(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

Мифы — малые и необъятные

Мифологичность Иосифа — не в хорошем знании автором библейских легенд, но — в «богатстве мифических ассоциаций и силе, с какой они наполняли мгновение».

Т. Манн охотно держит читателя в плену мифологического мировосприятия, в соответствии с которым и согласно идее «рассеяния» и «системе настроений» все люди восходят к Адаму и Еве, к «древним прообразам», а башни, вроде Вавилонской или американской огромной пирамиды в Халуле, могут быть сведены к возникшему в незапамятно давние времена сказанию о «вневременной реальности» — о Великой Башне, к этому исходному рубежу образования соответствующего понятия о башне вообще. Так получилось, что любая известная людям конкретная башня была «только кулиса, только один из многих мысов на неизмеримом пути к подлинной башне».

Мифы — это и есть подлинная история, отличающаяся от «историчности» внутренней ценностью, сокровенностью, священностью, сакральностью. Миф — не только «одежда тайны», но глубинная суть жизни-тайны. «Ибо суть жизни — настоящее, и только в мифическом преломлении тайна ее предстает в прошедшем и будущем временах».

История человечества, как, впрочем, и все личные истории, — «это сплошь мифы различной величины, начиная от малых мифов об отдельных событиях в жизни какого-либо лица и кончая всеобъемлющим, необъятным, необозримым, все продолжающимся и продолжающимся, бесконечным мифом о всех особях без исключения — от самых первых и до самых последних».

Разумеется, писателю было нелегко преодолевать статичность мифологического сюжета. Приходилось считаться с тем, что в древнем Египте религия, как «носительница идеи неизменности, незыблемости», весьма заботилась о регламентации духовной жизни населения, о постоянстве форм искусства, о канонизации эстетического идеала. Закономерно, что, например, Иаков действует в романе по заданной программе, освящающей все его бытие. «Последние двадцать пять лет его жизни, — читаем мы, — виделись выспреннему его уму в свете космического соответствия, они представлялись подобием кругооборота, сменой вознесения, сошествия в ад и воскресения, счастливейшим заполнением мифической схемы роста». И все-таки, чувство меры не изменяет автору «Иосифа и его братьев». Т. Манн стремится все же помешать нам склониться к мнению, будто застойное состояние судеб и их единообразие в произведении свойственны чуть ли не всем и каждому.

У каждого персонажа — свой миф, свои прототипы и свои прозелиты в истории человечества, представляющей собой вечную череду Иосифов, Иаковых, Исавов, вносящих незначительные коррективы в мифические схемы жизни.

Волосатый Исав, лишившись признания своего первородства в результате обманных действий Ревекки и Иакова, явно не желал мстить обидчику и преследовать его, так как не хотел повторения отношения Каина к Авелю. И когда его великолепный 13-летний сын Елифаз вызвался догнать и покарать благословенного, он не протестовал: «Ибо убей племянник дядю, это было бы приятным для него, Исава, нарушением досадной схемы, историческим новшеством, которое могло бы стать эталоном для позднейших мальчиков Елифазов, а его, Исава, избавило бы от роли Каина хотя бы в последней его части».

Для Т. Манна миф — не столько сказание о древних героях, баснословный рассказ, сколько архетип, шаблон для будущих поколений, первообраз: «Я рассказал о началах всех начал, о времени, когда всё, что ни происходило, происходило впервые. В том-то и заключалась прелесть новизны, по-своему забавлявшая меня необычность этой сюжетной задачи, что всё происходило впервые, что на каждом шагу приходилось иметь дело с каким-нибудь возникновением, — возникновением любви, зависти, ненависти, убийства и многого другого».

Для Манна миф — новое измерение времени и запечатленная в предании определенная структура личности человека. Мифологические герои — яркие образы индивидуальных человеческих типов, существующих как бы вне времени, постоянно присутствующих в человеческой истории. Миф — это образ вечности во времени, констатация недвижимой компоненты бытия. Потому-то в мифе наличествует только одно время — настоящее, соответствующее незыблемой компоненте существования.

Много и часто размышляя о мифе, Томас Манн признавался, что для него «психологический интерес означает одновременно и мифологический интерес, что живую жизнь можно одновременно назвать и живым мифом», что «личность — это фактически смешение индивидуальных элементов и элементов мифологической формы». Миф — обобщенный образ человеческих типов и судеб, сохраняющих преемственность вопреки поверхностно текущему времени и «историчности».

Т. Манн пишет, что Вагнера роднит с мифом «глубочайшая, коренящаяся во внутреннем сродстве интуиция», что язык мифа естествен для него. Миф для Манна и Вагнера — это глубоко народное обобщение законов высокоразвитой духовной атмосферы. Миф — это опыт и наблюдения веков великой этики, веков принципиально антибуржуазных. Вагнер, по мысли Манна, ощущал, что миф — это язык того, «что было», и вместе с тем того, «что будет». С помощью мифа Вагнер в своих операх воссоздает подлинную структуру жизни во времена подъема человеческого духа... Т. Манн сопоставляет Вагнера и Фрейда, говорит об «интуитивном совпадении концепций Вагнера-психолога с концепциями... психоаналитика Фрейда».

Важнейший признак мифа — архетипичность, наличие в нем юнговских «первоэлементов», «первообразов», «типов». После Кассирера стало ясно, что можно произвести полную инвентаризацию самых сложных мифологем и что, наоборот, самые сложные художественные структуры можно разложить на элементарные схемы и систематизировать их. Таким образом, мифология как бы сложена из кирпичиков-первообразов и, кроме того, имеет глубокое психологическое измерение, то есть является предметом не только филологии, но и психоанализа, глубинной, или аналитической психологии.

Именно глубинный психологизм делает миф совокупностью статики и динамики, не позволяет исчерпать его суть «первоэлементами». По словам Кассирера, миф нельзя свести к определенным застывшим формам — «мы должны понять его в его подвижности и гибкости».

Современное отношение к мифу, оказавшему всеобъемлющее влияние на культуру нового времени, восходит к Овидию, одним из первых осознавшему (выражаясь на юнговском языке) архетипическую его сущность, его знаковую систему, его «организующую» функцию.

Овидий последовательно подвергает эстетической нивелировке самые различные слои греческой и римской мифологии, добиваясь полнейшей однородности. При этом существенно, что если по отношению к каждому отдельному мотиву допустима любая степень иронии и особенно эстетической фривольности (ибо мифология эмансипирована от всяких жизнестроительных задач), то система в целом эстетически оценивается как наделенная особой «высокостью». Это сочетание самодовольной непринужденности и условного пиетета как нельзя лучше подошло к социологическому строю бюргерского гуманизма: начиная с позднего Возрождения по образцу мифологии Овидия пересоздаются сферы христианского мифа, рыцарских легенд, стилизованной еще Титом Ливием античной истории, и на основе всего этого материала создается однородная система «высокой» топики. Даже в церковной словесности этой эпохи христианские понятия без труда транспонируются в образную систему языческой мифологии, которая в таких случаях выступает как до предела формализованный язык: так, иезуитский поэт XVII столетия Фридрих Шпее воспевает в своих духовных пасторалях Иисуса Христа под именем Дафниса, кардиналы с кафедры именуют Деву Марию «богиней» и т. п.

Как интеллектуал, подвижник и эрудит, Томас Манн не мог избежать не только влияния современных теоретиков мифа, но и творцов психоанализа, в первую очередь К.-Г. Юнга. Подобно тому, как Т. Адорно был его советником по теории музыки, ученик Юнга А. Кереньи — по проблемам «аналитической психологии». В чем-то Манн даже упредил открытие архетипов, реализовав в своем искусстве находки, которые Юнгу еще только предстояло осмыслить с научных позиций: в Волшебной горе мы обнаруживаем ряд образов-архетипов, идентифицированным позже отцом «аналитической психологии».

Особенно бросается в глаза соответствие фигуры мингера Пеперкорна архетипу «больного короля»; соответственно роль «сына короля», который и является центральной фигурой мифа, играет сам Ганс Касторп. Согласно всем алхимическим примечаниям, спасительное дело «сына короля» должно состоять в сведении воедино противоположностей: этому строго отвечает положение Касторпа между «светлым» Сеттембрини и «темным» Нафта (ср. сон Касторпа, в котором идеал человечности дан как единство противоположностей). Любовная авантюра Касторпа с Клавдией Шоша наделена явственными чертами «таинства соития». Подобная интерпретация (разумеется, живущая в многозначном соотношении с другими смыслами романа) не является ни произвольной, ни даже неявной для самого автора; в книге многократно употребляются для характеристики ее содержания слова «алхимический» и особенно «герметический» (от имени Гермеса Трисмегиста — легендарного основателя алхимического тайноведения). Таким образом, Манн отлично знал, с чем он играет, как и следовало ожидать от столь высокосознательного художника. «Волшебная гора» писалась между 1912 и 1924 гг., труд Юнга «Психология и алхимия» вышел лишь через 20 лет (в 1944 г.), хотя его идеи, разумеется, формировались ранее. Любопытно, что Юнг, несомненно, следивший за творчеством Манна (он навещал писателя в Мюнхене), ни единым словом не упоминает его в своих обзорах архетипики современной литературы.

Но когда Т. Манн, окончив работу над «Волшебной горой», перешел к произведению, в центре которого стоит проблема архетипического, — к своей грандиозной библейской тетралогии «Иосиф и его братья», трактующей о становлении человеческого Я, — он уже был знаком с постановкой вопроса у Юнга. Вот как сам Манн объяснял тематику своей тетралогии: «В типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, — это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы». Эта фраза — едва ли не лучшее из возможных кратчайших изложений концепции архетипов. [В другом месте Манн пишет: «...архетипы... представляют осадок психологического функционирования ряда предков, то есть собранные тысячами повторений и сгущенные в типы опыты органического бытия вообще... Этот архетип является, если выразиться по Канту, как бы ноуменом образа, который интуиция воспринимает и проявляет в восприятии»]. Специфическая литературная структура тетралогии, проявляющаяся уже на уровне языка (синтез различных хронологических пластов лексики, игра со скрытыми цитатами), по мысли Манна, реализует обретенное человеком XX века восприятие прошедшего как чего-то, что не только было до нас, но и есть в нас — в присущем нам наследии коллективного бессознательного. Произведение Манна, по его собственным словам, «пытается объединить в себе очень многое и заимствует свои мотивы, рассыпанные в нем смысловые отзвуки и параллели, а также и самое звучание своего языка из самых разных сфер, ибо представляет всё человеческое как нечто единое».

Не называя Юнга, Манн временами говорит его словами: «Немаловажная сторона индивидуальности этих людей еще находится в плену нерасчлененности коллективного бытия, свойственного мифу».

«Данный в предании образец исходит из бездны, лежащей долу, и есть то, что нас связывает», — так излагает Иосиф в разговоре с фараоном содержание своего опыта, которое тождественно содержанию всей тетралогии в целом. «Но Я от Бога и принадлежит духу, который свободен. Жизнь тогда благоустроена, когда она наполняет связующие образцы бездны божьей свободой Я, и нет человеческой упорядоченности ни без одного, ни без другого».

Хотя эстетика Манна не исчерпывается представлениями об искусстве самого Юнга, в одной точке они совпадают: для обоих бессознательное не только социально, но исторично, тождественно стихии истории. Оно консервативно и навеки удерживает все образы, сохраняя, однако, способность наращивать новое содержание.

Любопытно, что Зигмунд Фрейд, восхищаясь манновским Иосифом, в письме к автору обратил внимание на параллель библейского мифа с историей Наполеона Бонапарта. Старшего брата Наполеона тоже звали Иосиф: «...в силу сцепления случайности и необходимости в человеческой жизни, обстоятельство это определило его (Наполеона) судьбу». Дело в том, что по корсиканским законам первенец пользуется всеми правами наследства и окружен особым вниманием, что «драматизирует нормальные человеческие отношения», превращая братьев в соперников. Наполеон должен был питать к старшему брату «стихийную, безмерно глубокую враждебность, которую в более поздние годы можно было бы обозначить как пожелание смерти и намерение убить». Конечно же, не в меру честолюбивый Наполеон испытывал стремление «стать Иосифом», занять место старшего брата. Ему приходилось тратить значительные усилия для компенсации «изначальной ненависти»:

Иосифа он сначала пламенно ненавидел, но нам известно, что из всех людей он в более поздние годы любил именно его и не в состоянии был гневаться на этого ничтожного и ненадежного человека.

Вместе с тем нереализованная агрессия «только и ждала случая, чтобы перенестись на другие объекты». И в итоге «сотни тысяч посторонних людей поплатятся за то, что рассвирепевший маленький тиран пощадил своего первого врага».

Все попытки наших служивых противопоставить Манна Фрейду абсурдны, лживы. Своим творчеством, своей статьей Фрейд и будущее Томас Манн лишь подтвердил собственную зависимость от исследователей бессознательного, мифологического, пракультурного. И то, что его герои помещены в новом, мифологическом измерении, огромная их заслуга.

Как и Ницше, Томас Манн испытал на себе мощную вагнеровскую иррадиацию. Творец Кольца Нибелунгов для него — величайший модернист и мифотворец, соединяющий в себе музыканта и эпика, демонстрирующий невиданную до него творческую силу и энергию, новаторство и глубину. Чудо «явления Вагнер» — в небывалом синтезе оперы и драмы, мифа и музыки. Манн не случайно сравнивает Вагнера с Ибсеном — речь идет об органическом, новаторском синтезе стихий, таких шедевров как Пер Гюнт Ибсена-Грига или Эгмонт Гёте-Бетховена. Вагнер единолично превратил оперу в музыкальную философию, театр — в духовное таинство, способ осмысления мифа и жизни, средство одухотворения нации. В год торжества нацизма в Германии Томас Манн смело и бескомпромиссно бросил вызов фашистам, использовавшим наследие великого немца для «поддержки нацистской идеологии».

В серии посвященных Вагнеру работ Т. Манн обращает внимание на взрывную творческую мощь его музыки, на его гётеанскую одержимость искусством. Вагнер — авангардный философ жизни, средоточие жизненной силы: «Жизнь движет им и вымогает у него то, что ей нужно, — его творчество, нимало не тревожась о том, как бьется оно в тенетах своих мыслей». Творчество Вагнера — сама стихия творческой жизни, самоусиление: «Это «усиление» — не зависящий от воли Вагнера, основанный на самоуглублении закон жизни и роста его творчества».

Стоит ли после сказанного удивляться, что и сегодня Байрёйтский театр — самый посещаемый? — Билеты раскупаются за два года до спектакля!

Выросший под созвездием Шопенгауэра, Ницше и Вагнера, «иронический немец» — вопреки собственным декларациям — никогда не покидал родной стихии немецкой мудрости и демона музыки, так и не преодолев собственных Размышлений аполитичного.

Драматические противоречия мира «Будденброков» идентичны с противоречиями философии Шопенгауэра. Эта философия вместе с мыслями Ницше и музыкой Вагнера налагает на контуры мира Т. Манна больший отпечаток, чем все другие влияния, которые хотят проследить историки литературы.

Да, у позднего Манна можно действительно найти уподобление фашистского вождя ницшеанскому сверхчеловеку, но, как мыслитель, он понимал разницу между тем, что пишут философы, и тем, что творят фюреры, вербующие себе подобных среди черни.

Ницше свойственно безответственное красноречие, но писатели и философы никогда не претендовали на воплощение элоквенций в жизнь (разве что — утописты и марксисты). Что до фюреров, то они даже гуманизм легко приспособили для массовых убийств (разве не со словами о «реальном гуманизме» большевики уничтожили треть населения своей страны?).

Конечно, мыслитель не может отвечать за весь спектр интерпретаций. Хотя фашисты и коммунисты прикрывались именами Гегеля, Ницше или Маркса, убивали все же не слова, а палачи, кстати, вербуемые именно среди тех, кто не способен уразуметь намного больше приказов «бей!» и «пли!».

В Размышлениях аполитичного Томас Манн декларирует верность Ницше, причем речь идет не только о духовном влиянии, но и стилистической зависимости: чтение Ницше улучшало «качество письма» большинства его поклонников и европейской литературы в целом. В настоящее время установлено, что многие фрагменты Размышлений являются парафразами к текстам автора Рождения трагедии. Ницше во многом сформировал манновское понимание искусства и художника, его философию жизни, помог осознать неизбежный конфликт «духа» и «жизни». Фриц Кауфман считал, что Ницше в лице молодого Манна обрел своего писателя и художника:

В действительности средний период Т. Манна может быть охарактеризован как «imitatio Nietzsche», что нашло свое завершение в «Волшебной горе», но началось уже в «Тонио Крёгере» и в последние два десятилетия смягчилось imitatio Goethe, хотя полностью не вытеснил ось им — ибо гётезирование Манна невозможно себе представить вне ницшеанской концепции Гёте.

Нет необходимости представлять писателя слепым последователем философа, тем более, что влияние Ницше было далеко не единственным, но ницшеанские темы никогда не исчезали из творчества автора Доктора Фаустуса, хотя отношение его — в соответствии с принципом «переоценки всех ценностей» — не оставалось неизменным. Ницше присутствует в качестве прототипа на страницах многих произведений Манна — этюда Разочарование, новеллы Тобиас Миндерникель, Тонио Крёгeр, романа Доктор Фаустус...

90% верноруслановской маннологии посвящено устранению влияния Ницше на творчество молодого Манна (вопреки обратным признаниям последнего). Но разве Тобиас Миндерникель или Воля к счастью не иллюстрации к Переоценке всех ценностей? Разве этюд Разочарование или роман Доктор Фаустус не художественная дань Ницше? Разве в высшей степени не абсурдно признавать духовную зависимость Манна от Достоевского и отрицать — от Ницше?

Томас Манн открыл для себя его собрание афоризмов уже в 1895 году, в начале своего писательского пути, и с тех пор в течение шести десятилетий находился под сильнейшим влиянием этого мыслителя. Писатель увидел в философе необычайно актуальное сочетание «художника и познающего», «лирика познания», в котором грандиозно смешались «наука и страсть... истина и красота». В статьях и письмах он часто говорил о том, сколь многим обязан ему, и историки литературы могут — как это бывало не раз — лишь повторить сказанное им. Ницше, прежде всего, определил его представление об искусстве и художественном творчестве. Он не только сам был примером поэта в философии и философа в поэзии, критически объясняющего бытие; в еще большей мере этот представитель «веселой науки» развеял иллюзии относительно «художественных натур» и вскрыл во многих из них... элементы комедиантства, погони за эффектом, нигилизма, даже лжи. В романах и новеллах о паяце, Тонио Крёгере, Густаве фон Ашенбахе, Чиполле, авантюристе Феликсе Крулле, наконец, о библейском Иосифе и Адриане Леверкюне, варьирующем миф о Ницше, писатель вновь и вновь возвращался к этой «модели». Даже Гёте в романе «Лотта в Веймаре» наделен чертами «человеческого, слишком человеческого».

Кроме того, на Томаса Манна оказали влияние многие стилистические приемы и ироническая позиция этого философа, а также его психология упадка, анализ декаданса и бюргерской культуры, его (предвосхитивший Фрейда) психолого-мифологический прорыв в сферу бессознательного. Не раз он восславлял Ницше как этика, «инициатора всего нового и лучшего», называл себя благодарным учеником его и Гёте, считая сравнимым их вклад в служение жизни и будущему. Специально исследовавший эту тему Гейнц Петер Пюц с полным правом мог констатировать, что у писателя «едва ли можно встретить мысль, которой нельзя было бы найти какого-то, хотя бы скрытого, соответствия у Ницше».

Бросается в глаза, что Томас Манн ориентировался всегда на мыслителей, творивших как бы на грани искусства и науки. В работах Эразма и Вольтера (с его подчас высокой поэзией), как и у Шопенгауэра, Ницше, Киркегора, он видел скорее одухотворенную эссеистику, нежели строгую доктрину.

Для интеллигента Манна бюргерство — колыбель культуры, «прекрасная, спокойная просвещенность», «чувство изящного», «чистота и аккуратность всего, что выходит из рук», «глубокий и доброжелательный жизненный опыт». Бюргерское — вот подлинно обильное, плодотворное, многообразное, свободное, в отличие от революционной истерии и насилия, с которыми ассоциирует то одиозное, в чем обычно проявляется марксизм-ленинизм.

Размышления аполитичного — это, если хотите, гимн бюргерству и анафема низменной и бессовестной практичности, жестокости, политической демагогии, бесовству, истерии, революционному нигилизму — всему тому, что пугало Манна в современной истории. Вчитайтесь в тексты — и тотчас испарится миф о антибуржуазной направленности этого мудрого трактата молодого писателя:

Вдруг на собрании вскочил человек со шляпой на голове, с горящими пятнами на скулах, с дикими глазами, он начал говорить, уже на ступеньках лестницы... очевидно агент, вербовщик, охотник за голосами... пламенный патриот.

Чей образ привиделся тебе, мой читатель?

В Размышлении аполитичного Манн отрицает рационализм, просвещение, XVIII век, «прогресс», равенство, либерально-оптимистическое мировоззрение — все те восходящие к «чистой доске» «ценности» гуманизма, которые вылились в дикий антигуманизм тоталитарной эпохи. Но в целом это трактат о культуре, искусстве, духовных ценностях личности, сущности и назначении творчества.

Искусство является консервативной силой, самой большой из всех, оно сохраняет душевные возможности, которые без него, быть может, вымерли бы.

В известной мере Манн до конца остался «аполитичным»: личность героя практически всегда существует вне исторического пространства и времени, социальная жизнь и исторические события почти не касаются его, связь между ними и судьбами персонажей практически отсутствует. Единственное свойство внешней реальности — угроза, катастрофичность. Как и у Музиля, все внешние линии сводятся к войне.

Наши затратили большие усилия, дабы доказать, что Т. Манн — свой, наш, что всё его творчество эволюционизировало от раннего ницшеанства к позднему гуманизму. Но Манн всегда славил бюргерскую эпоху, считая Гёте высшим ее выразителем. Манн никогда не принимал коммунизм, а один из последних своих докладов назвал «решительной и обоснованной отповедью коммунизму».

Наши исписали горы бумаги, идеологизируя Манна, приписывая ему атеизм и бунтарство. Но если он и был бунтарем, то боролся во имя прошлого, а не будущего. Манн не скрывал ни своего консерватизма, ни своего фидеизма. Главная стихия Волшебной горы — христианская. Лепя образ Нафты, «иронический немец» судил не христианство, а его иезуитские искажения. «Преступление времени» — слишком быстрый, опасно быстрый прогресс. Прогресс, уничтожающий святость. Если хотите, Ганс Касторп — христианская концепция жизни, христианский правдоискатель, чуть-чуть святой... Если хотите, — центральная проблема Томаса Манна (как и Джойса) — проблема греха и совести.

Да, проблематика Джойса и Манна — одна, потому что это проблематика человеческой сущности. И все попытки противопоставить их тенденциозны. При всем различии мироощущений, при несопоставимости стилистик, при разнице жизненных путей и личных пристрастий — их гораздо большее сближает, чем разделяет.

Г. Якоб не без оснований считал отношение Томаса Манна к жизни пессимистическим. Можно сказать больше: у раннего Манна есть вполне кафкианские произведения, да и самого Кафку можно поставить в один ряд с «художниками» Манна, прежде всего с Паоло Гофманом, жизнь и идеи которого кажутся списанными с творца Замка и Процесса — то же состояние духа, то же единоборство материнского и отцовского начал, то же стремление сохранить искусство нетронутым, неоскверненным, то же нежелание свернуть с избранного пути.

В Волшебной горе я обнаружил даже «литературный портрет» Ф. Кафки (и М. Пруста): «Человеку присуща болезнь, она-то и делает его человеком... в той мере, в какой он болен, он и человек... гений болезни неизмеримо выше гения здоровья». Кстати, «метафизический смысл» болезни, страдания — важнейший мотив, общее место модернистского романа XX века.

Я усматриваю в трагедии Леверкюна параллель с трагедией кафкианского Прометея из «четвертого сказания»: героический энтузиазм, страсть, мука, обратившиеся в... усталость, забвение, обреченность...

Томас Манн был знаком с творчеством Серена Киркегора и находил в Страхе и трепете кафкианские мотивы. Он полагал, что его собственный Доктор Фаустус созвучен мыслям Датского Отшельника, который рассматривал Фауста неисправимым скептиком. «Чтение главы о Дон Жуане в работе Киркегора «Или — или», с ее торжеством крайней субъективности, в конечном счете подготовило композитора Адриана Леверкюна к тому, чтобы воспринять болезненный разговор с самим собой как беседу с чертом».

Манна восхищала Похвала глупости Эразма, наследником которого в Волшебной горе выступает синьор Сеттембрини. Он изучал эпоху Эразма по И. Хёйзинге и даже планировал создать роман о нем и «галерею характеров эпохи Реформации». Видимо, он обнаруживал внутреннее сходство с Роттердамцем, некоторые качества которого (нерешительность, уклончивость, ироничность, скептицизм) находил в себе. «Ему всегда хотелось «больше радовать, чем ранить», и, принадлежа к «общечеловеческой партии», среди земных горестей и смуты он находил в себе «больше родства с Эразмом, чем с Гёте».

Я полагаю, в последней фразе выражено настроение минуты: Гёте — мощнейший источник иррадиации, сравнимый разве что с Ницше.

Всюду, где Т. Манн стремится к синтезу духа и природы, вольно или невольно он «связывается» с Гёте. Манновское снятие полярной антитезы и стремление к гармонии фактически гётевский идеал, который он пытается реализовать в «Вильгельме Мейстере» и «Фаусте».

Бернгард Блюме справедливо отмечает: «Это новое понятие писателя требует, чтобы он соединил в себе дух и природу, и то значение, которое Гёте приобрел для Т. Манна, состоит прежде всего в том, что Гёте является величайшим примером осуществления подобного синтеза искусства и бюргерства, духа и природы».

Своеобразной перекличкой с Гёте является роман «Королевское высочество», хотя он и опубликован в 1909 году, окончательная мудрость романа, конкретно — финал этого произведения, перекликается с идейным содержанием «Фауста» и «Вильгельма Мейстера». О решительном повороте к Гёте свидетельствуют «Волшебная гора», роман-тетралогия «Иосиф и его братья», развернутый в некотором роде на фаустовских мотивах. Одним из примеров современной адаптации «Фауста» Гёте является «Доктор Фаустус», своеобразную адаптацию на «Поэзию и правду» Гёте представляет «Феликс Круль». А «Лотта в Веймаре» полностью посвящается проблеме Гёте, его рецепции и феномену Гёте.

В 1932 году Т. Манн заявил: «Да, я любил Гёте с юности, почему мне не сказать об этом здесь и сегодня, с той любовью, в которой было высочайшее перевоплощение симпатии, приятие собственного «я» в его перевоплощении, в совершенствовании и идеальности».

Как все великие модернисты, Манн был «человеком мира», прежде всего в том смысле, что блестяще владел всем «корпусом» мировой культуры, изучал творчество многих ее деятелей.

В своих эссе и докладах (речах, выступлениях и т. д.) Т. Манн рассматривает такие литературные памятники и писателей средних веков, как «Муспилли», «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде», Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах, Готфрид Штрасбургский, Вальтер фон дер Фогелвейде, Фрауэнлоб. Рассуждает о таких представителях эпохи Возрождения, как Эразм Роттердамский, Ульрих Гуттен, Меланхтон; характеризует мейстерзингера XVI века Ганса Сакса, народную книгу этого же столетия — «История доктора Иоганна Фауста», писателя XVII века Гриммельсхаузена; писателей XVIII века: Готшеда, Эвальда фон Клейста, Клопштока, Мюзеуса, Бюргера, Виланда, Гердера, Хельти; авторов XVIII—XIX веков Коцебу, Гёльдерлина, Жан-Поля, Юнг-Штиллинга; романтиков: Фр. и А.В. Шлегелей, Новалиса, Людвига Тика, Фуке, Адама Мюллера, Вакенродера, Ахима, Арнима, Брентано, Ейхендорфа, Гёрреса, братьев Гримм, Гофмана, Людвига Уланда, Юстинуса Кернера, поэта XIX века Эдуарда Мёрике; а также других известных и менее известных писателей этого столетия: Георга Бюхнера, Э.М. Арндта, Грильпарцера, Кристиана Фридриха Геббеля, И. Готтгельфа, Бёрне, Гейбеля, Иммермана, Карла Гуцкова, Пауля Гейзе, Георга Гервега.

Не только романы, но и эссеистика Манна во многом автобиографична: в облике великих деятелей культуры он неизменно подчеркивает человеческие качества, которыми обладает сам. Говоря о самоидентификации писателя с героями его творений и предшественниками, нельзя пройти мимо фигуры Лютера. Хотя в одном из писем он называет себя больше Эразмом, чем Лютером, по свидетельству Ленерта, можно назвать «тайным автопортретом» все, что Манн написал о Лютере.

И в литературной критике, и в художественных произведениях Томас Манн широко пользовался методом скрытого цитирования, «монтажа», порой коллажа. Мне представляется, что это относится к числу крупных достоинств его прозы и «придает ей многоаспектность, «объемность». Хотя дело нередко доходило до обвинений в плагиате, великий писатель отличается от малого прежде всего тем, что отказывается от притязаний сказать всё самому. Может быть, кому-то и по душе индивидуальность, «не запятнанная» влияниями, но мне представляется, что именно из них соткана вся великая литература, да и творчество вообще. Возможно, высшая задача писателя заключается именно в том, чтобы всем «дать слово», чтобы сквозь ажурную ткань текста просвечивали лица великих творцов культуры.

Кстати, сам Манн и не пытался скрывать заимствований, видя в них специфику своего творческого метода, собственную «укорененность» в немецкой традиции, плоды «наставничества» совокупной мировой литературы, след Шекспира в собственном творчестве.

Защищая в очень ранней статье, получившей широкую известность — «Бильзе и я» (1906 г.), свое право использовать сведения, факты, события, непосредственно взятые из жизни, — то, что применительно к поздним романам Т. Манна, особенно к «Доктору Фаустусу», — будет постоянно именоваться «монтажом», — Т. Манн поднимает вопрос о месте изобретательства, выдумки в мировой литературе.

Оперируя именами Тургенева, Шиллера, Вагнера, Т. Манн пытается обосновать право писателя черпать материал для своих произведений как из реальной жизни, так и из книг, статей, хроник и т. д. В качестве главного аргумента привлекается «самое необычайное явление во всей истории поэтического творчества — Шекспир», который, обладая «всем на свете», обладал и даром изобретательства, но предпочитал находить, а не изобретать, «смиряться перед данным», как говорит Т. Манн, так как для поэта «конкретный материал, маскарад сюжета — ничто, а душа, одухотворение — всё». Легко заметить, что уже в этом первом высказывании Т. Манн открывает и подчеркивает в Шекспире то, что созвучно его собственным тогдашним мыслям и — что важно — его творческой манере.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь