И песня листьев прочь отметена
Земных скорбей мелодией старинной.

Личность Гонн освящала для Йитса многие политические акции и делала возможным его участие в них, но сомнения его не оставляли. Гонн была выразительницей самых крайних националистических взглядов и стояла за самые крайние меры борьбы, вплоть до террора. Йитс надеялся, что сможет увлечь ее своим идеалом гармонически единой Ирландии. Со своей стороны, Гонн считала Йитса слишком умеренным и непоследовательным в политике и пыталась сделать его поэтом-агитатором в духе «Молодой Ирландии». Этим двум столь несхожим людям не было суждено ни переделать друг друга, ни пойти на компромисс. Для Гонн, не любившей Йитса, их конфликт не был большой бедой. Для поэта он обернулся глубокой личной драмой, неотделимой от острого ощущения дисгармонии во всей окружающей жизни. Йитс все меньше верил в то, что в Ирландии возможна политическая борьба без ожесточения и фанатизма.

Мод Гонн и ее сподвижники по освободительной борьбе желали превратить Йитса в поэта-трибуна, он же, отрицая служебную, тенденциозную функцию искусства, напрочь отвергал саму идею революции, хотя остро пережил поражение ирландского восстания и казнь среди его руководителей мужа Мод Гонн. В стихах этого времени звучат отголоски идейных расхождений, взаимных упреков и взаимонепонимания, но, главное, трагической, неразделенной любви.

Образ Гонн не оставляет поэзию Йитса, но в нем теперь появляются новые черты: красота, иссушенная ненавистью и «самоуверенным умом»; богатая натура, отказавшаяся от вольной игры самовыражения и подчинившаяся «абстракциям».

После казни в 1916-м мужа Мод Гонн Мак-Брайда Йитс мчится к вдове во Францию с целью утешить подругу и тайной надеждой заполучить ее сердце. Его ждал очередной отказ, толкнувший на безрассудный поступок — предложение руки внебрачной дочери Гонн, юной Изольде. «Отчаянное» сватовство не увенчалось успехом, и в октябре 1917-го 53-летний поэт женится на 26-летней англичанке Джорджи Хайд-Лис.

Образ вечной музы, Мод Гонн, в последний раз возникает в предсмертных стихотворениях поэта, дышащих живой грустью и нежностью (Бегство цирковых зверей, Бронзовая голова).

Йитс на всю жизнь усвоил наставление отца: «Помни и не забывай: искусство — это область мечты». Единственное, что он сам к этому добавил, так это — мысль о неотделимости фантазии от мудрости, а также о связи откровения и умозрения. Называя поэтов «Адамами нового мира», он видел в них «первопроходцев-изыскателей», усвоивших всю человеческую мудрость.

Всё должно быть изучено, понято, выражено. Человечество должно быть понято в любых возможных обстоятельствах, в любой мыслимой ситуации. Не может быть смеха слишком горького, иронии чересчур острой, страсти слишком ужасной.

Вслед за Сингом, ставшим его близким другом, Йитс понял синтетическую природу поэзии, в которой должны одновременно проявляться «кровь, воображение, интеллект». Мысль Синга, что «стих, прежде чем стать человечным, должен научиться быть грубым», была ему близка. Но еще ближе ему мысль о философской углубленности поэтического слова — не созерцательной, как у Вордсворта, а символичной, как у Блейка.

Искусство — Великая Память. С его помощью прошлое глядит в будущее. Птичья трель — песнь поколений. Эта заветная мысль является центральной идеей Башни, открываемой программным Плаванием в Византию. Башня — не только символ уединения, но и винтовая лестница культуры:

Я провозглашаю башню своим символом; я объявляю
Эту извилистую винтовую лестницу, стершимися, выбитыми
Ступенями которой странствовали Гольдсмит и Декан, Беркли и Бёрк, —
Своей наследственной лестницей.

Он сам называет ступени своего генезиса, и прежде всего, конечно, величайшего ирландца, неистового декана, Свифта. «Я читаю Свифта месяцами непрерывно... Свифт преследует меня. Он всегда рядом, за углом». Вся ирландская культура чувствовала себя наследницей Свифта и Беркли, для Йитса Неистовый Декан был не только символом мудрости, но и негодующим пророком, не пожелавшим смириться с человеческой действительностью. Расшифровывая свое понимание «негодования» Декана, Йитс писал Д. Уэлсли:

Вы говорите, что мы не должны ненавидеть. Вы правы, но мы можем, а иногда и должны чувствовать негодование и высказывать его. Ненависть — это вид «пассивного страдания», а негодование — вид радости.

Патриотизм бывает лишь свифтовский, негодующий, страдающий. Патриотизм — это свифтовская боль, а не эйфорическая, бездумная гордость. В сатире Каденуса, не желающего льстить людям, Йитс, как и Джойс, видит опору во мраке бытия и источник вдохновения в путанице жизни. Как и Джойс, Йитс постоянно обращается к Свифту, дабы избежать этого мрака и этой путаницы: «Свифт был главным выразителем мысли своей эпохи, аристократической мысли, освободившейся, наконец, от суеверия. Он предвидел ее крушение. Он предвидел Демократию. Будущее должно было его страшить. Не из-за этого ли страха отказался он производить детей? Свифт ли был сумасшедшим, или сумасшедшей была сама мысль?».

В 1930 г. Йитс пишет пьесу о Свифте — «Слова на окне». Действие происходит в доме, где когда-то жила Стелла, возлюбленная Свифта. На подоконнике в гостиной вырезаны строчки из стихотворения, которое, как передает легенда, Стелла написала к 54-летию Свифта. Происходит сеанс спиритизма. Вместо духа мужа одной из участниц сеанса к неудовольствию медиума и ее кружка появляется беспокойный дух Свифта.

В старинном дублинском доме спустя два столетия Свифт вновь разыгрывает эпизод из своей трагической жизни. Появляется Ванесса, потом Стелла. Казалось бы, это все та же пресловутая «загадка» Свифта. Но не отношение к Ванессе привлекает внимание Йитса, его мучительно интересует отношение Свифта к действительности, к миру.

Ванесса хочет иметь ребенка. Свифт уверяет ее, что из-за плохой наследственности не может иметь детей. Ванесса продолжает настаивать, уверяя, что дети будут здоровыми. Тогда Свифт открывает истинную причину: «Какое имеет значение, что они будут здоровыми? Какое имеет значение, что мои дети будут здоровыми? Разве имею я право увеличивать число здоровых мошенников и плутов?» — так трагедия Свифта объясняется несправедливым устройством жизни.

Йитс неоднократно возвращался к интерпретации эпитафии Свифта, которую считал величайшей эпитафией в истории и saeva indignatio2 которой звучит в его собственных стихах. Йитса волновала расшифровка свифтовской «свободы»: «Я помню его эпитафию; под свободой, которой он служил, он подразумевал свободу ума, свободу не для масс, а для тех, кто может ее понять». Хотя Йитс много сделал для национального освобождения, он лучше других понимал опасность свободы для несозревших для нее: «Свобода зависит от равновесия внутри государства, подобно «склонностям» человеческого тела или «единству бытия», которое Данте сравнивал с прекрасными пропорциями человеческого тела, и ради этого Свифт готов был пожертвовать тем, что современному человеку кажется свободой».

С мыслью о Свифте он писал стихи, в которых пессимистическое мироощущение сочеталось с сатирой на современное общество. В свифтовском ключе написаны стихи о безумной Джейн, в них звучит насмешка, негодование, ярость — чувство, переполнявшее сердце Йитса. Влияние Свифта сказывается и в эпиграмматическом стиле многих стихов.

Восхищаясь воодушевлением (animation) и бесстрашием (darity) Свифта, Йитс противопоставляет его бесстрастному Бёрку, который писал для высокого собрания: «...Свифт писал для людей, собравшихся за столом или у камина, — отсюда его воодушевление и естественность».

Как драматург, Йитс не мог пройти мимо театра Шекспира, отношение к которому окрашено его мифологическим индивидуализмом и новаторскими исканиями, несовместимыми с пройденными культурой. Обосновывая в Трагическом театре свою неудовлетворенность классическими образцами, в предисловии к Ястребиному колодцу он заключает:

Искусство Шекспира было публичным, то громогласным и декламационным, то лирическим и тонким, но всегда публичным, потому что поэзия была частью общей жизни народа, который был приучен церковью слушать трудные слова, а вместо песенок мюзик-холла пел песни, прекрасные до сих пор. Человек, который напевал «Барбару Аллен» в своем собственном доме, не встретил бы любовные речи Джульетты ироническим хихиканьем — чему я был свидетелем, сидя на галерке театра «Лицеум». Мы должны признать, что произошла перемена, как признали ее живописцы, когда увидели, что их больше не призывают расписывать дворцы и церкви, и стали рисовать картины, чтобы вставить их в раму и повесить на стене. Потеряв в мощи и размахе, мы возместим это изяществом и тонкостью... Если наша современная поэтическая драма потерпела неудачу, так это, главным образом, потому, что, видя образец для подражания в Шекспире, она упорно пыталась восстановить невозвратимое прошлое.

Как и Джойс, Йитс воспитывался на мировой классике, жадно впитывая влияния и возводя Вальгаллу ирландского символизма на традициях античности, Средневековья, мифологии Востока, философской лирики романтиков и прерафаэлитов. Здесь и великая плеяда елизаветинцев, и Блейк, и Шелли, и пасторальная идиллия Д.Г. Россетти, и французский символизм, и Пьер Ронсар, и дух Аластора, и дзэн-буддизм, и квиетический мир древнего востока, и европейская мистика Бёме... Как писал сам Йитс, «наше незначительное воспоминание — это часть одной какой-то великой памяти... и наши мысли не являются, как мы предполагаем, глубиной — это лишь пена на глубоком месте».

Какой смелостью надо обладать, чтобы неисчислимые влияния мирового духа называть пеной! Как и Элиот, как и Джойс, Йитс — один из самых культурных и образованных поэтов мира, новатор, чье творчество глубоко укоренено в мировых традициях.

Путь поэта к символизму «через романтизм» был долгим, напоминал винтовую лестницу, прихотливо бегущую то к прерафаэлитам, то к елизаветинцам, то к Блейку, то к Шелли. Молодой поэт учился у классиков, «примеривал» их. стиль, но едва ли можно считать его первые произведения (сборник «Роза», драматические поэмы) только подражательными.

Пути познания обычно представляются восхождением к Истине, прогрессирующим движением к Абсолюту. Мне представляется, что пути к истинам идут не вверх, а вглубь. Истина многослойна, многоуровнева, многомерна. Даже приверженцы рационального мышления признают, что существуют пласты познания, что ученым дано разрабатывать уровни, адекватные их интеллекту, главное свойство которого — предельная глубина, на которую им дано проникнуть. Знание по-кантовски ноуменально, но ноумены у всех разные: потолок одних — начальная точка отсчета других. Само рациональное знание — нулевой уровень для интуиции, символа, провидения, вести. Интеллект не может пойти дальше умозаключения, но за умозрением следует откровение. Символ необходим поэту, как средство глубинного и многозначного знания, как переход от рацио к мифу, к многомерности и сокровенности, к «вещи самой по себе», к сокровенной тайне, к мистике провидения и пророчества. Силлогизмом кончается верхняя часть айсберга знания, затем следуют поэтический символ, пророческая или теургическая весть, мистика ясновидения Бёме и Сведенборга. Формулами Ньютона и Эйнштейна кончается одно знание, пророчествами Блейка и Нострадамуса начинается другое, ясными видениями Бёме и Сведенборга — самое сокровенное, третье. Пелену Майи рассеивает Божественная Благодать, но проникнуть сквозь «скорлупу» бытия дано избранникам — пророкам и поэтам.

Начиная с 1900-х годов, и особенно в последние пятнадцать лет жизни, Йитс усиленно штудирует сочинения философов античности — Платона, Плотина, Прокла, мистиков — Бёме, Сведенборга, кэмбриджских платонистов XVII века, вникает в многочисленные мифологические теории (Вико, Вагнера, Ницше, Фрейзера и др.). В результате складывается чрезвычайно сложная философия-мифология Йитса. Он сам так объяснил истоки и характер своей системы: «Лишенный ненавистными Хаксли и Тиндалом простодушной религии своего детства, я создал почти непогрешимую традицию поэтической религии из бремени преданий, персонажей и эмоций, неотделимых от их первоначального выражения, передающегося от поколения к поколению поэтами и художниками при некоторой помощи философов и теологов».

Интеллектуальная и мистическая эрудиция поэтов-символистов сравнима только с дантовской, но и последнюю она превосходит культурой истекших веков. Как затем Джойс, Йитс — мифотворец, но прошедший через «горнило сомнений», выстрадавший право на творение «персонального» мифа. В молодости Йитс старался отрешиться от конструирования собственных, персональных символов, считая, что эмоционально действенны лишь вековечные мифы. В эссе Что есть народная поэзия? он дал право на существование лишь образам, родившимся в недрах традиционного мифа, пракультурным, устоявшимся, пробившимся сквозь тьму тысячелетий. Рационализму и позитивизму, получившему широкое распространение после Конта, Йитс противопоставил именно «глубинное» знание древнейших верований, мифов, культов, магических учений.

Обращение к мифу крупнейших мастеров искусства XX века — Йитса, Джойса, Ануя, Кайзера, Гауптмана, О'Нила, Уильямса, Сартра, Носсака, Казака, Манна — обусловлено открытием мифологического измерения времени и человека, новой мало подверженной влиянию времени глубинной сущности человеческого существования. Казимиру Эдшмиду принадлежит замечательная мысль, положенная в основу экспрессионизма: «Нет сомнения, что не может быть истинной реальностью то, что является как внешняя действительность». Реализм, увлеченный «отражением», является величайшим деформатором внутренней правды. Цель нового искусства — глубина, донные срезы существования, глубины бессознательного, где происходит самое главное в жизни человека. Миф — ключ к входу. Художник — спелеолог человеческих пещер.

Художник не воспроизводит — он творит. Он не берет, он рождает. «Реальность искусства создается нами».

Мифы — истолкования душевных состояний, их реалии — истины человеческой души.

Каким бы не было отношение творцов романов-мифов к Фрейду и Юнгу, все они либо находились под их влиянием, либо пришли к аналитике бессознательного собственным путем (что, кстати, объясняет известную болезненность в отношениях с отцами психоанализа).

Почти всю жизнь Йитс изучал ритуальные, космогонические и эсхатологические мифы и «священные книги» разных религий, особенно оккультные, каббалистические и ведические тексты. Считая мистику центром своего учения, он с головой окунается в седую старину, в мир ирландских саг, гэльских мифов, восточную магию, штудирует Печать Соломона, изучает теософию и оккультную символику, переводит Упанишады, изучает Эзотерический буддизм А.П. Синнета и в конце концов приходит к мысли о единой «душе мира» и «великой Памяти», пробуждаемой символами:

Границы нашего сознания находятся в вечном движении... Индивидуальное сознание сливается с другими, выделяя или создавая единое сознание, единую энергию... Границы нашей памяти подвижны... Память каждого — часть одной великой памяти, памяти самой природы. Это великое Сознание и великая Память могут пробуждаться символами.

Оккультизм является важнейшей составляющей творчества Йитса, в известной мере, многие его произведения суть «оккультные эксперименты», «криптограммы», в которых художественные знаки-образы отвечают определенным идеям теософии, каббалы, индийской философии и мистики. Его неиссякающий интерес к мифам сроден с аналитической психологией Фрейда-Юнга — поискам в художественном бессознательном архетипов, тайных знаков и таинств бытия.

Как у нас Даниил Андреев, так — полувеком раньше — Уильям Батлер Йитс глубоко уходит в мистическую эзотерию и спиритизм: он становится членом секты Розенкрейцеров, приобщается к тайне ритуалов, священных знаков и символов этого братства и древних восточных культов — вплоть до аравийских мистиков времен фараона Эхнатона. Как и для Даниила Андреева, мистика для Иитса — и сокровенное знание, и способ символического приобщения к иному, и выражение эскапизма или глубинной подсознательной тяги к сверхъестественному.

Обращаясь к гэльским мифам, Йитс удовлетворял две глубочайших потребности своей натуры — стремление к героическому и тягу к сверхъестественному, составляющие самое существо поэта, своеобразную духовную основу, которая оставалась незыблемой при всех его трансформациях.

Ирландские мифы представлялись поэту живительным источником, способным обогатить современную литературу, «дать новому веку самые значительные символы». Он имел все основания считать, что ни в одной из европейских литератур национальная мифология, продолжающая к тому же жить в народном сознании, не играла такой определяющей роли, как в Ирландии. Более того, он был уверен, что западная культура берет свои истоки в гэльской мифологии, через нее приникая к религиозным культам древнего Египта и Греции и еще глубже — к первобытным мифам Индии. Вот почему ему казалось возможным создать на ее основе универсальную религию, которая вернет Ирландии и всему западному миру забытые им моральные и социальные ценности.

Антирационалист и антипрогрессист, Йитс отказался признать внешние экономические факторы движителями истории, предложив взамен историзма духовно-мистическое осмысление развития, идеал «органической» культуры и единства бытия. Дантовский цельный мир может быть вновь обретен лишь на почве мифотворчества, пафоса духовности, средневековой эмоциональной возвышенности, могущества и неуспокоенности духа, попирающего «косную материю».

Йитсовская мифология и йитсовский символизм во многом созвучны основным принципам нашего Серебряного века — его теургии, тайнотворчеству жизни. Как В. Брюсова, В. Иванова, А. Белого, Йитса интересует не «пена жизни», не поверхностная реальность, не события и их отражение, но глубочайшее проникновение в сокровенное бытие, в безмерное, безвременное и безграничное пространство мифа. Как писал Андрей Белый, у поэта «не событиями захвачено всё существо, а символами иного». Художника волнует не примитивное отражение, а сокровенное, обобщающе-символическое существо, эйдос, «символ в действии», ноумен. Йитс с готовностью мог бы подписаться под брюсовской мыслью, что «символисты обратились к выражению общих идей, равноценных всему человечеству». «Миф («символ в действии», как они полагали) давал художнику нужные «маски», глубинные ассоциации для выражения праэмоций»...

Йитсу близка соловьевская мистико-оккультная символика, софийность, Вечная Женственность, стремление к цельности (Whole Being). Фактически он повторил в Ирландии путь и искания Владимира Соловьева, так что тема «Уильям Батлер Йитс и Владимир Соловьев» — неисчерпаемая сокровищница конгениальности философского и поэтического духа. Хотя прямыми источниками заимствования у великого ирландца были Блейк, Бёме, Сведенборг, просто удивительно то подобие идей, которое так роднит его с великим русским, ездившим в Англию набираться мистической премудрости в год поступления Рыжего Ханрахана в школу.

У нас пытались представить Йитса ирландским Блоком, но он куда ближе к Валерию Брюсову и Вячеславу Иванову, чей символизм восходит к эстетике Соловьева с ее визионерством, моментами истины, через которые мы приобщаемся к вечности, с гением, обращенным к иной, невидимой действительности, с самой поэзией «для тех, кто не только много пережил, но и много передумал».

Творческий ритм — от весла, гребущего против.
В смутах усобиц и войн постигать целокупность.
Быть не частью, а всем: не с одной стороны, а с обеих.
Зритель захвачен игрой, — ты не актер и не зритель.
Ты соучастник судьбы, раскрывающий замысел драмы.
В дни революции быть Человеком, а не Гражданином:
Помнить, что знамена, партии и программы —
То же, что скорбный лист для врача сумасшедшего дома.
Быть изгоем при всех царях и народоустройствах:
Совесть народа — поэт. В государстве нет места поэту!

У Брюсова и Иванова, особенно у последнего, столь много точек пересечения с Йитсом, что почти всё написанное о их символизме может быть распространено и на творчество Рыжего Ханрахана. Это не удивительно — у всей великой поэзии та же почва и те же корни...

Как и В. Брюсов, Йитс видел в прерафаэлитах предшественников символизма, уже овладевших техникой образа-символа, создающего атмосферу тайны, обладающего многомерностью и неземной глубиной. Именно опыт Блейка, Шелли, прерафаэлитов, опыт духовного видения и метафизической образности, натолкнул Йитса на мысль, что символы мифа представляют собой наиболее адекватные средства проникновения в настоящую действительность, — на мысль, положенную затем Джойсом в основу Улисса.

Йитс отрицал стендалевское отражение: определение романа как зеркала, проносимого по дороге, повергало его в ярость и отчаяние, он считал такой подход гибельным для искусства, омертвляющим его. Искусство — не зеркало, а магия, «магический кристалл», таинство. Реализм же «создан для обыденных людей и был всегда их высшим наслаждением, он и сейчас восхищает всех, чьи умы, вскормленные лишь учителями да газетами, лишены памяти о красоте и эмоциональной утонченности».

Поэт, принадлежащий к «трагическому поколению» (не путать с «потерянным поколением»3 Гертруды Стайн), Йитс формировался в «переходной период» ломки викторианских традиций — период, который иногда именуют «вокзальным», вкладывая в это понятие множество смыслов: проезжей станции, тупика, способа прожигания жизни, отправной точки для выхода в мир... Кто-то из критиков так и сказал: конечное значение «переходного периода» в том, что он взлелеял гений Йитса.

Круг Йитса — это «клуб рифмачей», поэты Савоя и Желтой книги: Л. Джонсон, А. Саймонз, Э. Доусон, О. Бердсли, О. Уайльд, В. Пларр, Т. Роллестоун. Большинство из них считали, что «поэзия имеет конец в себе, у нее нет ничего общего с мечтою, с философией, с жизнью, ничего общего ни с чем, кроме музыки каденций». Йитс не разделял их эстетику декаданса, но именно они приобщили его к поэзии европейского символизма, к Бодлеру, Верлену и Рембо. Хотя поздняя поэзия Йитса несет на себе явный отпечаток имажистов, в ней видны следы и античной классики, и европейского, особенно, испанского барокко, и ирландских традиций, и модернизма Паунда и Элиота, связующим звеном между которыми он стал. Одно время Паунд был секретарем Йитса, и они долгие годы сохраняли добрые отношения, порой впадая в одни и те же заблуждения. На короткое время Йитс попался в тенета фашистской демагогии и даже написал для ирландских фашистов Три песни в темпе марша, однако быстро разобрался и откровенно признался в своем заблуждении.

Здесь сказалась существенная черта его характера: резкие переходы, обретения и отказы, вечная неудовлетворенность достигнутым, то будоражащее состояние духа, которое свойственно творческим натурам и которое делает их метания непредсказуемыми. Йитс испытал не один кризис, и его долгий творческий путь, как и его философские и политические искания, нельзя уложить в прокрустово ложе какой-либо одной концепции. Он действительно давал повод для взаимоисключающих суждений критиков, представлявших его то революционером, то фашиствующим реакционером, то традиционалистом, то модернистом. На самом деле все эти «маски», эти резкие переходы, отказы от сделанного ранее были бесконечным поиском, заставлявшим его постоянно изменять собственные произведения. Даже марш, написанный для фашистов, он переделал в Три песни на один мотив, «усилив в них фантазию, экстравагантность, неопределенность, чтобы никакая партия не могла их петь»...

Но при всех метаниях Йитс никогда не был тем, кем его представляют наши — народником, реалистом, революционером. Т.С. Элиот и С. Спендер правы: Йитс — один из родоначальников модернизма. Хотя бы потому, что великая поэзия — всегда модернизм.

Попытки наших представить Йитса чуть ли не социальным революционером, активным борцом за независимость и ура-патриотом лишены каких бы то ни было оснований. Патриотизм Йитса сродни джойсовскому: не слепая тютчевская вера в свою страну, но диагностика хворей и пороков свиньи-родины. Он сам — вполне в духе Джойса — признается в неразличимости любви и ненависти к соотечественникам, в недоверии к нравственности общественных движений и сожалеет об иссушающем действии политической борьбы на человеческую душу и красоту.

Далекий от ирландского национализма, он признавался, что его душу создали Шекспир, Спенсер, Блейк, Уильям Моррис и английский язык.

Подобно многим интеллектуалам начала века, Йитс испытал на себе мощную иррадиацию идей Фридриха Ницше — переоценки всех ценностей, сильной личности, творящей себе законы и нравственность, наделенной мощной волей к действию и преобразующей духовную жизнь. Отсюда его императив «больше эмоциональности и страсти», культ яркой индивидуальности и интенсивной жизни:

Я все время прихожу к одному несомненному выводу: естественных людей в искусстве трогает то же самое, что и в жизни, а это — интенсивность жизни личности, это интонации, раскрывающие — в книге или в пьесе — силу, значительность такого человека, который произвел бы впечатление и на рынке или во врачебном кабинете. Они должны выходить из театра с ощущением, что их собственная сила возросла от созерцания страсти, которая могла бы, независимо от избранной ею сферы бытия, сразить врага, набить деньгами длинный чулок или тронуть сердце девушки.

Йитс нигде не произносит «живи опасно!», но эта идея как бы живет в подтексте его творчества и его жизни: внутренний протест против гармонии и бесконфликтности, сила чувств, «новая вера»... В статье Личность и духовные сущности поэт бросает упрек вырождающейся эпохе, ставящей Шелли над обуреваемым страстями Вийоном. В собственной драматургии-мифотворчестве приоритет отдан яркой и сильной личности, предпочитающей опасности и новизну жизни. «Шекспиризацию» он теперь понимает как культ сильной личности. В статье Эмоции масс Йитс признается, что главное для него заключено не во вторичных персонажах, но в фигуре героя. Глубина жизни — в «духовных сущностях», символизируемых сильной личностью. Йитс требует не копировать жизнь, не стремиться к «объективности», делающей «наших актеров, в лучшем случае, великолепными исполнителями комедии», но выражать глубины жизни, быть предельно субъективными, утверждать персональное «я» — эти его претензии к Театру Аббатства несут на себя следы ницшеанских штудий поэта. Образ Кухулина, сопровождавший творческие искания поэта на протяжении всей жизни, стал символом свободы и полноты натуры, жизненной силы в духе Ницше.

Будучи по природе искателем, усвоив ницшеанский принцип переоценки всех ценностей, Йитс на протяжении всей жизни стремился к открытию новых художественных средств и форм, по словам Т.С. Элиота, постоянно проводил параллели между современностью и древностью, тяготел к постижению жизни на самых глубоких, мистически-эзотерических уровнях, жадно впитывал разнообразные театральные впечатления в надежде обрести «свой» театр. Самые совершенные произведения он создал уже на пороге старости.

Даже проза Йитса — поэтична, мифологична, глубоко символична. Как и в поэзии, в сборнике Рыжий Ханраханон широко пользуется мотивами кельтских легенд и мифологемами друидов. История сельского учителя и поэта Рыжего Ханрахана — это символический путь человека, обреченного на вечное странствие и вечное беспокойство, это надежда Ирландии и путь к ее возрождению.

Шесть рассказов-эпизодов показывают Ханрахана в различные моменты его жизни — от молодости до смерти; все ситуации имеют аллегоричный смысл, а герой — в соответствии с концепцией Йитса — скорее символ, чем человеческий образ. Ключевым моментом в жизни Ханрахана является встреча с четырьмя предметами символического значения — мечом, котлом, булыжником и копьем, — которая происходит дважды: на пороге молодости и в конце жизненного пути. В первый раз Ханрахан молчит, полный опасений и смущения; вторая встреча происходит перед смертью в убогой мазанке сумасшедшей Винны, где Ханрахан нашел убежище. Среди домашней рухляди Ханрахан внезапно узнает символические предметы своего юношеского видения и на сей раз задает вопрос об их сути и назначении. По ирландской традиции предметы эти связаны с дананианами — легендарным родом героев, когда-то живших в Ирландии. Возвращение символам прежних значений означало бы воскрешение давней мощи Ирландии. Следует отметить, что в ритуале Закона Таинств Кельтских именно эти символы были наиболее важны, и Йитс приписывал им мистические значения.

Мотив героического прошлого связан с актуальным политическим мотивом. В ключевом рассказе, который является кульминационным пунктом всего цикла, Ханрахан поет песнь о Катлин, дочери Хоулихана, символизирующего Ирландию. Огонь из очей Катлин зажигает сердца ирландцев, которые склоняются к ее ногам. Обращаясь к этому символу, Ханрахан будит в слушателях чувство принадлежности к единому народу и сознание ответственности за его судьбы. Аудитория Ханрахана не случайно состоит из бродяг, нищих и проституток: эти презираемые маргиналы — тоже дети Ирландии, они не будут отвергнуты, когда их родина станет независимой.

Как и Элиот, Йитс склонен к эзотерии, мечтает о поэзии и даже театре для «избранных», аристократов духа, хранителей древней культуры.

He, too, has resigned his part
In the casual comedy;
He, too, has been changed in his turn,
Transformed utterly:
A terrible beauty is born.

Hearts with one purpose alone
Through summer and winter seem
Enchanted to a stone
To trouble the living stream.

Он тоже по мере сил
Отверг повседневный бред
И снял шутовские цвета,
Когда рождалась на свет
Угрожающая красота.

Удел одержимых одной
Целью сердец, жесток:
Став камнем, в стужу и в зной
Преграждать бытия поток.

Наши пытаются представить Йитса как антагониста Паунда и Элиота, но на самом деле он просто искал свои пути, свой стиль, свою парадигму. Все они видели главное зло в утрате единства бытия и в его рационализации Просвещением, «когда человек стал пассивным перед лицом механизированной природы». Йитс считал Элиота великим преобразователем стиха и стиля, не разделяя, однако, его «социальной горечи». Ему казалось, что Элиоту не хватает чувства, страсти, которые компенсируются мощью интеллекта, однако, представляется, что здесь содержится противоречие: разве горечь Полых людей и Бесплодной земли не есть выражение чувства и страсти?.. Разве сам Йитс не ратовал за «преображенный при помощи эмоций интеллект»?..

Главная особенность поэтики Йитса, сближающая ее с элиотовской, — синтез символизма с реальностью, подсознательности — с интеллектуализмом, небесных знамений — с земной правдой, соками земли; «...торжественная интонация чередуется с разговорной, одические строфы — с уличной песней и балладой».

Как все модернисты, Йитс — мастер контрастов: в Плавании в Византию он просит святых и мудрецов быть его «учителями пения», в сборнике Слова, возможно, для музыки4 с подобной просьбой он обращается к юродивым и шлюхам. Впрочем, и там и здесь речь идет о времени и вечности, старости и юности, сексе и смерти, двойственности человеческого существования, родстве между грязью и высью:

А грязь и высь — они родня,
Без грязи выси нет!
Спроси могилу и постель —
У них один ответ:
Из плоти может выйти смрад,
Из тела только свет.

В творчестве Йитса органически сочетается глубокий лиризм с напряженным драматизмом, богатство воображения с тонкой наблюдательностью, живописная яркость с подлинно философской глубиной.

Символы Йитса — мосты между реальным миром и миром идей, между плотью и духом, между жизнью и смертью. Его символика многопланова, многослойна, то философична, то лирична, то иронична. Символы образуют узоры, складываются в фантастические нагромождения, перетекают друг в друга. Не случайно пишущие о Йитсе нередко представляют его самого как бы состоящим из собственных символов, обрамленным ими — как печального, чуть скептического мечтателя, влюбленного в мистическую розу, уединившегося в башне, чтобы созерцать холодное мерцание звезд, размышлять о Великом Круге, ловить в дуновении ветра голос Вечности и молиться Непостижимой Красоте. Бледные волны, белые звезды, туманное море, заброшенное озеро, белые птицы, одинокие ветры, серые сумерки — это не только знаки жизни, но ее глубинные сущности, знаки души, существующие вне времени и пространства, сокровенный язык бытия.

По мере роста мастерства углубляется и символизм Йитса. Ключевые образы сборников Башня и Винтовая лестница, определяемые их названиями, — это и дом поэта, и реальная старинная башня, высящаяся неподалеку от Кула, в которой поселился он сам, и маяк, воплощающий силу человеческого разума, и символ одиночества человека, и знак ночи. Медленно разрушающаяся эта башня — старение, гибнущие цивилизации и культуры, вырождающиеся нации. Винтовая лестница — творчество, культурная связь времен, стремление человека достичь небес духа, «ступени, ведущие к моим предкам»... Символика эта чуть тронута чувством печали: небеса недостижимы, время безжалостно, жизнь зла.

Символизм Йитса приобретает ироническую окраску. С особенной остротой это сказалось в стихотворении «Символы» (сб. «Винтовая лестница»). Три главных образа: башня — символ мудрости, меч — символ мужества, расшитая золотом ткань — символ красоты предстают в сочетании, которое сводит на нет их высокий смысл: мудрость приходит лишь к слепому, мужество заключено в мече, который находится в руках глупца, любовь соединяет красоту и глупость.

Центральными символами зрелого Йитса становятся «кровь», «смерть и бессмертие», «время», «Великое Колесо».

Образ кровавого потока (the blood-dimmed tide) становится символом зла, затопившего мир, и самой вздыбившейся жизни. Он лейтмотивом проходит через многие стихотворения Йитса 20—30-х годов. Поэт говорит о «that raving tide»5 в «Фазах Луны», об «odour of blood when Christ was born»6 в «Двух песнях из одной пьесы», о «the fury and mire of human viens»7 в «Византии». От стихотворения к стихотворению главный образ — кровь — обрастает новыми оттенками значения, но при этом через него устанавливается связь между стихами, начинает работать сила сцепления...

Тема смерти и бессмертия, затронутая в Византии, открывающей сборник Башня, становится центральной в Видении, — книге, приводящей в систему философию-мифологию Йитса и в то же время — пророческой. Истолковывая время как «цепь времен», в которой настоящее, будущее и прошедшее — звенья, говоря о возвращении истории «на круги своя» и завершении Великим Колесом двухтысячелетнего круга, не доживший до Второй мировой войны Йитс уже «видит» «потоки крови», что «бессмысленно пятнают Землю».

Мир распадается; не держит стержень;
Анархия над миром воцарилась...
Безверьем скован лучший дух, когда
Вся дрянь кипит горячкой страсти.

Грядет чудовищный зверь:

Тварь с телом льва и человечьей головой —
Пуст взгляд ее безжалостный, как солнце, —
Лениво движет задом, а над нею
Мелькают тени пустынных гневных птиц.

Здесь элиотовские мотивы накладываются на элиотовские же представления о времени. Не случайно, составляя оксфордскую антологию поэзии, Йитс ввел в нее наполненного мифологическими мотивами и образами Суини.

Как писал Джек Линдсей, целью творчества Йитса было «оживить мифические образы, связав с современной жизнью и ее делами». Сам Йитс видел в символике мифа всеобъемлющее воплощение бессознательной стихии, более содержательной, чем все ухищрения рационализма и позитивизма:

Миф — это не рудиментарная форма, как, вероятно, считал Вико, на смену которой пришла рефлексия. Верования (belief) — это всеобщая побудительная причина; мы соглашаемся с тем, что дают аналитические заключения, но верим в то, что представляет миф. Вера — это любовь, а любить можно только нечто конкретное.

Быть может, теперь, когда интеллектуализм (abstract intellect) расщепил мысль на категории, тело — на кубы, мы близки к тому, чтобы снова обратиться к бессознательному целому.

Символы Йитса имеют определенное подобие с эйдосами Платона:

Символ, конечно, единственно возможное выражение определенной невидимой сущности, это лампа, конденсирующая духовное пламя, в то время как аллегория — одно из многих возможных представлений воплощаемой вещи или уже известного принципа и принадлежит не воображению, а фантазии. Символ есть откровение, аллегория относится к области занимательного.

К платонизму приближает Йитса и идея припоминания, прапамяти, анемнезиса. Он сам признает, что его символизм восходит к древности. В эссе О магии находим:

Я верую в три принципа, которые, думается, унаследованы от древних времен и составляли основу всей магии. А именно: 1) границы нашего сознания всегда подвижны и многие сознания могут переливаться одно в другое и образовывать единое сознание, единую энергию; 2) границы нашей памяти подвижны и наши воспоминания — часть одной Великой Памяти, памяти самой природы; 3) Великое Сознание и Великая Память могут быть выявлены через символы.

Великая Память — это и хранилище платоновского анемнезиса, божественных истоков души, и путь в «иные миры», и «связь времен» и — одновременно — источник юнговских архетипов, унаследованных «идей», архаических образов коллективной человеческой памяти, совокупного бессознательного. Юнг тоже считал, что архетипы — символы мифа, повторяющиеся образы, художник же — выразитель «архаического бессознательного», становящийся гениальным именно в моменты откровений. Архетипы Юнга и Великая Память Йитса — «образы Божия внутри нас», знаки культуры, то, что делает искусство содержательным, а художника — сверхчутким. На архетипах и Великой Памяти зиждется власть великих художников над чувствами и умами. Благодаря большой глубине залегания коллективное бессознательное мало подвержено влиянию среды и времени, то есть вневременно и общечеловечно. Оно самое основательное в человеке, почти инстинкт, но инстинкт очеловеченный, одухотворенный.

Архетипы суть типичные способы вести себя, которые, став осознанными, оборачиваются представлениями, как всё, что переходит в сознание.

Художественная философия Великой Памяти, связи времен и духовных сущностей в творческой практике самого Йитса воплощалась в трансформацию и переосмысление мировых сюжетов и вечных тем. Йитс почти не писал пьес на оригинальные сюжеты, используя в качестве «источников» «вечные образцы», коллажи из мировой классики. Это — целые напластования тем, сюжетов, мотивов. Скажем, в Мартовском полнолунии слышны отзвуки Турандот Гоцци, Саломеи Уайльда, андерсоновской сказки о принцессе и свинопасе. В Короле Большой Часовой башни эхом отдается Пелеас и Мелисанда, а Яйцо Цапли «снесено» ферпосоновским Конгалом.

Острая чувствительность Йитса к «сущности вещей» восходит к античной эстетике Аристокла и Аристотеля, согласно которой поэзия должна отвергать поверхностное и случайное и выявлять общее и сокровенное. Почти вторя блейковской обработке античных идей, Йитс писал, что «искусство должно обращать наше сознание к сущностям вещей, а не к самим вещам».

В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность
И небо — в чашечке цветка.

Критерием серьезности и глубины искусства Йитс провозглашает символ, понимаемый очень широко: как многозначный образ, в котором воплощена духовная сущность человека, очищенная от всего поверхностного и преходящего. Йитс подчеркивает, что такие символы не изобретаются, не создаются искусственно: они унаследованы от прошлого, именно через них осуществляется связь времен, они — хранители «Великой Памяти». В соответствии со своим пониманием глубинной традиции искусства Йитс создает собственный художественный пантеон. Многое здесь может показаться странным, а то и курьезным, особенно в отношении изобразительного искусства. Соседство прерафаэлитов и Бердслея достаточно логично, но в один ряд попадают проникновенный и целомудренный Пюви де Шаванн — и пошлый Постав Моро, великий Джотто — и некая Альтея Гайлс, оформившая одну из первых книг Йитса. Однако для самого Йитса связь этих имен очевидна: она в обращении художников к традиционным символам, следовательно — к истинному предмету искусства. Единороги на картинах Моро и сплетенные розы, изображенные Альтеей Гайлс, были для Йитса достаточным основанием для причисления этих художников к главной линии мирового искусства, истоки которой — в далеком прошлом человечества, в его древних мифах.

Именно Блейк проложил Йитсу путь к символу как знаку сокровенного:. «Аллегория, обращенная к интеллектуальным силам и в то же время скрытая от понимания, — вот мое определение самой возвышенной поэзии».

Здесь, как и там, поэзия — магическое творчество под диктовку демона; здесь, как и там, за явным значением слов слух улавливает изначальный орфический звук, прорывающийся из иных сфер; здесь, как и там, чуждая жизни, неведающая рука творит собственное, новое небо над сияющими звездами, молниями духа объятым хаосом и рождает собственный миф. Поэзия и рисунок Блейка в сумерках души становится пифической вестью: как жрица, опьяненная необычайными видениями над вещими парами дельфийского ущелья, судорожно бормочет слова глубин, так созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера огненную лаву и сверкающие камни.

Антиномичное восприятие мира, трагическое ощущение дисгармонии бытия, разрыв противоположных начал, отъединенность Времени от Вечности и одновременно глубинная связь между высоким и низким, светом и тьмой, добром и злом, жизнью и духом — всё это блейковские мотивы. Механические песенки — реминисценции на тему блейковского Всё, что живет, — священно:

Whatever stands in field or flood
Bird, beast, fish or man,
Mare or stallion, cock or hen,
Stands in God's unchanging eye
In all the vigour of its blood;
In that faith I live or die.8

Йитс боготворил Блейка как Пророка, Провидца, Визионера, Лоса, прозревшего грядущие судьбы мира и предвосхитившего грядущую культуру, — несчастного безумца, создавшего религию искусства.

Именно он [Блейк] провозгласил религию искусства, о которой не мечтал ни один из его современников. В его время образованные люди верили, что художественные произведения лишь развлекают их, а души их вскармливают проповеди и церковные службы.

Сейчас мы понимаем, что наши души создаются великими поэтами...

У Блейка Йитс заимствовал концепцию «божественного искусства воображения» — поэтический принцип, согласно которому искатели сокровенного должны развивать свое воображение до сверхчувственного предела. Как и для Лоса поэзии, воображение, интуиция были для него главными инструментами поэтического познания, направляемыми самим Богом: «Бог становится таким, как мы, чтобы мы могли стать такими, как Он».

Я ныне уверен, писал Йитс, выражая свою эстетическую программу, что воображение владеет некоторыми способами выявления истины, которых рассудок начисто лишен. Для Йитса, как и для Блейка, поэтический гений обладает пророческим даром, наделен особой интуитивной чувствительностью, способностью проникать в сущность явлений жизни. Поэт, постигающий бесконечное, постигает Бога. Исайя у Блейка говорит: «Я не вижу Бога и не слышу Его, ибо мое физическое восприятие ограничено, но мой дух постигает бесконечное во всем».

Трудно сказать, обладал ли Йитс «странностями» Блейка, имел ли видения, «взгляд Иова», но в его мистическом складе ума невозможно усомниться.

Чувствуя, что ему «нужен более глубокий прерафаэлитизм», Йитс изучает и переиздает У. Блейка, который дает ему не только образец антирационалистической эстетики и интуитивной работы воображения, но и сложную систему символов, которая в дальнейшем обогащалась Йитсом в процессе изучения каббалы, магии, теософии. Работая над произведениями У. Блейка и П.Б. Шелли, Йитс, надо полагать, воспринял не только основы романтической эстетики, но и философию поэтов-идеалистов, их преклонение перед «прозрением», могуществом и неуспокоенностью духа, попирающего «косную материю».

Зачем зовем на помощь Бога? В нас самих
Он заключен, и сами мы должны
Спасти от гибели людей.

Йитс вошел в поэзию на излете романтизма, переживавшего свой «эллинистический», мифотворческий период. Ему близка не столько повествовательная вордсвортовская традиция, сколько философско-символическая, идущая от Колриджа и Шелли. Вернее, — от великой поэзии Эсхила, Данте, Шекспира, Мильтона, поэтов-мыслителей, обращавшихся к грандиозным символическим обобщениям-символам бытия. Хотя Йитс называл себя последним романтиком, как и Шелли, он выходил за пределы романтизма, устремляясь к символическому мифотворчеству и deep life.

Эстетика Йитса, как и эстетика романтизма, предусматривала отражение — в поэтически преображенном виде — наиболее существенных сторон реальности. Уместно напомнить высказывание Шелли о том, что «поэзия побеждает проклятие, подчиняющее нас случайным впечатлениям бытия... она очищает наш внутренний взор от налета привычности, затемняющего для нас чудо нашего бытия». Надо ли говорить о том, какой отклик встречали эти слова у Йитса, многократно цитировавшего эссе «Защита поэзии». Авторитет Шелли поддерживал его веру в то, что поэт обязан в противовес унылому бытописательству изображать «высшую реальность» (highest reality), «глубинную жизнь» (deep life). «Чудо нашего бытия», по мнению молодого Йитса, могло быть выражено только символически. «Образ невозможной, невероятной красоты, сокрытой от человеческого взора, не может быть воссоздан иначе, как с помощью символов».

Эстетика Rhetoric — нарочитость, искусственность, стилизация, эпатирующий декаданс были ему чужды. Тем не менее именно друзья-декаденты приобщили его к идеям символизма, а заповедь О. Уайльда — художник должен избегать двух вещей — современности формы и современности содержания — стала его девизом.

Роль окружения Йитса в приобщении его к поэзии европейского символизма очень велика. Д. Мур начал первым писать о Верлене, Малларме и других французских поэтах. Эрнест Доусон не расставался с «Цветами зла» Ш. Бодлера, а в своих стихах («Чинара», «Сумасшедшему») активно использовал образы и интонации Верлена и Рембо. Нарциссизм Вердена проповедовал О. Шеппард, университетский друг Йитса. Но особенно показательна в интересующем нас аспекте дружба Йитса с А. Саймонзом, автором книги «Символистское движение в литературе», посвященной Йитсу, которого автор не без основания считал ведущим символистом и учеником французов, что едва ли верно. Если те, вспыхнув на литературном небосклоне, на короткое время запечатлели преимущественно одну сторону человеческого бытия: духовные метания индивида, реакцию сознания на мимолетное, преходящее, то Йитс вошел в историю как художник, чьи темы охватывают почти все стороны современной жизни. Долгая поэтическая «карьера» ирландского классика в ряде моментов зависела от «традиционного» символизма. У.Б. Йитс эволюционировал не без влияния французских собратьев по перу к созданию собственного символизма, однако, он писал: «Я не думаю, что на меня действительно сильно влияли французские символисты. Моя эволюция была иной... Когда Саймонз говорил мне о символистах или читал отрывки из переводов Малларме, я хватался за всё, что напоминало мне собственную мысль». Порой, вопреки фактам, он даже утверждал: «Я никогда не имел о французских символистах точного и детального представления». Однако, подобная скромность нам кажется ложной: Йитс, один из образованнейших поэтов своего времени, прекрасно знал не только Бальзака и Гюго, но и Малларме, его «Иродиаду», «театр воображения», теоретические труды («Кризис стиха» и другие). О встрече с П. Верденом он вспоминал: «Весной 1894 года я получил записку, написанную по-английски, с приглашением «на кофе и сигареты в неограниченном количестве», подписанную «Ваш в радостном предвкушении Поль Верлен». Об этой встрече Йитс, к сожалению, не оставил подробного рассказа, но, очевидно, разговор шел не только об искусстве. Верлен говорил о своих попытках переводить Теннисона, упомянул «Акселя» Вилье де Лиль Адана, последнего Йитс также считал символистом. Пьеса произвела на Йитса неизгладимое впечатление (он смотрел ее в Париже, потом тщательно изучил ее текст, полный мистических символов), поэтому ирландский поэт с ревностью отнесся к оценке пьесы Верлена: тот, по мнению Йитса, интерпретировал произведение Лиль Адана «как-то узко... в том значении, что любовь была единственно важной вещью в мире».

Йитс ценил новаторство французских поэтов, их принадлежность искусству («Никогда прежде, возможно, люди так не старались писать как можно лучше»), почти повторяя Гайльда, он провозглашал: «Тот, кто хорошо пишет, а плохо живет, обычно дает миру больше, чем тот, кто плохо пишет, а живет хорошо».

Йитс не ограничивался французскими «проклятыми» и поэтами «цветов зла» — ему был близок и Вийон, и Ронсар, и Плеяда, и Парнас.

В цепях молчания, в заброшенной могиле
Мне легче будет стать забвенной горстью пыли,
Чем вдохновением и мукой торговать.

И все же, если французские символисты шли за Э. По, Бертраном, Бодлером, а русские — за Владимиром Соловьевым, Йитсу ближе была традиция Блейка, Шелли и Бёме.

Йитс считал, что поэзия всегда и везде подразделяется на запредельную и сосредоточенную на поверхности жизни, иначе говоря, на символическую и реалистическую. При этом истинное искусство направлено на поиски абсолютных ценностей, «тайн духа», «сущности мира». Все великие поэты — от Гомера до Гёте обращались к поэзии больших обобщенно-символических образов. Все они были теургами, возлагали на себя бремя иерофантов, священнослужителей. Символизм, считал Йитс, есть «единственно возможный способ выражения» человеческих и бытийных глубин, «какой-то невидимой сути».

В работах Символизм поэзии, Символизм живописи, Осень тела, У. Блейк Йитс развил теорию символа как многомерного образа, универсальной метафоры, эмблемы явления, «единственно возможного способа выражения» глубинного, бессознательного, глубоко скрытого от разума.

Только с помощью древних символов... искусство может убежать от пустоты и мелководья слишком сознательного устройства вещей в обилие и глубину природы.

Вслед за Блейком и задолго до Паунда он предостерегал поэтов от абстракций и «математических форм», идущих от рассудка. Поэзия — это «фонтан, бьющий непосредственно из памяти, ощущений и смутных желаний тела».

Невозможно отделять эмоцию или душевное состояние от образа, который рождает их и дает им выражение.

Для Йитса поэтический стиль — это рождение сущностей-символов, возрождение с их помощью глубинного смысла слова. Если стиль речи делает ценной речь, то «большой стиль» делает ценной историю, жизнь народа. Каждый народ, как и каждая речь, имеет свой стиль. Иными словами, поэт разумеет речь как функцию пространства и времени, народа и истории. При этом каждое слово речи имеет «горизонт» или пласт своих значений.

Стиль создает поток меняющихся символов-масок, которые отвечают множественности описываемых предметов:

И если «стиль» создает совершенное тело-символ, то он же создает и тело-ветошь, морщину времени, — «то же самое тело», которое Йитс называет Маской или Символом. Речь идет о том, что тело жертвы оказывается подложным. «Актер» остается в живых, чтобы рассказать о жертвоприношении. И даже при номинальной смерти остается рассказ, сохраняющий в себе жертвующего.

Йитс понимал цельность бытия именно как единство идеи и эмоции, мысли и Великой Памяти, реальности и «покрова небес»...

Владей я бесценным покровом небес
В шитье золотых и жемчужных лучей,
То синим, то темным покровом небес
Из дней, и ночей, и туманных лучей,
Его бы я под ноги бросил тебе,
Но только и есть у меня, что мечты,
Ковром я их под ноги бросил тебе,
А ты не забудь: под ногами мечты.

Для наследника «поэта космогонии», пытающегося постичь «высшие реальности», выразить сверхъестественное и трансцендентальное, ритм становился возбудителем эмоций, а символ — таинственным образом «души мира».

Он обогатил систему символов новыми таинственными образами, которые активно функционируют в сборнике «Ветер в камышах». Основные символы книги: ветер, роза, огонь, стороны света — сквозные символы йитсовской поэзии. «Ветер в камышах» — такова подлинная суть поэзии, овевающей души-камыши. Ветер, как у Шелли, означает неуспокоенность, движение. Йитс говорит о ветре как об органе природы, как о «символе смутных желаний и надежд». Огонь, с которым связаны имена Робартса, Ахерна, Ханрахана (персонажи, часто становящиеся «масками»), открывает такой ряд символов: огонь — весна — утро — восток. Воздух (ветер) ассоциируется с летом, полднем и югом. Вода — с осенью, вечером и западом; земля — с зимой, ночью и севером.

В стихах «Настроения», «Песнь странствующего Энгуста», «Тайная роза» принципы символистской типизации сказываются как в использовании многомерных образов (символов), так и в философском идеализме, в вере в потустороннюю жизнь души. Обращаясь к далекой розе, издавна обозначающей Ирландию «героического века», поэт делает ее одновременно символом вечности, «цветком святой Гробницы». Роза и крест, сочетаясь, образуют сложный символ любви и смерти, символ восходящий к каббале. Изучая теософию и оккультную символику, штудируя «Эзотерический буддизм» А.П. Синнета, ирландский поэт пришел к мысли о единой «Душе мира», о жизни души после смерти. Эту мысль он пытался передать загадочностью образности, завораживающим «органическим» (термин У.Б. Йитса) ритмом.

Наши изыскивали у него негативные отзывы о великих французах и современниках. Он же пытался пойти дальше их, считал символистов недостаточными: «Здесь, в Ирландии, мы живем в молодом веке, полном надежд и обещаний». Сознавая новаторство французов, он искал непроторенные пути и принципы новой эстетики, символику иного.

1900—1920-е годы можно считать вторым периодом творчества Йитса-символиста. Именно в эти годы поэт перешел от символизма интуитивно-эмоционального, мистически-загадочного и «орнаментального» к символизму эмблематически-схематическому, мифологическому...

Начало века стало для У.Б. Йитса началом новых поисков в жизни и в искусстве. Пытаясь понять «реальность и справедливость», он вновь, как в начале 1890-х годов, окунулся в общественную жизнь, чему способствовала его многогранная театральная деятельность.

Йитс был не только великим национальным поэтом, но и родоначальником ирландской поэтической драмы, нового театра, приспособленного «для выражения всего богатства современной лирики, для искусства, близкого чистой музыке, для тех сил, которые освободят искусство от имитации, соединят актерскую игру с декорацией и танцем».

Творческие искания Йитса-драматурга, теоретика театра во многом определили уровень драматургии и театроведения века (здесь следует напомнить, что многие выдающиеся драматурги Великобритании, начиная с конца XVII века, родились в Ирландии).

Т.С. Элиот считал, что воздействие Йитса на мировую драматургию сравнимо с шекспировским:

Невозможно указать границы влияния Йитса как драматурга, но его роль будет огромна, пока вообще жив театр.

Идея Йитса создания национального интеллектуального театра, воплощающего единение «высоких целей» с кельтской и ирландской культурой мифа, получила воплощение в 1896 году, когда в Дублине произошла незапланированная встреча с Эдвардом Мартиным и Августой Грегори. Из этого почти случайного знакомства годом позже родился первый в истории Ирландии национальный театр, просуществовавший три года, но давший жизнь вошедшему в мировую культуру Театру Аббатства. Со временем триумвират основателей пополнился двоюродным братом Мартина, выдающимся драматургом и мыслителем Джорджем Муром. Манифест задуманного предприятия, адресованный преимущественно инвесторам, составил У.Б. Йитс:

Мы предлагаем ставить в Дублине весной каждого года некоторые кельтские и ирландские пьесы, которые, какой бы ни была степень их совершенства, будут написаны с высокими целями, и таким образом создать кельтскую и ирландскую школу драматической литературы. Мы надеемся найти в Ирландии неиспорченную и одаренную воображением публику, привыкшую слушать, благодаря ее страсти к ораторскому искусству, и верим, что наше желание представить на сцене сокровенные мысли и чувства Ирландии обеспечит нам достаточно благожелательный прием и ту свободу эксперимента, которой не существует в театрах Англии и без которой не может быть успешным ни одно движение в искусстве или литературе. Мы покажем, что Ирландия — не край шутовства и сентиментальности, как ее изображали до сих пор, но страна, в которой жив древний идеализм. Мы уверены, что все ирландцы, которым надоело такое искажение, поддержат это начинание, выходящее за рамки всех наших политических разногласий.

В замысел учредителей, таким образом, входило: создание интеллектуального некоммерческого театра, обеспеченного высоким духовным уровнем драматургии, и подъем национального престижа ирландской национальной культуры.

Благородным устремлениям учредителей, увы, препятствовали эстетические разногласия и несовместимость характеров, особенно братьев, Эдварда и Джорджа. «Духовные сущности» Йитса были чужды «реалисту» Муру, скептически относящемуся и к «глубокой драме» Метерлинка. Лишь Августа Грегори, не имевшая литературного и театрального опыта, но стремившаяся «мыслить, как мудрецы, но говорить, как простые люди», женщина необыкновенного обаяния и аристократизма, на всю жизнь сохранила преданность идее национального театра, и, как Йитс, связала свою жизнь с духовной культурой Ирландии.

Предприятие, затеянное четырьмя ирландцами, было чрезвычайно трудно, даже если бы между ними существовало идеальное единство взглядов (чего на самом деле не было). То, что все они были литераторами (а Августа Грегори таковым еще и не стала), а не людьми театра, уже было проблемой.

У них не было труппы — с самого начала предполагалось, что спектакли будут поставлены с английскими актерами. У них не было режиссера, более того: они не осознавали, насколько катастрофическим может оказаться его отсутствие. У них не было сценической площадки — ее предстояло найти. Наконец, не было той самой ирландской и кельтской драматургии, для пропаганды которой предназначался театр. Йитс давал для постановки «Графиню Кэтлин» и еще только писал «Туманные воды». Мартин был автором двух пьес. Мур не предлагал вообще никакой пьесы. Августа Грегори пока только занималась сбором фольклора. Но и за пределами тесного кружка основателей Ирландского Литературного театра не было людей, которых можно было бы назвать ирландскими драматургами. Ирландский Литературный театр возникал фактически на пустом месте.

Театр затевался на страх и риск нескольких человек, в расчете на драматургию, которой не было, и спустя несколько лет драматургия явилась, — не в последнюю очередь потому, что был создан театр.

Йитс стал «двигателем», «сердцем» всего предприятия: во многом благодаря его литературному авторитету и способности творческого организатора, предприятие не просто удалось, но со временем стало явлением мировой культуры. Вокруг театра объединилась художественная элита страны, друзья и единомышленники поэта. Йитс верил в священную миссию и жреческое служение художника, в его способность «повсеместно распространить свою религию, сделать свое Искусство Искусством нации». Ирландия в максимальной степени приуготована для этого, так как не порвала с древним фольклором, мифологией, поскольку в ней жив тот же поэтический дух, что у публики Эсхила, Софокла, Шекспира, Кальдерона.

Главный упор Йитс сделал на углубленность, философичность, мифологичность, духовность нового, модернистского театра, в котором главными элементами станут глубокое поэтическое слово и символы человеческой души.

Театр возник из ритуала, и он не достигнет снова величия, пока не вернет словам их былую верховную власть.

И для того, чтобы наши зрители могли избегнуть отупляющего воздействия памяти о коммерческом театре, которая преследует даже их, наши пьесы, по большей части, будут иметь характер, удаленный от повседневности, духовный и идеальный.

Используя то, что я считал традиционными символами, я забыл, что в Ирландии они не символы, а реальность.

Последнюю мысль можно интерпретировать как тождество между глубинной жизнью человека, нации и сложенными ими мифами, выражающими архетипы сознания. Первые пьесы, поставленные Ирландским Литературным театром, вызвали неоднозначную реакцию публики: восторги одних и бурное негодование других, выступивших против духа внутренней свободы и духовной раскованности авторов Графини Кэтлин и Диармайда и Гранин, написанной в соавторстве с Муром.

На первом представлении Графини Кэтлин присутствовал семнадцатилетний Джеймс Джойс, который, по свидетельству очевидцу энергично аплодировал, демонстрируя поддержку новаторства Йитса. Юный Джойс отказался подписать письмо студентов дублинского университета, в котором пьеса Йитса предавалась анафеме. Позже молодой Джойс в статье под названием Победа черни вновь консолидировался с Йитсом в критике уровня драматургии, пошедшей на поводу у черни и тем самым подрывающей принципы новаторства, сформулированные учредителями литературного театра. «Оценка Джойсом драматургии Мартина и Мура как слабой и эпигонской по отношению к европейской «новой драме» была абсолютно справедливой».

У Йитса были и другие причины отмежеваться от Мура, в конце концов утратившего интерес к театру. Затем от участия в работе театра отказался Мартин, осудивший постановку Диармайда и Грании. После распада группы основателей Литературный театр вынужденно прекратил свое существование. Однако, творчески исчерпав себя, он положил начало новому, более высокому и жизненному предприятию Йитса — организации Ирландского национального театра, или Театра Аббатства, вошедшему в театральную историю XX века.

Ирландский Национальный театр начал свою многолетнюю жизнь. Она была трудной, бурной, противоречивой, но при этом яркой и интересной. В первое же десятилетие своего существования [1902—1912 гг.] театр дал сценическую жизнь пьесам двух драматургов мирового значения, Йитса и Синга, — одно это уже делает его выдающимся явлением.

Почти все пьесы У.Б. Йитса — драмы не характеров, людей, но духовных принципов, идей, развернутые метафоры философии жизни, эксперименты, направленные на поиски истины и проведенные над разными сферами духа и бытия. Как и Джойс, Йитс непрерывно наращивал мастерство и одновременно усложнял символику своих пьес. Продолжая непрерывно работать над ранее написанными драмами-мифами, он отдает дань эзотерике, делая их доступными лишь избранной публике, посвященной в его символику.

Создавая пьесу Где нет ничего, Йитс бросал вызов Фаусту и Пер Гюнт у, ставя пред собой задачу в пятиактной масштабной драме противопоставить ложной мудрости рационализированного мира подлинную мудрость жизни, поэзии, чуда — всего того, где нет Системы и Числа («потому, что Бог там, где нет ничего»). Тема зловещего «железного века» красной строкой проходит через многие пьесы вместе с образами-идеями Слепого и Дурака — холодного расчета и простодушного безумия, двух ущербных, уродливых половин человеческой личности, не способных обойтись друг без друга и пребывающих в вечном конфликте друг с другом9.

Театральные и драматургические искания Йитса, носившие новаторский, модернистский характер, неотрывны от художественных экспериментов Малларме, Метерлинка, Ибсена, Крэга (в России начала XX века этим занимались Станиславский и Немирович-Данченко). В круг Малларме его ввел Артур Симоне, критик и поэт, блестяще знавший театральные новации Европы. Симоне знакомит Йитса с маллармистскими идеями синтетического театра и с «идеальной Мелисандой» Метерлинка — актрисой Жоржетт Леблан, одухотворенно читавшей стихи Малларме, Верлена и Метерлинка под музыку Форе.

Естественно, молодой Йитс не мог пройти мимо драматургии Ибсена. В отличие от Джойса, Йитс не стал поклонником «новой драмы», социальная и публичная ориентация которой вызывала в нем чувство, близкое к ненависти. Называя пьесы Ибсена журнализмом, ставя их чуть ли не в один ряд с натурализмом Гексли, раз за разом повторяя, что «искусство есть искусство, потому, что оно не есть природа»10, Йитс, естественно, сознавал новаторство Ибсена, однако в собственных поисках старался идти иным путем, предельно далеким от «поверхностности» и социальных проблем.

Йитс нашел многое из того, что оказалось ему созвучно, во французском театре. Он видит там поэтические и условные пьесы Метерлинка, «Саломею» Уайльда, «Акселя» Вилье де Лиль-Адана, опыты поэтического «театра одного актера». Естественно, что Метерлинк и Вилье де Лиль-Адан, а не «журналисты» Ибсен и Шоу, привлекают симпатии и интерес поэта Йитса. Он и воспринимает их прежде всего как поэтов (хотя их пьесы написаны прозой) — в одном ряду с Малларме, Верленом, Рембо.

Он приветствует драму, не воспроизводящую обыденный современный быт и «тривиальную и лишенную красоты фразеологию улицы и гостиной». Стихотворная драма на традиционные (мифологические или сказочные) сюжеты представляется ему проявлением подлинной глубины и серьезности в искусстве. Поэтому он, например, с увлечением рассказывает о пьесе поэта Роберта Бриджеса «Возвращение Улисса» (из описания явствует, что повод для восхищения Йитса — собственно, сам гомеровский сюжет, трактованный хрестоматийно, и тот факт, что пьеса написана в стихах).

Мы видим, что Йитса влекут не социальные проблемы, но «глубокая драма», внутренняя жизнь, духовная сущность человека. Ему близко новаторство Метерлинка, но не его оптимистическая вера во всеобщее братство и гармонию, не его утопическая надежда на торжество духовного. Дело даже не в мощи человеческого подполья или зла жизни — дело в ее движущих силах, в упадке витальности без борьбы зла и добра, находящей яркое художественное воплощение в трагедиях Эсхила, Антигоне и Эдипе в Колоне Софокла, высокую оценку которых Йитс разделял с Метерлинком.

Отношение Йитса и Метерлинка к Шекспиру также компланарно. Обоих потрясает жизненность и глубина побуждений натуры Гамлета и Отелло, но не устраивает примат действия, характера: герои Шекспира тем ближе к истинному величию, чем меньше они действуют.

Метерлинк:

Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет высшей повседневной жизнью, как Гамлет, у которого есть время жить, потому что он не действует.

Йитс:

[Гамлет] увидел везде слишком великие вопросы, чтобы принимать участие в пошлой игре жизни.

Иными словами, глубина — в созерцании, мистике глубин, а не в пошлости действия. Духовное автономно от материального, внутренняя жизнь Гамлета приоритетнее примитивных действий Отелло.

Согласно Йитсу, большинство — огромное большинство — душ еще не пробудилось. Тщетно искать за обыденностью глубокую внутреннюю жизнь. Те, кто занят повседневными дрязгами, не могут иметь глубокую, нетронутую душу.

Отметив и заострив до предела отчуждение духовного от материального, Йитс все большее внимание направляет на духовное, на внутренний мир своего героя. Событийная сторона его пьес гораздо менее интересна, чем у Метерлинка-сказочника. Метерлинк всегда держит зрителя в напряжении: что будет дальше, избежит ли герой гибели? В драмах Йитса так вопрос не ставится. Самое интересное у него связано с сюжетом лишь по касательной. Сказочная условность Метерлинка иная, чем интеллектуальная условность Йитса. Метерлинк входит в созданный им мир, веря в него, как ребенок, и ведет за собой зрителя... Йитс — художник интеллектуальный, оперирующий идеями, а не образами зримого мира... Дарование лирика Йитса — не в способности перевоплощения, а в самовыражении.

Театральное новаторство Йитса получило мощный стимул после встречи драматурга с другим гениальным модернистом, Гордоном Крэгом, радикально трансформировавшим театр. С первыми режиссерскими экспериментами Крэга Йитс познакомился в Лондоне в 1901 году. Тогда же он написал Крэгу восторженное письмо, положившее начало дружбе и творческому сотрудничеству. Их объединили новаторские идеи трансформации царившего на сцене бытового правдоподобия в выражение «духовных сущностей», замены «реализма» театральной условностью и выразительностью, «правды жизни» — ее глубиной.

У Крэга Йитс позаимствовал и воплотил в собственном театре идеи «масок», «сверхмарионеток», декораций-ширм, новых принципов театрального освещения...

Йитс мог бы повторить принадлежащие Крэгу определения идеального актера-сверхмарионетки: «не плоть и кровь, а скорее тело в состоянии транса», «сверхмарионетка — это актер плюс огонь минус эгоизм; огонь богов и демонов, без дыма и пара смертной плоти», — он сам употребляет именно эти слова: «огонь», «транс». В статье «Трагический театр» Йитс также выдвигает (в применении к изобразительному искусству) концепцию маски, близкую к крэговской: маска как символ, как выражение вечного, переходящего из поколения в поколение, художественная и законченная форма, свободная от физического или духовного несовершенства, которое всегда присуще человеческому лицу. На Йитса, как и на других театральных мыслителей Европы, произвело большое впечатление знаменитое эссе Крэга «Актер и сверхмарионетка», но важно подчеркнуть, что идеи, высказанные Крэгом в 1907 г., всегда были близки Йитсу.

Модернистские искания и новаторство Йитса и Крэга совпадали в главном — в философии жизни, в отношении к культуре, в переоценке ценностей, в переосмыслении текстов. Это нашло яркое выражение в совместной постановке Песочных часов в Театре Аббатства (1910 г.).

На эскизе Крэга к «Песочным часам» нет никакой бытовой реальности: ни дома, ни кабинета, ни дверей. Изображено пространство-метафора, раскрывающее дух произведения. Оно резко разделено на две неравные части вертикалью. Фокус композиции смещен вправо и вперед, к зрителю: здесь в низкой, сводчатой нише, словно придавленной мощной стеной, видна изображенная в профиль фигура человека, сидящего за столом и читающего книгу. Стол и стул изображены предельно обобщенно, их массивные, прямоугольные объемы кажутся неотделимыми от каменной громады стен.

Контрасты тени и света, тесноты и простора очень много говорили воображению Йитса. Поместив Мудреца в подобие грота, Крэг нашел точный и многозначный символ, усиливший то, что заложено в пьесе. У Йитса Мудрец — кабинетный ученый, фанатик науки. Крэг выражает его суть зрительной метафорой; ученый-фанатик сродни схимнику, затворившемуся в уединении и полумраке пещеры. К тому же учение Мудреца ложно, оно — не свет, а тьма. Грот, изображенный Крэгом, рождает ассоциации и с символической платоновской пещерой, в которой томятся узники, не видящие ничего, кроме теней, скользящих по стене. Мудрец из «Песочных часов» — тот же узник, прикованный к своему столу, отвернувшийся от света; его философское кредо: «верить лишь в свидетельства чувств» — то же, что у обитателей платоновской пещеры — «мира чувственных вещей».

Критик свидетельствует: «В этом спектакле... оформление сцены сведено к простейшим элементам, так что фигуры исполнителей резче выделяются на этом примитивном фоне и внимание концентрируется на человеческих и подлинно выразительных элементах драмы». Рецензент также отметил художественную цельность зрительного впечатления, вполне оценив то, что достичь ее было совсем не просто.

Ястребиный колодец — мистическая теософия, выраженная в форме обрядов и верований друидов, или система символов, принятых в Ордене Золотой Зари, или архетипы «памяти человечества», усиленные голосами, спорящими в человеческой душе. Модернистскими изобразительными средствами Йитс воспроизводит главную коллизию ибсеновского Бранда — выбор человека между героическим самоутверждением и духовным прозябанием: Кухулин и Старик — два голоса, звучащие внутри человека и не способные прийти к согласию:

Folly alone I cherish,
I choose it for my share;
Being but a mouthful of air,
I am content to perish;
I am but a mouthful of sweet air.

O lamentable shadows,
Obscurity of strife!
I choose a pleasant life
Among indolent meadows;
Wisdom must live a bitter life.11

В.А. Ряполова:

Дилемма человеческой жизни, как ее представляет Йитс, неразрешима. Достичь бессмертия не дано ни единым героическим усилием, ни многолетним ожиданием. Старик предсказывает Юноше, что тот никогда не узнает простых человеческих радостей, взаимности в любви, счастья у семейного очага, но и сам Старик лишил себя всего, что есть в жизни, ради бесплодного ожидания. Обманна и губительна не только пляска теней, ревниво оберегающих источник бессмертия, но и само это бессмертие, которое глядит «немигающим и нечеловеческим» взором Ястреба. Стать бессмертным, как Ястреб, — не значит ли это для человека отринуть земную жизнь? И не прав ли голос заключительного хора, поющий хвалу обыденному существованию, в собственном доме, у очага, в кругу семьи —

Who but an idiot would praise
Dry stones in a well?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Who but an idiot would praise
A withered tree?12

Неразрешимость жизненных противоречий, отсутствие решений для Йитса неотъемлемое свойство жизни, средство активизации ее. В одном из писем Йитса присутствует глубокая мысль, свидетельствующая об экзистенциальной аналитичности его ума: «У Востока на все есть решения, и потому он не знает трагедии [раздвоения, а не истории]. Мы, а не Восток, должны бросить героический клич».

Новаторство Йитса, усиливающееся от пьесы к пьесе или в процессе переработки ранее написанных произведений, настолько усложняло задачу артистов, что даже самые выдающиеся оказывались неспособными передать идеи, заложенные в сценическом материале. Так, например, случилось с Генри Эйнли, не обладавшем необходимым Йитсу чувством ритма и изображавшем страсти человеческие традиционными актерскими приемами.

Другим мощным источником влияний на драматургию и режиссуру Йитса стали японские пьесы в стиле Но, с которыми его познакомил Эзра Паунд (бывший в 1913—1916гг. секретарем Йитса).

...С помощью японских пьес... я изобрел утонченную, лишенную буквальности и символическую форму драмы, которая не нуждается в толпе или Прессе, чтобы окупить постановку, — аристократическую форму.

Первым опытом «пьес для танцовщиков» стал Ястребиный колодец, в свою очередь оказавший большое воздействие на авангардизм Беккета.

Ее [пьесы] персонажи безымянны, их лица закрыты масками или загримированы так, что похожи на маски; движения напоминают театр марионеток и совершаются под аккомпанемент цитры, гонга и барабана; музыканты, также в гриме-маске, присутствуют на сцене и не только аккомпанируют, но и выполняют функцию хора; сама сцена — «любое свободное пространство у стены», единственная декорация — ширма со стилизованным рисунком, стоящая у стены. Кульминация действия в «Ястребином колодце» и последующих пьесах — танец, обычно исполняемый персонажем, «не имеющим земного облика».

Величие драматического искусства не в поверхностном следовании жизни, но в мистическом проникновении в глубины человеческой души, в освещении идущей там борьбы, в выражении высшего духовного напряжения человека, игрища страстей, в котором индивидуальное тождественно равно общечеловеческому, бытийному.

...Искусство, которого я жажду... — это борьба, но она происходит в глубинах души, и один из антагонистов не имеет земного облика и не говорит на языке смертных.

Трагическое искусство, страстное искусство, затопляющее плотины, которые разделяют людей, разрушающее обычные представления, воздействует на нас тем, что заставляет грезить, почти что ввергает нас в транс. Люди, действующие на сцене, как бы вырастают, и мы вдруг видим перед собой само человечество.

Йитса мало интересовали внешние, поверхностные конфликты персонажей-антагонистов, драма характеров и поступков — только конфликтное, дисгармоничное состояние человеческой души, кризисность духа времени.

Интерес Йитса к маскам театра Но, к сверхмарионетке Крэга (см. моего Шекспира) восходит к архетипическим представлениям, к глубинам бессознательного в психоанализе, к мистике транса и одновременно к освоению новых изобразительных приемов, усвоенных из мировой культуры.

Маска позволит мне заменить лицо какого-нибудь посредственного актера или то же самое лицо, но перекрашенное в соответствии с его вульгарной фантазией, прекрасным творением скульптора... Маска никогда не покажется всего лишь грязным лицом, и как близко ни подойти к ней, она все равно останется произведением искусства. В поэтической живописи и скульптуре лицо кажется тем благороднее, чем в нем меньше любопытства, оживленного внимания, всего того, что заключено в знаменитом понятии реалистов «жизненная энергия». Возможно даже, что полнотой бытия обладают только мертвые и что мы каким-то образом понимаем это, когда так неотрывно и с таким чувством смотрим на лицо сфинкса или Будды.

...Мы ничего не потеряем, сделав черты лица застывшими, потому что глубокое чувство выражается в движении всего тела.

Преломляя свои идеи обнажения души через образ любимой женщины и актрисы Мод Гонн, Йитс писал:

Ее лицо, подобно лицам греческих статуй, выказывало мало мысли — все ее тело казалось шедевром долгой мыслительной работы.

В.А. Ряполова:

Того же Йитс хотел и от актеров идеального театра, каким он мыслил его себе в 1916 г. Модель театра Но оказалась великолепной находкой, потому что дала возможность связать маску с выразительностью тела в движении. И снова Йитс не столько шел от теории, сколько вдохновлялся живыми впечатлениями. Он видел танцы театра Но в исполнении японских актеров: его поразило сочетание статуарности и мускульного напряжения, интенсивность ритма и его теснейшая связь с содержанием, мыслью. Именно эти качества, а не ориентальный колорит пластики стали образцом для Йитса, когда он начал писать свои «пьесы для танцовщиков».

В последних пьесах Йитса усиливается скепсис в отношении благостных надежд человека и мотив бессмысленности существования. Миром правит слепая случайность, в конце концов над человеческими страстями и стремлениями торжествует осел: «Столько треволнений — и всё зазря: / В результате — всего еще один скот».

Трагические ноты, чувство безнадежности и кризисное мироощущение доминируют в Голгофе, драме на тему Страстей Христовых.

В «Голгофе» все происходит в воображении Христа, который в годовщину своей смерти на кресте вновь грезит о событиях страстной пятницы. У Йитса кроме насмешек и брани толпы Христос подвергается тяжким душевным мукам сначала в диалоге с Лазарем, затем с Иудой и, наконец, с тремя римскими солдатами. Лазарь, вместо сочувствия и благодарности за воскресение, проклинает Христа и желает ему смерти, потому что сам хотел укрыться от мира в смерти, как в норе, и возвращение к жизни стало для него насилием и непомерным бременем. Иуда, в трактовке Йитса, предал Христа из-за непомерного честолюбия — ради того, чтобы возвыситься даже над Богом: он гордится и своим предательством, и тем, что спаситель человечества его, Иуду, спасти не может. Но самое горькое ожидает Христа уже на пороге смерти. Солдаты-римляне объясняют ему, что им нечего просить у Бога, так как они всем довольны: когда распятый умрет, они разыграют в кости его плащ, а тем двум, кто проиграет, повезет в следующий раз. Пока они даже готовы развлечь Христа своей пляской — пляской игроков вокруг креста с умирающим. Перед лицом этой непроницаемо самодовольной и торжествующей пошлости Христос впервые по-настоящему ужасается: «Отче, почему ты меня оставил?».

В «Голгофе» весь мир оставлен Богом, и зло торжествует. Подвиг любви или ненавистен, или осмеян, или — самое страшное — просто не нужен. В душе Христа возникает один светлый образ — воспоминание о женах-мироносицах, но это видение тает: собравшиеся вокруг Христа в ужасе бегут, слыша приближение Иуды.

Голгофа — драматическая поэма о подлинной сущности Христа, отличающаяся жгучей злободневностью, глубокой тревогой за судьбы мира. В ней сталкиваются вечно тревожащие человечество голоса трезвомыслия и веры, схоластики и философии духа, повседневного мира и высшей духовной реальности:

Распятие и смерть — реальные факты, поколебавшие веру в его божественность даже у ближайших учеников. Иудей, мыслитель трезвого и реалистического склада, также считает, что их учитель — просто человек: «Он обманывал себя и нас, и я думаю, это все потому, что он любил человечество... Возможно, он с такой скорбью размышлял о наших несчастьях, что страстно желал стать Богом ради нас; возможно, он постоянно думал, что если станет нашим судьей, то сможет оказать нам снисхождение...». По мнению Иудея, обман Христа, пусть благородный и невольный, был разоблачен Иудой, и тот, лишившись веры, отомстил за это предательством.

Противоположная, метафизическая, точка зрения выражена устами Египтянина: «Я считаю, что Иисус — только видимость или фантом... Как только я впервые услышал речь Христа, я понял, что Бог «превратился в фокусника и создал видимость, которую я называл Христом. Мы думаем, что его судили, казнили и похоронили, но все это, может быть, лишь одна видимость... Сердце, кружение крови отделяют человечество от божества. Что такое сердце, если не изменчивость, разложение, смерть? Оно мрачно, глубоко невежественно и ужасно».

Весть о чудесном воскресении Христа, которую приносит Сириец, позитивист Иудей встречает недоверием, а схоласт Египтянин видит в ней подтверждение своей теории иллюзии. Один Сириец верит в соединение божественного и человеческого, в реальность смерти и воскресения Христа. Кульминация действия — чудесное появление Христа в запертой комнате — разрешает спор, представляя неоспоримое доказательство. Египтянин, самонадеянно полагавший, что, дотронувшись до тела Христа, он ощутит лишь воздух, в ужасе восклицает: «Сердце фантома бьется, сердце фантома бьется!».

Йитс сказал о главной идее «Воскресения»: «Последнее время я стал считать, что ощущение духовной реальности приходит к отдельным людям и к толпам благодаря какому-то резкому шоку, и эта мысль имеет опору в традиции».

Новатор в поэзии, Йитс стал новатором в театре, творцом пьес-масок с глубочайшим внутренним подтекстом, пьес-мифов, в возвышенных символах которых объединены прошлое и настоящее, саги и легенды, с одной стороны, и животрепещущие события дня, — с другой. Это был театр мысли, театр танца, театр поэзии для избранных.

Стремлению понять и увидеть Йитс противопоставляет умение почувствовать и вообразить. По его мнению, на сцену должно прийти изображение «жизни сердца» — внутреннего бытия. Стертому, безжизненному языку натуралистической драмы Йитс противопоставляет поэтически звучащее слово, которому должны быть подчинены и текст пьесы, и игра актера. Чтобы не отвлекать от слова, декорации и костюмы должны быть простыми по форме и цвету. Свой поэтический язык Йитс называет «традиционным языком страстей».

В основу пьес-масок Йитс клал ирландские мифы, в образности которых искал выражение жизненной и поэтической самоуглубленности. В его интерпретации маска и миф — одно: углубленное обобщение, мифологема, философема, единичный символ бытия. У Йитса есть что-то общее с Метерлинком, но он сам искал предтеч в театре Софокла и Шекспира. В письме к Августе Грегори он признавался: «Вы, я и Синг, наперекор времени, намеревались возродить театр Шекспира или даже Софокла». Герои греческой и елизаветинской трагедии привлекают его чистым выражением человеческих страстей, поединком с судьбой. Один из главных героев ирландского эпоса, которого мы не раз встретим в его стихах и пьесах, Кухулин, вступает в борьбу с мистической силой, хранящей источник мудрости. В другой пьесе ослепленный горем сыноубийства Кухулин сражается с волнами, символизирующими неумолимые законы жизни. Он терпит поражение, но борьба страстей продолжается и в загробном мире, и эта борьба пробуждает Кухулина от вечного сна.

Напластование, может быть, даже нагромождение символов характерно для последней пьесы Йитса Смерть Кухулина, в которой трагедия соседствует с иронией, пафос — с фарсом. Раненый герой гибнет не от боевого оружия знатного воина, как в положенной в основу пьесы саге, а от кухонного ножа слепого бродяги, символизирующего здравый смысл, исходя из которого творятся все убийства и все оправдания убийств:

Кухулин. Я думаю, что тебе все известно, Слепой. От матери или няньки я слышал, что слепым все известно.

Слепой. Им не все известно, но у них есть здравый смысл. Как бы я получил эти двенадцать пенсов за твою голову, если бы у меня не было здравого смысла?

В пьесах о мифологическом герое Ирландии Кухулине Йитс демонстрирует судьбу сильной и благородной личности в мире «нового порядка», торжества хилой посредственности, безликой и вездесущей пошлости, в мире слепцов и дураков, где царствуют Конхобары. Слепой и Дурак, грядущие Поццо и Лакки Беккета, являются одновременно гротескными пародиями Кухулина и Конхобара, силы и красоты, с одной стороны, и властвующей ничтожности, с другой (здесь речь идет о пьесе На Берегу Байле).

Рядом с трагедией существует фарс, дающий ей дополнительный мрачный подсвет. Трагедия опошлена таким соседством и остается непонятой людьми массы. Кухулин — не ущербная, как Дурак, а гармонично и полно развитая натура, но в глазах новых хозяев жизни он столь же инфантилен, столь же нелеп и безумен, столь же нуждается в твердом руководстве. Кухулин видит все в подлинном, неискаженном свете, но Конхобар (тот же Слепой) навязывает ему, зрячему, свои неистинные представления о мире.

Утопии, мировой гармонии Йитс противопоствляет суровую правду расколотого, ущербного мира: торжество пошлости, массовости, бессознательности, хитрости, лжи (Дeйрдре; Кэтлин, дочь Хулиэна; На Берегу Байле).

В Смерти Кухулина речь идет отнюдь не о скорбной и мрачной судьбе Ирландии — о состоянии мира, катящегося к безумию под сурдинку утопических пошлостей.

О том, насколько серьезно поэт относился к силе собственного искусства, свидетельствует стихотворение Человек и эхо, в котором, имея в виду свою пьесу Кэтлин, дочь Хулиэна, вопрошал:

Неужели это моя пьеса бросила
Ирландцев под английские дула?

В пьесах Йитса доминировал трагический аспект бытия, причем не в конкретном, а в самом обобщенном его выражении. Йитс потому и отказывался от характеров и событий, что считал задачей художника изображение атмосферы бытия, моментов наивысшего напряжения чувств. Страсти, как правило, сильнее доводов разума, фантазия — реальности, эмоции — идей. Он стремился не потрясти зрителя, а передать движущие силы жизни и бытия, человеческого существования.

В основу философии Йитса положена идея «единства бытия», все более теряемого со времени Данте и древнекельтского искусства. Свою миссию как поэта Рыжий Ханрахан видел в возвращении к этому идеальному всеединству. Философия Йитса — смесь оккультизма и интуитивизма: индуистская символика, буддийское колесо судьбы, философемы Беркли, Канта, Бергсона, Кроче. Особенно велик интерес к бессознательному (отсюда увлечение «автоматическим письмом», с помощью которого поэт мечтал воссоздать дремлющий в глубинах души мир воспоминаний и видений). Герой первой части Видения, Майкл Робартис, — маг, визионер, которому доступны откровения и тайны человеческих душ. Йитс предостерегает творца от анализа причин, как и почему он пишет. Он называл это «загрязнением источника» и цитировал Браунинга:

Длань к яблоку познанья
    Не простирай,
Не то мы в наказанье
    Утратим рай.

Первую попытку построить философско-поэтическую систему Йитс предпринял в 1917 году (книга «Per Amica Silentia Lunae»). Ей предшествовало эссе «Сведенборг, медиумы и позабытые места» (1914), содержавшее размышления о личном бессмертии, о душах, достигающих совершенства при прохождении через очистительный огонь, и об отношениях между Anima Mundi и природой. Законченное выражение его мысли получили в «Видении», первая редакция которого относится к 1925 году, а вторая — к 1937. В первой редакции «Видение» состояло из четырех, а во второй — из пяти эссе, в которых Йитс намечал панораму истории, предлагал свой вариант психологии и излагал теорию посмертного существования души.

Замысел книги поэт вынашивал долгие годы, веря, что его система «приведет в порядок хаос, царящий в современном сознании». В основу ее были положены идеи «вечного возвращения», спонтанных превращений, вечных трансформаций, позаимствованные из гэльских мифов, элевсинских мистерий и упанишад.

Как и Джойс, Йитс был сторонником «вечного возвращения» — идеи, восходящей к архаичным мифам, Гесиоду, Платону и возрожденной и развитой Вико, Шопенгауэром и Ницше. Циклическая концепция истории и жизни, определяемая мифологемой «рождение — смерть — рождение», была положена в основу модернистского взгляда на мир и шпенглеровской парадигмы развития, воплощенной в Закате Европы. Специфика «вечного круговорота» у Йитса — в признании возможности обновления и совершенствования, в допущении внутренней целесообразности.

Идея развития, движения... не исключалась Йитсом из циклической схемы. Она получила графическое выражение в геометрических символах конусов, соприкасающихся вершинами и взаимопроникающих один в другой (a gyre) и Великого Колеса или Круга, поделенного на 28 равных сегментов, соответствующих 28 фазам Луны (gread wheel). Каждая цивилизация совершает свой двухтысячелетний круг, проходя через 28 циклов, двигаясь от стадии роста к зрелости (зенит — фаза XV) и упадку. Движение по Великому Кругу символизирует и развитие каждого человека: от детства — к зрелости, затем — к старости. Каждая цивилизация — одна из фаз более великого круга, он в свою очередь — не более чем фаза одного из последующих кругов, более широких (всего их 12). Протяженность 12 циклов равна 26000 годам (перекличка с платоновским Золотым веком).

Циклическая концепция истории Йитса во многом напоминает шпенглеровскую. Специфически йитсовским в ней было то, что исторические циклы оказывались предопределенными самогенерирующим циклом мира сверхъестественного — Тринадцатой сферой. Мир духа и мир феноменальный противостоят друг другу и взаимопроникают один в другой. Всем правит Anima Mundi (Великая Память). Идея психологического дуализма, владевшая Йитсом в период написания «Per Amica Silentia Lunae» (личность состоит из «я» и «анти-я»), в «Видении» трансформируется. Вместо двух появляются четыре начала, соединенные в антиномические пары на Великом Круге: Воля и Маска (Will — Mask), Творческое Сознание и Предопределение (Creative Mind — Body of Fate).

История предстает у Йитса как бытие памяти, как смыкание прошлого и будущего, как целостный проект перехода от прошлого к будущему. Историк — маг и жрец, выступающий в качестве медиума, провидящий грядущее.

В трактате Видения, реагируя на остро ощущаемую трагическую неупорядоченность бытия, Йитс осмысливает важнейшие категории жизни — молодость, любовь, красоту, рождение, смерть. Философия поэта плюральна и экзистенциальна: бытию противостоит личность, миру — мысль поэта о нем, драма сознания человека, голоса души, очарованию жизни — отчаяние духа. И философия, и лирика Йитса — диалоги-диспуты, диалоги-конфликты (Диалог Я и души — типичен для его отношения к миру). Объективности и однозначности противостоят перспективы, конфликты, византийскому «единству» и «целости» — европейское движение духа. Важнейшие символы поэзии Йитса — «челнок» и «спираль». Винтовая лестница (сборник 1933 г.) — многозначная фигура движения-восхождения (в башне), противостоящая постоянству, незыблемости, традиции.

Alexandria's was a beacon tower, and Babylon's
An image of the moving heavens, a log-book
    of the sun's journey and the moon's;
And Shelley had his towers, thought's crowned
    powers he called them once.

I declare this tower is my symbol; I declare
This winding, gyring, spiring treadmill of
    a stair is my ancestral stair
That Goldsmith and the Dean, Berkeley and
    Burke have travelled there.13

Систематизация и увековечение, однако, постоянно соседствуют с противоположным импульсом: ощущением единственности, неповторимости и драгоценности каждого мгновения жизни и каждого отдельного человека. Вряд ли многочисленные стихотворения Йитса, посвященные тем, кого нет в живых, обладали бы высокой силой воздействия, если бы в них не было такой боли невозвратимых утрат и такой любви — не к символам, а к конкретным, названным по именам людям. Все образы Йитса, связанные с идеальной красотой и гармонией, амбивалентны: они таят угрозу неподвижности, смерти. Мечта о бессмертных, вечно прекрасных формах, о вечной молодости может сбыться только по ту сторону земной жизни («Плавание в Византию»).

Поэзия Йитса лишена однозначности — как правило, это странствия духа, лабиринты сознания, противостояние начал. Идеальным душевным устремлениям противостоит вульгарная жизнь, восхождению духа — земная скверна, «нечистота» человеческого существования, которую поэт отнюдь не отвергает: «Я готов снова и снова пережить все это»...

Давно подмечено множество параллелей в мифологических концепциях Йитса и Юнга, Фрейзера, Леви-Брюля, Шпенглера, к которым необходимо добавить нашего Даниила Андреева. Любопытно, что Йитс, работая над концепцией Великой Памяти, не знал этих имен и потом сам удивлялся сходству с их идеями. С Юнгом его роднит не только коллективное бессознательное («Великая Память»), но и идея Маски — отношения между подсознанием и сознанием, между йитсовской теорией психологических типов и юнговской теорией интровертной и экстравертной личностей. Близко к юнговскому и йитсовское понимание мифа как откровения досознательной души, как философии архаического человечества.

Воля — это ego, сущность личности. По фазе, к которой относится данная Воля, и классифицируется тот или иной человек (Шекспир, к примеру, был отнесен к 16-й фазе, сам Йитс — к 17-й, Синг — к 22-й). Маска — антипод Воли. Это образ того, «чем бы мы хотели стать». Йитс говорит о двух Масках — Истинной и Ложной. Причем Воля свободна выбирать любую. Сама же Воля подчиняется неизбежной психологической необходимости, точно так же, как Творческое Сознание определяется фатальной космической необходимостью — Anima Mundi. Таким образом, воля оказывается детерминирована. Йитс долго бился над проблемой свободного выбора и детерминизма и в конце концов (во второй редакции «Видения») сконструированная им система убедила его в том, что мир — это величайшая драма, предопределенная во многих своих аспектах, и только в стоическом противостоянии судьбе люди могут достигнуть величия героической безнадежности.

Мы видим, что «поэтическая философия» Йитса выходит за пределы творческого процесса, а отношения между Волей и Маской — за концепцию поэтического искусства. «Маска» — не только способ достижения гармонии, но прежде всего способ выражения сущности, напряженность духа, драма жизни.

Поэзия для Йитса не «созерцание чистой красоты», а живописание «сущностей», «личное выражение», personal utterance, но также — многоликость мира, множественность связей с ним. «Я вознес Маску и Образ превыше логики XVIII века, опыт счел выше наблюдения, а эмоцию — выше факта».

Йитсовская «маска» родственна и элиотовскому «объективному корреляту», и блоковским «лирическим маскам», и принципам Паунда (его сборник «Маски»), и маскам японского театра Но. Однако если Элиот выдвигал требование безличности как заслон романтическому субъективизму, то Йитс был движим верой в субъективность как в основу творчества.

Он полагал, что вся великая поэзия рождается из глубокого эмоционального конфликта: «Из ссоры с другими рождается риторика, но из ссоры с самим собой — поэзия». Большой поэзии должен быть присущ драматический элемент. Йитс находил его у таких несходных поэтов, как Данте и Вийон, а вот Вордсворт, по его мнению, был лишен «театрального элемента», и в этом причина его неудачи.

Считая, что «без маски нет дисциплины», Йитс использовал излюбленный прием не только для сокрытия «я», но и для самораскрытия, требующего снятия маски, обнажения чувств. В столкновении с реальностью человеку свойственно прятаться под маской, но в стороне от «карнавала» он обретает собственное «я», противостоящее объективному миру «анти-я».

Творчеству Йитса присуще напластование мифов: ирландских на античные, западных — на восточные, современных — на древние. Образ Дейрдре связан с Еленой Гомера и Гёте и одновременно ассоциируется с реальным лицом, собственной возлюбленной.

В стихотворениях «Женщина, которую воспел Гомер», «Нет второй Трои», «Когда жила Елена» любимая оправдана и воспета поэтом, несмотря на горечь неразделенного чувства. Ее красота, как и красота Елены, — залог его страстной верности. Проводя параллель между мифом и действительностью, поэт восклицает:

О, что могла она сделать, будучи сама собой
И где вторая Троя, чтоб сжечь из-за нее?

Подобно непостижимо таинственной героине древнего мифа, любимая поэта выше пересудов и обвинений; пытаясь скрыть душевную боль (отчего она еще заметнее), он говорит о красоте ее, «подобной тетиве натянутой», об уме, что «был благородством превращен в ясность огня». Классическая четкость ритма, патетика риторических вопросов, делающая вопросительную интонацию восклицательно-утвердительной, полнозвучная перекрестная рифма способствуют созданию в этом стихотворении возвышенной атмосферы, йитсовского «аристократизма». Мифологическая схема делает переживание обобщенно-символическим.

Как и Шелли, как и Мильтон, Йитс — «поэт космогонии», космических обобщений и образов, запредельных сущностей. Но космическое и вечное у него удивительным образом сочетается с земным и мимолетным, солнце и небо — с любовью и росой.

Сердце, забудь о добре и зле —
Освободись от вечных оков;
Смейся в закатной мгле вечеров,
Свежесть росы вдохни на заре.

Твоя матерь Эйре всегда молода,
Сумерки мглисты, и росы чисты,
Хоть любовь твою жгут языки клеветы
И надежда сгинула навсегда.

Сердце, уйдем к лесистым холмам,
Туда, где тайное братство луны,
Солнца, и неба, и крутизны
Волю свою завещают нам.

И Господь трубит на пустынной горе,
И вечен полет времен и миров,
И любви нежнее — мгла вечеров,
И дороже надежды — роса на заре.

По масштабности проблематики поэзия Йитса сопоставима с поэзией Элиота: та же философская глубина, тот же размах исторического мышления, то же ощущение трагизма человеческих судеб и острая ненависть к мещанству. Но их поэтический мир во многом различен. Если Элиот стремился к максимальной сухости, к концентрации чувства, к поэзии, которая, говоря его словами, «была бы поэтична по существу, без всякой внешней поэтичности... и обнаженной до костей, настолько прозрачной, чтобы при чтении воспринимались бы не сами стихи, а лишь то, на что они указывают, то Йитс подходил к решению поэтических задач с иных позиций. Его лирика отличается яркостью и сочностью красок и форм, в создании которых ирландский поэт опирался на мифологию, уходящую корнями в его родной фольклор, на опыт философской поэзии Блейка и Шелли, на поэтику французского символизма.

В отличие от традиционных поэтов прошлых веков, Йитс постоянно наращивает мастерство и новаторство: старость и болезнь не властны над ним. С годами интенсивность творчества и его художественная глубина только возрастают. Как у поэтов-интеллектуалов — Элиота, Паунда, Бродского — самые совершенные и смелые по художественному замыслу произведения рождаются у него в конце жизни...

Т.С. Элиот оценивал позднего (после 1919 г.) Йитса много выше, чем Йитса молодого, то есть видел в нем своего современника, а не предшественника, и считал увлечение молодежи Йитсом исключительно для нее благотворным:

Его стиль столь оригинален, что исключает опасность подражания, а его суждения так неожиданны, что не могут ни польстить им, ни утвердить в их предрассудках.

По мнению Элиота, импульсом к развитию выдающегося таланта Йитса стала страстная приверженность поэта своему искусству, которое он ставил выше собственной репутации или своего образа как поэта.

Искусство больше, чем поэт, — этим отношением он заражал других, и поэтому молодым всегда было легко общаться с ним.

Секрет новаторства и модернизма Йитса Элиот видел в непрерывном саморазвитии, полной самоотдаче и подвижническом труде. Йитс был личностью огромного масштаба — и это его главный «секрет».

Йитс никогда не стоял на месте, он постоянно менялся и добился уникальной для художника ситуации: стал «гигантом» для самого себя. В Йитсе важна его эволюция, его самовосхождение к интеллектуальному величию или человеческой мудрости — как хотите. Он никогда не цеплялся за предыдущий опыт, но стремился к «вечному омоложению», сам писал по этому поводу:

Ты скажешь, как страшно, что страсть и гнев
Не остывают в сердце старика;
Сильней, чем прежде, их огонь горит:
Но чем еще могу Пегаса взгорячить?

Поэтика Йитса немыслима без новых ритмических форм, без ритмических перебоев и рефренов, без «динамичного синтаксиса».

Я пришел к выводу, что должен искать не того, чего добивался Вордсворт — слов в их обыденном употреблении, а яркий динамичный синтаксис.

Отказавшись от верлибра, Йитс много работал над ритмической структурой стихотворений. Он — великий мастер трансформации ритма: то замедленного, то прерывистого, но всегда до предела напряженного, эмоционального, полного трагических интонаций.

Поэзия должна быть «криком сердца». При всей своей обращенности к «магии», мифу, символу, Йитс декларировал свое стремление «покончить не только с риторикой, но и с напыщенной условностью... отбросить все искусственное, выработать в поэзии стиль, подобный обыденной речи, простой, как самая простая проза, как крик сердца».

Он медлил на базаре в Дромaxeре,
Считал себя в чужой толпе родным,
Мечтал любить, пока земля за ним
Не запахнула каменные двери;
Но кто-то груду рыб невдалеке,
Как серебро, рассыпал на прилавке,
И те, задрав холодные головки,
Запели о нездешнем островке,
Где люди над расшитою волною
Под тканой сенью неподвижных крон
Любовью укрощают бег времен.
И он лишился счастья и покоя.

Он долго брел песками в Лиссаделле
И в грезах видел, как он заживет,
Добыв себе богатство и почет,
Пока в могиле кости не истлели;
Но из случайной лужицы червяк
Пропел ему болотной серой глоткой,
Что где-то вдалеке на воле сладкой
От звонкого веселья пляшет всяк
Под золотом и серебром небесным;
Когда же вдруг настанет тишина,
В плодах лучатся солнце и луна.
Он понял, что мечтал о бесполезном.

Он думал у колодца в Сканавине,
Что ярость сердца на глумливый свет
Войдет в молву окрест на много лет,
Когда потонет плоть в земной пучине;
Но тут сорняк пропел ему о том,
Что станет с избранным его народом
Над ветхою волной, под небосводом,
Где золото разъято серебром
И тьма окутывает мир победно;
Пропел ему о том, какая ночь
Влюбленным может навсегда помочь.
И гнев его рассеялся бесследно.

Он спал под дымной кручей в Лугнаголле;
Казалось бы, теперь, в юдоли сна,
Когда земля взяла свое сполна,
Он мог забыть о бесприютной доле.
Но разве черви перестанут выть,
Вокруг костей его сплетая кольца,
Что Бог на небо возлагает пальцы,
Чтоб ласковым дыханием обвить
Танцоров над бездумною волною?
К чему мечты, пока Господень пыл
Счастливую любовь не опалил?
Он и в могиле не обрел покоя.

В стихотворении «Строки, написанные в дурном расположении духа» (сб. «Дикие лебеди в Куле») символы почти не требуют расшифровки. Отношение лирического субъекта (героя) к череде годов, что «словно черные быки», уходят прочь, выражает горечь поэта. В образной системе «горькие» эмоции воплощены в структурообразующей антитезе «луна-солнце»:

Когда смотрел я в последний раз
На круглые зеленые глаза и длинные волнообразные тела
Темных леопардов луны?
И дикие ведьмы-леди из благороднейших —
Несмотря на метлы и слезы, исчезли.
Святые кентавры холмов исчезли.
И нет ничего, кроме горького солнца,
И мать-луна ушла.
Теперь мне пятьдесят.
Я должен терпеть кроткое солнце.

В космогонической системе символов Йитса луна — знак ночной (юношеской) субъективности, солнце — символ дневного (старческого) утилитаризма, прозаической объективности. Дихотомическое разделение двух миров подчеркивается уже тем, что образ луны раскрывается в контексте возвышающих сопоставлений, поэтических эпитетов и т. п. («темные леопарды» ее пятен, ее свет — «зеленые глаза», излучающие сказочную таинственность), в то время как у солнца — только два эпитета («горькое и кроткое»).

Йитс считал, что поэзия Ирландии «всегда была чудесным образом связана с магией». Культура и земля Ирландии питали его собственный «магический реализм», давали «содержание его поэзии». Тема Ирландии доминирует в творчестве Йитса последнего десятилетия его жизни. Не случайно конец ирландского литературного возрождения обычно датируют 1939 годом — годом смерти У.Б. Йитса.

За несколько месяцев до кончины Йитс написал стихотворение Под сенью Бен Балбена, завершавшееся автоэпитафией:

Under bare Ben Bulben's head
In Drumcliff churchyard Yeats is laid.
An ancestor was rector there
Long years ago, a church stands near,
By the road an ancient cross.
No marble, no conventional phrase;
On limestone quarried near the spot
By his command these words are cut:
    Cast a cold eye
    On life, on death.
    Horseman, pass by!14

Великий ирландский поэт Йитс, как и великий ирландский писатель Джойс, остро чувствовал свою связь с родной землей, придававшей ему силу, точно мифическому Антею. Его дружба с Дж. Сингом и Августой Грегори крепилась тем же — укорененностью в почве Слайго. В юбилейной лекции о Йитсе, прочитанной Т.С. Элиотом в 1940-м, один великий поэт говорил о другом: «Он был одним из тех немногих поэтов, чья история есть история их собственной эпохи, кто сам является частью общественной мысли, которая не может быть понята без них».

Ирландия не только дала мировой поэзии XX века Уильяма Батлера Йитса — в определенном смысле она его поэтом сделала. Йитс понимал это, отмечая преимущество ирландских писателей, живущих в обстановке исторического кризиса, «который вызывает к жизни литературу, так как вызывает страсть». Йитс открыл миру ирландскую поэзию, и на протяжении почти шести десятилетий она воспринималась под его знаком. Найденные им образы, звучание его голоса, брошенные фразы вошли в плоть Ирландской литературы в не меньшей степени, чем шекспировские — в литературу Англии. В плеяде Йитса, отца «Ирландского литературного возрождения», было много известных поэтов, но ни один не поднялся на соседнюю с ним ступень почетного пьедестала.

Мне было рукой подать до него в Риверсдейле;
Я знал, что старик по-прежнему ежечасно
В поисках совершенства и в муках рожденья
Стихов, хотя каждое слово ему подвластно;
Я видел, как его катают по саду в кресле,
В мучительном ожидании рифмы, звучащей
Для завершенья строфы. Я медлил, не крался
К дому, к его кабинету, к стене его спальни —
В нее по утрам он стучался, требуя чашку
Чая. Я был беспорточный бродяга, спавший
Под кустами, рассказ о Великой Холере, черный
И скорбный, как Рафтери под растерзанным терном.
По тропинкам Слайго я ездил на осликах — разве
Он не слышал их в детстве, упрямых, как время, — так же
Разве годы спустя в гостиной в Куле не слышал,
Как от чародейства на леднике скисли сливки?
Он сам рассказал, как смылись чрезмерно юркие,
Когда Полоумная Джейн замарала юбки,
И как почтенные подмастерья пальто
Под нее стелили в обочине, и как бедный Том
Заплясал от восторга, когда на рассвете в Крукене
Мили света с птицами закукарекали:
Всего лучше на вольном воздухе, — пишет Вордсворт.
Я застал в орлином гнезде последнюю гордость.

Так писал в стихотворении К столетию Йитса Остин Кларк, преклонявшийся перед мэтром, чувствовавший на себе глубокую тень, отбрасываемую фигурой великого ирландца. Закончу другим стихотворением — реквием Одена, посвященным памяти Йитса:

Поэзия ничто не изменяет, поэзия живет
В долинах слов своих...

И далее:

Пой, поэт, с тобой, поэт,
В бездну ночи сходит свет,
Голос дерзко возвышай,
Утверди и утешай...

Пусть иссохшие сердца,
Напоит родник творца,
Ты в темнице их же дней
Обучай хвале людей.

С Джойсом творчество Йитса объединяет смелое новаторство, восприимчивость к авангардным, модернистским идеям, тяга к мифологизации и усложненности символов, погруженность в бессознательное, психоаналитичность, автобиографичность образов, претворение в символы людей и событий собственной жизни, многослойный подтекст.

Оба испытали мощную иррадиацию мировой и ирландской культуры, высоко чтили Шекспира и подвергали его ироническому «снижению», травестии.

У обоих я обнаруживаю образ склонного к философии и рефлексии героя, творящего философию духа и жизни и живущего в древней башне, вознесенной над земной пошлостью черни15.

Оба с возрастом наращивают творческую энергию и активность, непрерывно совершенствуясь в поиске новых выразительных средств для выражения глубинно человеческого. У обоих совершенное, прекрасное, возвышенное не самодостаточно — жаждет земного, «дикого леса и свиного навоза», «осквернения и ночи любви».

Однако, между ними существовали и различия. Индивидуализм не воспрепятствовал вере Йитса в демократию, а самоуглубленность — общественной активности, включавшей сенаторство, совершенно немыслимое и не вяжущееся с характером Джеймса Джойса.

Джойса привлекало словотворчество, напластование смыслов, требующее дешифровки и томов ученых комментариев, Йитса — условный театральный язык, поза, движение тела.

Как Джойс относился к Йитсу? Восхищаясь его поэзией, присуждая ему лавры первого лирика современности, Джойс с убежденностью авангардиста и гордостью Люцифера16 (на деле же следуя манере и стилю юного Рембо) при встрече с мэтром ирландской поэзии не выказал подобострастия. Впрочем, Рассел засвидетельствовал презрительные отзывы двадцатилетнего, еще ничего не написавшего художника, о творчестве всех литераторов страны, искусство которых ему, Джойсу, дано превзойти.

По свидетельству самого Йитса о встрече с Джеймсом Джойсом, произошедшей в октябре 1902-го, юноша держался вызывающе...

...рассказы Йитса о встрече доносят немало его ярких фраз: «Вы слишком стары, чтобы я мог чем-нибудь вам помочь» (Йитсу было 37 лет); «Я прочту вам свои стихи, раз вы просите, но мнение ваше мне совершенно безразлично»; и наконец, в связи с обращеньем Йитса к народным темам и диалекту: «Вы быстро опускаетесь». Не изменил он этой манеры и в дальнейшем.

Примечания

1. Стихи У.Б. Йитса даны в переводах А. Сергеева, Г. Кружкова, Э. Линецкой.

2. Яростное негодование (латин.).

3. По свидетельству Э. Хемингуэя, это выражение — génération perdue (потерянное поколение) подслушано Г. Стайн в гараже, хозяин которого, упрекая нерадивого работника, кинул: «Все вы — génération perdue!».

4. Недавно Г. Кружков обнаружил ряд параллелей у Йитса и нашего обэриута Александра Введенского, в частности с его поэмой-мистерией Кругом возможно Бог.

5. Неистовствующий морской прилив (англ.).

6. Потоки крови при рождении Христа (англ.).

7. Бешенство и грязь человеческих порывов (англ.).

8. Все, что живет в поле или в воде, / Птица, зверь, рыба или человек, / Кобыла или конь, петух или курица, / Живет под неизменным взором Бога / В полную силу своего естества, / В этой вере я живу и умру. («Безумный Том»).

9. Слепой и Дурак Йитса — предвестники беккетовских Поццо и Лакки, хозяина и слуги, воли и воображения, слепого и поводыря в Год о. В свою очередь, их родословная восходит к шекспировским шутам.

10. Этот афоризм Йитса, определивший направленность его творчества, нуждается в правильной интерпретации: Йитс не просто противопоставляет искусство природе, но видит в искусстве глубинное, сокровенное, сакральное измерение жизни.

11. Я ценю только безрассудство, / Я выбираю его своим уделом; / Я — только вздох. / Я готов погибнуть; / Я — только легкий вздох. // О жалкие тени, / Призрачность борьбы!/Я выбираю приятную лень / В безмятежных лугах: / Мудрости суждена горькая жизнь.

12. Кто, кроме идиота, будет хвалить/Сухие камни в колодце? / ...Кто, кроме идиота, будет хвалить/Высохшее дерево?

13. В Александрии башня была маяком, а в Вавилоне/ Образом движущихся небес, вахтенным журналом путешествия солнца и луны; / И у Шелли были свои башни — он назвал их однажды коронованными державами мысли. // Я объявляю эту башню моим символом; я объявляю, / Что эта винтовая, спиральная, крутящаяся, подобная вороту лестница — лестница моих предков, / Что по ней ходили Гольдсмит и Настоятель, Беркли и Бёрк. «Кровь и луна».

14. Под сенью голой вершины Бен Балбена, / На кладбище в Драмклиффе похоронен Йитс. / Здесь был священником его предок / В далекие времена, рядом стоит церковь, / У дороги — древний крест. / Никакого мрамора, никаких общепринятых фраз. — / На известняке, добытом неподалеку, / По его приказу, высечены слова: / «Бросьте холодный взгляд / На жизнь, на смерть. / Всадник, следуй мимо!».

15. Йитс и Джойс одно время жили в старинных башнях (Мартелло и Бэллили), как бы символизирующих «башню из слоновой кости» — вознесенное над землей убежище мудрецов, размышляющих о судьбах человечества и культуры.

16. Джордж Рассел, характеризуя в одном из писем поведение молодого Джойса, бросил фразу: «Он горд, как Люцифер».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь