(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

На правах рекламы:

Подробное описание Грузоперевозки у нас.

Федерико Феллини

 

Я считаю, что, именно стараясь с максимальной искренностью рассказать о самом себе, можно помочь другим людям достичь взаимопонимания, — именно анализируя личные проблемы, можно разрешить проблемы коллективного характера.

Ф. Феллини

Человек обновления и, следовательно, носитель и сеятель нового, тонкого гуманизма, щедро наделенный любовью, способностью к диалогу и острой критической силой, Феллини вместе с тем является наполовину человеком декаданса; как таковому ему хорошо знакомо негативное моральное наследие в этой сфере человеческого существования и он сам от него страдает. Он несет на себе весь тяжкий груз, горький яд, растерянность, мрак, заблуждения человека декаданса, склонного к неожиданной мрачности.

Мы не находим у Феллини никакого стремления к достижению этических задач: цель, которую он преследует, — это любовь, а не гражданская справедливость. Все его фильмы проникнуты драматическим и вместе с тем гротескным, смутным или резким, как крик отчаяния, призывом к человеческому сосуществованию.

В своих мемуарах Феллини говорит о гимназии как годах Гомера и «битв», чтения Илиады и самоотождествления с персонажами Гомера: «Я был Улиссом и потому во время чтения стоял чуть в сторонке и смотрел вдаль».

Все перипетии «Илиады» мы переживали и в классе, где видели уже не товарищей, а одних лишь героев Гомера: их приключения становились нашими собственными.

До лицея я никогда не задумывался над тем, какому занятию посвящу свою жизнь; мне не удавалось представить себя в будущем. Профессия, думал я, — это нечто неизбежное, как воскресная месса. И я никогда не загадывал: «Вот вырасту и буду тем-то или тем-то». Я думал, что вообще никогда не стану взрослым. В сущности, не так уж я и ошибся.

Со дня своего рождения и до момента, когда я впервые попал в Чинечитта, за меня жил кто-то другой — человек, который лишь изредка, причем тогда, когда я меньше всего этого ожидал, одаривал меня какими-то обрывками своих воспоминаний. И потому я должен признаться, что в моих фильмах-воспоминаниях воспоминания от начала и до конца выдуманы. Впрочем что от этого меняется?

Как губка, он впитывал идеи всех художников-мифотворцев — от «наивных» Босха и Брейгеля до Таможенника Руссо, у которого под внешним простодушием таилась едкая горечь.

Феллини — художник многомерного человека. По собственному признанию, его цель — показать всю вселенную, которую представляет собой человек: его верх и низ, его чувства, мечты и грезы, его воспоминания, воображение, предчувствия, его путаность и противоречивость, его внутренний хаос.

...я думал, что не гожусь в режиссеры. У меня не было склонности к тираническому подавлению чужой воли, не было настойчивости, педантизма, привычки трудиться до седьмого пота и многого другого, а главное — властности. Все эти качества не свойственны моему характеру. С детства я отличался замкнутостью, любил одиночество и был раним и чувствителен чуть не до обморока. Да и до сих пор что бы там обо мне ни говорили, я очень робок. Ну можно ли было всё это совместить с высокими сапогами, мегафонами, громкими приказаниями — традиционными аксессуарами кино? Быть режиссером — это все равно что командовать матросней Христофора Колумба, которая требует повернуть назад. Куда ни глянь, вечно видишь лица осветителей с написанным на них немым вопросом: «Дотторе, неужели и сегодня вы заставите нас торчать здесь до самого вечера?..». Не проявишь немного властности — и тебя самого очень любезно выставят из павильона.

Сопровождая Росселини во время съемок фильма «Пай-за», я вдруг ясно понял — какое приятное открытие! — что фильм можно делать так же свободно, с такой же легкостью, с какой ты рисуешь или пишешь, делать его день за днем, час за часом, наслаждаясь, мучаясь и не слишком заботясь о конечном результате; что здесь завязываются такие же тайные, мучительные и волнующие отношения, какие складываются у человека с его собственными неврозами; и что сложности, сомнения, колебания, драматические ситуации и напряжение сил в кино примерно такие же, какие приходится преодолевать художнику, который добивается полноты определенного тона, или писателю, который зачеркивает и переписывает, исправляет и начинает все сызнова в поисках единственного верного образа — ускользающего и неосязаемого, прячущегося среди тысячи возможных вариантов.

К счастью, великий мастер оставил достаточное количество интервью, по крайней мере частично раскрывающих его внутренний мир.

Что тебя больше всего волнует?

— Невинность. Перед невинной душой я сразу же чувствую себя обезоруженным и сурово сужу о себе самом. Дети, животные, пристальный взгляд, который устремляет на тебя собака. Меня глубоко волнует крайняя скромность, которой порой отличаются желания простых людей. И, разумеется, эмоции у меня вызывает красота — взгляд некоторых восхитительно красивых женщин, который словно наполняет воздух вокруг них каким-то иным светом. Волнующие видения. А потом — художественное воздействие. Писатель, художник, которые способны запечатлеть на одной странице или на одном полотне определенное мироощущение, видение, которое пробуждает вечно, вызывает у меня величайшее волнение.

Чего ты больше всего стыдишься?

— Глупостей, которые я говорю во время интервью, болтовни, пустых слов, произносимых мной даже тогда, когда никто не тянет меня за язык, и молчания, в которое я погружаюсь, когда, наоборот, должен был бы что-то сказать. Я стыжусь быть расплывчатым, сговорчивым, неосмотрительным...

Не помню, где я прочел, что психологический тип, называемый «художник», постоянно колеблется между двумя самооценками: одной — сильно преувеличенной, слепой, исполненной самомнения, чуть ли не полуобожествления, и другой — наоборот, отражающей депрессию, чувство вины, собственную недооценку, самобичевание. Эти два противоположных вида самоощущения — проявление в той или иной мере осознанной собственной отстраненности, которую художник иногда переживает как проклятье, а иногда, напротив, как в высшей степени приятное состояние.

Католическая церковь, с ее глубоким знанием человеческой души, правильно относилась к художникам как к детям, с одной стороны, поощряя их творческую деятельность подарками и вознаграждениями, чтобы они своим талантом прославляли ее святых, ее мучеников, ее мифы, и в то же время, с другой, беспощадно растила в их душе чувство вины, которое испытывает художник, выполняя работу, не приносящую непосредственной пользы, и ведя жизнь, которая не укладывается в общепринятые правила и которой грозят темные силы, заставляющие преступать дозволенное и законное, нарушать заповеди, установленные порядки и условности.

В этой книге я много говорил о многозначности и полифонии художественных символов и идей... Вот любопытный своей неожиданностью пример восприятия Репетиции оркестра, свидетельствующий о нестыкуемости сознания разных людей. Феллини рассказал, как после выхода фильма какой-то старичок из «недобитых» шепнул ему с гнусным удовлетворением: «Я видел ваш фильм. Я на вашей стороне. Нам в Италии необходим дядюшка Адольф!».

Если хотите, все фильмы Феллини направлены именно против «дядюшек» — против бездуховности, стадности, животности, жестокости человека. Он беспощадно язвителен по отношению к «среднему человеку», человеку-массе, у него нет никакого пиетета перед народом, присущего итальянскому неореализму. Уважать можно не народ, а отдельных людей, любить можно не массу, а конкретного человека. Как и Джойс, как и Элиот, Феллини никогда в творчестве своем не подстраивался под среднего человека, «никогда ни на минуту не ставил перед собой вопроса, поймет меня публика или не поймет».

Ф. Феллини:

С каких философских позиций вы подходите к работе над фильмом? Какую задачу ставите перед собой, снимая его? Есть ли у вас какая-то иная, скрытая цель, кроме стремления развлечь публику?.. Я никогда не знаю, что отвечать на такие вопросы. Мне кажется, фильмы я делаю потому, что не умею делать ничего другого, да и сами обстоятельства как-то очень спонтанно, очень естественно подводили меня к сознанию этой неизбежности. Как я уже говорил, мне никогда не приходило в голову, что я стану режиссером, но с первого же дня, с первого же раза, когда я крикнул: «Мотор! Начали! Стоп!» — мне показалось, что я этим занимался всегда и ничего другого делать просто не могу. Это был я сам, это была моя жизнь. Вот почему, делая фильмы, я стремлюсь лишь следовать своей природной наклонности, то есть рассказывать средствами кино всякие истории, созвучные моему образу мыслей, истории, которые я люблю придумывать, закручивая в один запутанный клубок и правду, и фантазию, и желание поразить, исповедаться, самооправдаться, и откровенную жажду нравиться, привлекать к себе внимание, морализировать, быть пророком, свидетелем, клоуном... смешить и волновать.

Единственная подлинная верность — это верность самому себе и своему предназначению при полнейшем уважении индивидуальности других. Да и как может быть иначе?

Феллини — вслед за Джойсом и Нойманом — считал, что творчество представляет собой промежуточное состояние между сознанием и бессознательным, дневным разумом и явью сна, разумом и первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной.

Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию — символ жизни, причем ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье.

Художник не обязательно отдает себе отчет в своей «промежуточности», ему нет необходимости знать, что он — мост между этими двумя слоями сознания, но, так или иначе, его задача — соединить их, сблизить, говоря словами Фрейда, осознать свои страхи, на месте бессознательного поставить осознанное...

Что до меня, признается Феллини, то я, например, весьма редко могу достаточно ясно представить себе механизмы, с помощью которых осуществляется этот деликатнейший и сложнейший переход; в своей работе я не умею руководствоваться критическим взглядом со стороны, как это свойственно иным моим коллегам, которым удается расшифровать свои фильмы сразу же после, а иногда даже в процессе съемки. Завидую им! У меня так не выходит. Наверное, потому, что в психологии моих отношений с кино есть этакий заговорщический оттенок: они складываются из подозрительности и взаимного неуважения. Фильм я делаю как бы мимоходом, он для меня — болезнь, которой нужно переболеть. Я смотрю на него с нетерпением, сердито, как на какое-то несчастье, от которого надо поскорее избавиться, и тешу себя иллюзией, что здоровье вернется ко мне в тот момент, когда я освобожусь, уйду от фильма. И все же я сохраняю в себе способность заболеть вновь, правда, по-иному, когда, избавившись наконец от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам стремлюсь заразиться другим фильмом, с которым придут и необходимость опять освобождаться, опять выздоравливать, и ощущение нового, еще более сомнительного сговора с самим собой. Это как сон. Сон — тоже ведь проявление нашего болезненного состояния, для него, как и для болезни, характерно желание выздороветь...

Феллини считал, что кино не нуждается в литературе, ибо режиссер должен ставить перед объективом только одного себя... Он считал, что всю жизнь снимал только один фильм — о себе, и что всё, чему научился у других писателей, художников, кинематографистов, — это непосредственности, искренности, исповедальности, полноте самовыражения. Еще он считал, что кино — божественный способ рассказать о жизни, конкурировать с самим Господом Богом. Он и чувствовал себя демиургом, творцом, создателем мира, превращающим пустоту в полноту жизни.

Для меня идеальное место — это павильон № 5 в Чинечитта, когда он пуст. Вот всепоглощающее, вызывающее дрожь, приводящее в экстаз чувство — видеть перед собой пустой съемочный павильон — пространство, которое нужно заполнить, мир, который нужно создать.

Самое жалкое убожество, голые стены для меня словно целительный глоток воздуха. Я ощущаю себя демиургом. Я испытываю желание запечатлевать все на свете — людей и вещи — в формате карточки на удостоверение. Я не привязан ни к какому стилю, мне нравятся все жанры. Я горячо люблю свою работу, и мне кажется, что все остальное — отношения с другими людьми, «сезонные чувства», союзы на определенный период времени — сливается воедино в этом перегонном кубе. Для меня это самое естественное h подлинное в моей жизни, я не задаю себе никаких вопросов, не ощупываю ногой землю, прежде чем сделать шаг, не боюсь поскользнуться. Я следую своему призванию. Самая высшая точка любви и кульминация творческого напряжения — это одно и то же: таинственные мгновения, постоянная иллюзия, надежда, что рано или поздно сбудется обещание великого открытия и пред тобой явится начертанное огненными буквами послание. Ведь в самом деле, в мифе волшебник и девственница появляются вместе. Волшебнику необходима эта невинная девушка, чтобы совершить акт познания; то же самое происходит с художником, который гораздо более скромным образом, в то мгновение, когда материализуется его выдумка, уподобляет творческий акт совокуплению.

Среди его многочисленных, правдивых и мистифицированных признаний превалирует идея фантазии как мерила жизни: «Реальная действительность всегда фантастичнее самой безудержной фантазии».

Феллини недаром называют неистощимым выдумщиком, фантазером, который подчас в собственном сознании не отделяет вымысел от реальности. Субъективность Феллини — это поразительная способность «опалять» своею личностью любой факт, каждое событие и заставлять нас видеть их его глазами.

В фантастическом истолковании фактов он видел своего рода визионерство, признак избранничества. «Все мои товарищи были ясны умом, один я испытывал смущение», — любил цитировать Феллини Лао-Цзы, признаваясь, что это буквально сказано о нем.

...у меня были периоды увлечения астрологией, потом оккультизмом, спиритизмом... во время подготовки к съемкам «Джульетты и духов» я разыскивал и посещал медиумов и экстрасенсов, наделенных столь необыкновенной силой, что она одерживала верх над спесью, высокомерием, твердолобым упрямством некоторых моих друзей, часто насмехавшихся над этой моей склонностью восхищаться всем, что открывает нам потаенные стороны реальной действительности.

Впрочем, могу засвидетельствовать, что и со мною самим происходили необъяснимые случаи. В детстве был период, когда я внезапно видел цвета, соответствовавшие определенным звукам [Рембо, Белый(!)]. Например, в хлеву у бабушки мычит бык. А я вижу огромный красновато-коричневый ковер, парящий в воздухе у меня перед глазами. Он приближается, сжимается, превращается в тонкую полоску, которая вползает в мое правое ухо. Три удара колокола? И вот три серебряных диска отделяются у меня над головой от внутренней поверхности колокола, дрожа, достигают уровня моих бровей и скрываются у меня в голове. Я мог бы продолжать в таком духе целый час, если бы мне только верили.

Творчество Феллини — проникновение в подсознание человека, в тайны человеческой сокровенности, в ирреальный мир, заключающий в себе все разгадки мира действительного. Отсюда столько снов, миражей, видений. Отсюда огромный интерес к мистике и религии. Отсюда выбор источников влияний: Платон и Плотин, Франциск Ассизский и Фома Аквинский, Конфуций и Лао-Цзы, Фрейд и Юнг, Киркегор и Кафка. Сам мэтр говорил, что для него «наиболее общественным элементом в человеке является Тайное. Не из любви к расплывчатому спиритуализму, а из-за любви к человеку, к жизни...».

Я полагаю, что от природы, с рождения религиозен, ибо весь мир, вся жизнь мне кажутся окутанными тайной. И даже если бы с детства меня так не влекло это мистическое чувство, которое отражается на всем нашем существовании и делает все непознаваемым, наверное, ремесло, которым я занимаюсь, все равно само привело бы меня к религиозному чувству.

Восприятие религии у Феллини чисто киркегоровское: Несчастнейший говорил «страх и трепет», Счастливейший — «страх и ужас».

Мне хотелось бы говорить коротко и ясно, не отделываясь своими обычными историями о том страхе и ужасе, которые мне, маленькому мальчику, внушали в детстве ледяные коридоры монастыря Салезианцев, огромные комнаты с сотней коек, освещенные лишь маленькой красной лампочкой, горевшей над тонувшим в темноте проходом, казавшимся вратами в преисподнюю, за которым находилась огромная лестница, ведшая вниз, в другие коридоры и пустые залы, украшенные лишь огромными портретами епископов, а в глубине — маленькая дверца, ведущая прямо в церковь, где раз в неделю, до рассвета, нас, мальчиков, заставляли стоять на коленях в полной тьме, и каждый из нас должен был во весь голос каяться в своих грехах. Если я начну рассказывать, то никогда не кончу, потому что я очень люблю — по крайней мере в воспоминаниях — эту атмосферу — грозную, пугающую, порой поистине ужасающую. Если как следует подумать, католическая религия — хорошая религия: она закладывает в тебя страх перед чем-то, что притаилось в засаде, постоянно наблюдает, следит за тобой. Если верно, что религия, с одной стороны, освобождает человека от страха, то с другой — она его мощно порождает. Мифы всех цивилизаций говорят нам о страхе перед богами, и, следовательно, Бог, наверное, должен быть чем-то страшным, внушающим тебе страх, ибо Он невидим, неведом. Правильно говорят, что всё неизвестное заставляет нас дрожать от испуга.

...мне нравится католическая религия, и могли я, родившись в Италии, выбрать какую-то другую? Мне нравится ее хореография, неизменные и гипнотизирующие церемонии, пышная постановочность, мрачные песнопения, катехизис, выборы нового папы римского, грандиозный похоронный ритуал. Я испытываю чувство благодарности за все нелепости, непонятости, табу, составившие огромный, исполненный диалектической противоречивости материал, предпосылки для животворных бунтов: попытка освободиться от всего этого придает смысл жизни.

Но помимо этих личных оценок, заслуга церкви, как всякого другого порождения мысли, в том, что она стремится защитить нас от всепоглощающей стихии бессознательного. Католическая мысль, так же как и исламская или индуистская, — это интеллектуальная структура, которая, установив определенный кодекс поведения, стремится снабдить нас компасом, ориентирами, чтобы мы ими руководствовались, идя по таинственному пути человеческого существования; это умственное построение, которое может спасти нас от экзистенциального ужаса отсутствия смысла жизни.

Должен также добавить, что, быть может, благодаря опыту, унаследованному от предков, во мне сидит слепое влечение к католической церкви, которая была самой замечательной кузницей художников, строгой матерью, чуткой и щедрой заказчицей изумительных шедевров.

Далекий от «геометрии», нелюбимой с детства, Феллини пытался постичь структуру души, все ее тайные извивы. Отсюда его интерес к Карлу Юнгу и «коллективному бессознательному», растворенному в человеческой культуре. Феллини импонирует юнговская идея художника-выразителя этого «коллективного бессознательного», медиума, «голоса бытия». Для Феллини художник — окно внутрь, в темную пещеру человеческого, которое вечно, неизменно, инвариантно к любым изменениям.

Мне не кажется, что внутри нас что-то сильно изменилось; в сущности, наши мечты остаются точно такими же, какими были у людей три-четыре тысячи лет назад, и нас мучит такой же страх перед жизнью, что и всегда. Мне нравится бояться, это сладкое чувство, доставляющее тонкое удовольствие, меня всегда влекло все, что внушало мне страх. Думаю, что страх — это здоровое чувство, необходимое, чтобы наслаждаться жизнью.

Во всяком случае, более плодотворное, чем пафос или геройство...

Ф. Феллини признавался, что работа К. Юнга о Пикассо потрясла его:

Никогда еще мне не доводилось встречать мысль более ясную, гуманную и религиозную, — религиозную в новом для меня значении. Все равно как если бы передо мной открылась невиданная панорама, возникла новая перспектива, позволяющая смотреть на жизнь по-иному, появилась возможность смелее, шире использовать собственный опыт, высвободить уйму энергии и уйму материалов, погребенных под руинами всяческих страхов и опрометчивых поступков, под струпьями запущенных ран. Безграничное восхищение вызывает у меня способность Юнга находить точку соприкосновения между наукой и магией, рациональным началом и фантазией, то, что он позволил нам жить, испытывая колдовские чары тайны и в то же время сознавая, что они поддаются поверке разумом. С таким восхищением можно относиться к старшему брату, к тому, кто знает больше тебя и делится с тобой своими знаниями. Меня восхищает, вызывает у меня зависть несокрушимая честность Юнга, честность, которой он никогда не изменял. И все же мне кажется — его не любили и не ценили по достоинству: такой попутчик был у человечества в нашу эпоху, а чем платило оно ему? Чаще всего — тупым недоверием.

Феллини много размышлял о природе художественного творчества и его связи с подсознательными импульсами человека.

Художник, чье призвание — творчество, действует в особой сфере, и порою эта сфера неизменного или по крайней мере наименее подвластная изменениям, яростным революциям, ибо она ближе состоянию духа, сознания, отображает в большей мере мир внутренний, чем внешний.

Однажды Марчело Маркези привез из Милана книгу «Превращение». «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что у себя в постели превратился в страшное насекомое». Подсознательное, которое было полем исследования и диагноза, поразительное и волнующее у Достоевского, тут стало самим предметом повествования, как в сказках, мифах, самых непонятных и древних легендах. Но там дело шло о проявлении подсознательного, коллективного, недифференцированного, метафизического, а здесь было подсознательное индивидуальное, теневая зона, личная почва, которые неожиданно осветил холодным, чуть мрачным и трагическим светом еврейский гений этого великого художника-пророка. Кафка меня глубоко взволновал. Меня поразила его манера показывать тайную сторону вещей, невозможность проникнуть в их суть, ощущение лабиринта повседневности, которая становится волшебной.

Мы имеем дело с редким случаем разбирательства в истоках собственного творчества, самораскрытия смятенного сознания великого художника, который ищет первоистоки бытия в религии, мистике, фантазии, собственном детстве, творениях великих мыслителей, в любви, пристрастиях, вожделениях, идеалах, интересах, но нигде не находит твердой опоры.

Наша беда, несчастье современных людей — одиночество. Его корни очень глубоки, восходят к самым истокам бытия, и никакое опьянение общественными интересами, никакая политическая симфония не способны их с легкостью вырвать. Однако, по моему мнению, существует способ преодолеть это одиночество; он заключается в том, чтобы передать «послание» от одного изолированного в своем одиночестве человека к другому и таким образом осознать, раскрыть глубокую связь между человеческим индивидуумом и другим.

Дорога Феллини — метафизическая (нет, христианская) поэма о трагическом одиночестве человека, о взаимонепонимании, о попытке самопознания и абсурде бытия. Связи между людьми разорваны, а сами люди деформированы разобщенностью. В Дзампано сконцентрирована злая и тупая сила животного хамства, святой Джельсомине нет места в жизни — потому она сходит с ума и умирает. Наивная вера неореалистов в скорое и неминуемое торжество справедливости — не что иное, как очередная утопия.

Дорога — переломный фильм Феллини, его ответ сладкому сюсюканью «розовых фильмов». По словам кинокритика Антонелло Тромбадори, Дорога — попытка режиссера смешать францисканскую мистику с пессимистической теорией экзистенциальной тоски и отчаяния. В равной мере это шекспировский и Достоевский фильм большого мастера, и одновременно — драма абсурда.

«Дорога» почти насильно вытащила на поверхность всё тайное, подспудное, неразрешимое, что эпоха скрывала в себе давно. Герои фильма странны: вроде бы их нет в жизни, а вместе с тем из глубин вашего личного опыта возникает уверенность, что они есть. Так бывает всегда с образами мифологической обобщенности.

Борьба ведется по законам животного мира, и Матто совсем недалек от истины, когда, увидев Дзампано, острит: «В цирке как раз не хватало животных».

По сути, «Дорога» — поэма молчания. Диалог беден, отрывист, косноязычен. Оно и понятно: персонажам фильма не дано осмыслить и словесно выразить свою драму и судьбу. Жизнь идет в длительных паузах безмолвия, прерываемого то скрипочкой Матто, то колокольным звоном, то наивной мелодией трубы Джельсомины.

Ф. Феллини:

В начале работы над «Дорогой» у меня было только смутное представление о картине, этакая повисшая в воздухе нота, которая вселяла в душу лишь безотчетную тоску, какое-то неясное ощущение вины — расплывчатое, как тень, непонятное, жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий. Оно настойчиво подсказывало, что тут необходимо путешествие двух существ, которые волею судеб, сами не зная почему, оказались вместе. Сюжет сложился на редкость легко: персонажи возникали стихийно, одни тянули за собой других, словно фильм готов уже давно и только ждал, чтобы о нем вспомнили. Что же мне помогло его сделать? Думаю, всё началось с Джульетты. Мне уже давно хотелось сделать фильм для нее: по-моему, это актриса, наделенная необыкновенным даром очень непосредственно выражать удивление, смятение чувств, исступленное веселье и комическую серьезность — всё, что так свойственно клоуну. Вот-вот. Джульетта — актриса-клоун, самая настоящая клоунесса. Это определение, которым, я считаю, можно только гордиться, иные актеры принимают с неудовольствием, возможно, им чудится в нем что-то уничижительное, недостойное их, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, по-моему, самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма.

В общем, Джельсомина представлялась мне именно такой, в клоунском обличье, и тут же рядом о ней, по контрасту, возникла мрачная массивная тень — Дзампано. Ну и, естественно, дорога, цирк, с его лоскутной пестротой, его жестокая, надрывающая душу музыка, вся эта атмосфера жутковатой сказки...

Если бы я не опасался показаться и вовсе нескромным, то, вероятно, мог бы вспомнить и о других побудительных мотивах, о других, конечно же, более глубоких, корнях, давших в моем воображении жизнь персонажам и их историям: рассказать об угрызениях совести, смутной тоске, сожалениях, мучительной тяге к светлому миру искренности и доверия, о сознании несбыточности всех этих мечтаний и об измене им — в общем, о том неясном и безотчетном чувстве вины, которое так заботливо и неустанно насаждает, культивирует и направляет шантажирующая нас католическая мораль. Но чтобы добраться до этих корней, понадобилась бы помощь какого-нибудь гениального психоаналитика.

Самое интересное для меня — говорить об индивидуальностях. Единственное обиталище гуманности — сам человек в своей глубокой индивидуальности. Я не верю в коллективную мораль. Именно потому, что она коллективная, она не годится ни для кого в отдельности, ибо несет в себе условия подавления тебя как индивидуальности. Мое творчество иногда упрекают в «двусмысленности». Как будто давать повод к двоякой интерпретации — значит быть двусмысленным. Каждый раз, когда мы обобщаем, нас подстерегают ошибки, потому что мы подразделяем вещи, которые по сути своей едины, неделимы и неповторимы. Нужно попытаться понять... вернее, не понять, а почувствовать, ибо разумное понимание приводит к классификации. Классификация полезна, но лишь до определенной границы. Любить реальность — это как раз и означает с осторожностью относиться к умозаключениям, ибо это уже слова, то есть конец всего.

Причины, обусловливающие поведение, зависят от воспитания, идут от тупого или фанатического приложения моральных норм, заложенных в священной сфере семьи в том возрасте, когда не дозволено и невозможно выбирать. Вторую половину жизни мы проводим, занимаясь тем, что зачеркиваем табу: исправляем вред, который нам нанесло воспитание в первой половине жизни.

Как и Киркегор, Феллини отказывает своим современникам в праве называться христианами и вместе с датским изгоем добавляет: «Я очень мало верю, что и сам им являюсь».

Сладкая жизнь — вовсе не внешняя действительность, а содержание сознания Феллини, как-то признавшегося, что он никогда не общался с аристократами и не был на улице Венето: он сфантазировал весь этот мир. Поэтому он так чудовищно реален, о чем, кстати, свидетельствует резкая критика разоблачений художника.

Ф. Феллини:

...фильм «Сладкая жизнь» явился мне в образе женщины, идущей ясным утром по виа Венето в платье, делающем ее похожей на какой-то корнеплод, — ну вот, если я и говорю что-нибудь подобное, то сам не уверен в своей абсолютной искренности, и когда тот или иной приятель-журналист ссылается на эти мои высказывания, мне даже бывает неловко. Не думаю, чтобы в мире нашлось так уж много людей, считающих, что жизнь у них не удалась только из-за моей неспособности со всей точностью выразить связь между модным мешкообразным платьем той женщины и фильмом, который я потом снял. А может, моя инстинктивная неприязнь к подобного рода разыскиваниям объясняется тем, что нередко изначальные мотивы творческого процесса — особенно если их, для придания веса аргументации, слишком прямолинейно и прочно привязывать к логике семантического анализа — начинают вдруг казаться малоубедительными, порой даже немного смешными, невыносимо претенциозными, вообще фальшивыми, наконец, просто голословными.

Почему я делаю этот фильм, именно этот, а не какой-нибудь другой? Не знаю и знать не хочу. Побудительные мотивы неясны, запутанны, смутны. Единственный стимул, который я могу назвать, не кривя душой, — это подписание контракта: подписываю, получаю аванс, а поскольку возвращать его желания нет, я вынужден приниматься за работу. И стараюсь делать ее так, как, мне кажется, сам фильм того хочет.

Между тем, по его собственному признанию, разоблачал он исключительно себя самого. У Феллини никогда не было пафоса мести — осознанного намерения что-либо обличать, бичевать, сатирически высмеивать («я не кипел гневом, злобой, не хотел излить раздражение, не хотел никого обвинять»).

Неизменно разочаровывая друзей и журналистов, я всегда говорил, что Рим в «Сладкой жизни» — это мой «внутренний» город и что название фильма не таит в себе никаких моралистских намерений или критических поползновений...

Любопытно признание режиссера, свидетельствующее о глубочайшем чувстве юмора, о съемке «вальпургиевой ночи» — буржуазной оргии, которую он сам плохо представлял и вовремя не проконсультировался у знатоков:

Я начал снимать эту сцену без какой-либо определенной идеи. Расставлял актеров, не слишком убежденно подсказывал им скандальные позы. В числе моих ассистентов была одна голландка, красивая девушка, внимательно и возбужденно следившая за мной полным надежды взглядом: она всё ждала, когда же я велю начать вытворять бог знает что, нечто ужасно непристойное. Часа через два я услышал, как она разочарованно пробормотала: «Хочет, чтобы занимались свинством, а сам не умеет».

Когда фильм вышел на экран, Феллини категорически отвергал мнение критиков, что фильм «ужасает». Он ссылался на Ювенала, «у которого сквозь сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни», вопрошая, «что может быть ужасного в таком нежном повествовании, да, именно, исполненном нежности?».

Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет, каждое лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь прозрачное стекло, видна их внутренняя сущность. Именно это я и пытался сказать, хотя мой фильм представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий, такой празднично-веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится сладостно приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и загромождают своими обломками твой путь. Ну, в общем, я хотел сказать, что этот фильм вовсе не ужасает, это неправда... Мне кажется, что я выражаю надежду, а не отчаяние.

Критики сравнивали фильм с фреской Страшного суда Микельанджело, с развернутой газетной полосой (фреской современной!), с Божественной Комедией Данте, Апокалипсисом,Пирами Веронезе, и все эти сравнения имеют под собой серьезные основания.

Сладкой жизнью Феллини показал, что внутри нас живут чудовища, но это нас не пугает. Все персонажи фильма — жесткосердны, циничны, мелочны, эгоистичны, глупы, напыщенны — и очень жизнеспособны. Это важная идея: низ, нутро, воля, берущие верх.

А вот 8½ — это кинематографический вариант Улисса: фильм-исповедь, где действительность неотделима от сна, реальные персонажи от вымышленных, где время течет и стоит на месте одновременно.

А. Тромбадори:

В «8½» рассказываются две параллельные истории. Одна развивается в хронологическом порядке в направлении слова «конец», другая протекает самостоятельно, перемещаясь вперед и назад во времени, вверх и вниз в человеческой душе, то будучи обусловлена реальным пространством, то сама производя собственное вымышленное пространство.

Феллини принимает жизнь такой, как она есть, поэтому фильм — нечто среднее между якобы бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящим в преддверии ада. «Меланхолический, похоронный, но вместе с тем комический фильм».

А. Моравиа:

Здесь есть всё: чувство абсурдности, которое порождается гнетущей и непонятной действительностью; превращение жизни в сны, а снов в жизнь; тоска по детству; страх перед проблемами пола, которые опустошают и ослабляют человека; творческие поползновения; страх перед действительностью; стремление уклониться от ответственности и, наконец, мысль о самоубийстве.

Ф. Феллини:

По правде говоря, я не умею подводить теоретическую базу под свои причуды, не умею приводить в стройную систему ритуалы, сопровождающие мою работу, поскольку они и есть сама моя работа; к тому же все фильмы очень разные, у каждого свой характер, свой темперамент, и, следовательно, свой способ устанавливать с тобой отношения: одни прикидываются такими нерешительными, скромненькими, но их способность затягивать тебя — штука весьма коварная, поскольку всё происходит незаметно; другие норовят захватить тебя врасплох, как утратившие чувство меры приятели, которым нравится в шутку переряжаться, чтобы ты их не мог узнать; иные идут на сближение бесцеремонно, обнаруживая яростную, неуемную и заразительную жизнеспособность; но бывают и такие, отношения с которыми с самого начала приобретают характер опасной и выматывающей силы схватки, — такие фильмы завладевают тобой целиком, ибо союз с ними, заключенный невесть в каких глубинах, не подлежит ни обсуждению, ни контролю.

Феллини полагал, что главная действительность человека — та, которая внутри него, «жизнь человеческого духа», внутренний мир человека.

В жизни каждого человека бывает период, когда ему надо углубиться в себя, разобраться в том, что с ним происходит, может быть, рассказать об этом другим. Мой фильм — как раз такой рассказ о самом себе. Мне хотелось бы выразить в нем веру в человека, в то, что настоящий художник должен найти в себе силы победить сомнения, которые его обуревают, даже если для этого необходимо одержать творческую победу над самим собой.

Предмет изображения — совмещение двух миров (внутреннего и внешнего), магическое наложение правды и вымысла, реальности и мистификации. Почти все герои не просто находятся в «зазоре бытия» — на зыбкой границе двух миров, действительного и воображаемого.

Феллини категорически отрицал право художника на позу проповедника, испытывал неприязнь к патетике и риторике. Он никогда не воспринимал зрителей как паству, которую надо вести за собой, учить и наставлять. Следуя в русле экзистенциализма, он полагал, что выбор — дело личности. Сестра героя фильма 8½ Росселла говорит: «Ты свободен. Но ты должен выбирать. Спеши.».

Герой 8½ не эротоман, мазохист, маньяк, эскапист, шут, мистификатор и обманщик — это нормальный человек, джойсовский м-р Блум.

Как и Улисс, 8½ — бунт художника против лжи и лицемерия традиционной коллективной морали, осознание зыбкости границ между добром и злом, благодатью и грехом. Старая нравственность отжила. Святость бесплодна, ибо чревата вселенским грехом.

Отсюда сопоставление «неискренности», к которой герой приучен своим так называемым нравственным воспитанием, с «искренностью», к которой толкает его жизнь, катапультируя его за тысячи километров от глухих стен традиционной морали.

Это сопоставление осуществляется посредством неожиданных — то головокружительных, то очень плавных — полетов в прошлое, в детство (иезуитский колледж; дьявольское наваждение в виде огромной проститутки, безобидно танцующей румбу; праздник в духе Пасколи в крестьянском доме, где воспоминание о матери сливается с образом женщины, ныне являющейся его женой; торжественный и поблекший от времени образ покойного отца среди кладбищенского пейзажа, напоминающего чистилище); при помощи тщательно выписанных, острых столкновений с настоящим (пятидесятилетний приятель, соединившийся, «чтобы не сдаться», со школьной подругой своей дочери; легкомысленная и веселая любовница, готовая идти на любые унижения и авантюры, но постоянно заботящаяся о том, чтобы не обидеть своего бедного мужа; нежная, интеллигентная жена, оскорбленная, но тем сильнее любимая, чем более непоправимо нарушается супружеский союз); посредством неожиданных сцен, изображающих запретные мечты, словно в третьесортном комиксе (гарем, где можно было бы собрать вместе всех этих любимых и нелюбимых женщин, чтобы жить там свободным от бремени греха и руководствуясь нормами искренности и доброты).

Критики находили сходство 8½ с Доктором Фаустусом, и эта параллель вполне обоснована. Гуидо Ансельми — одновременно протагонист Леверкюна и его двойник, «здоровый художник» со всеми комплексами, которые присущи творцу.

В отличие от больного, нелюдимого, не приспособленного к практической жизни Леверкюна, знаменитый режиссер Гуидо Ансельми вполне физически здоровый, «земной» человек. Если Томас Манн старался, по собственным словам, лишить своего героя «зримости», «телесности», то Феллини и Мастрояни отнюдь не скрывают эти начала в облике Гуидо. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить сцену в «гареме», когда в воображении героя объединяются вместе все женщины, которых он когда-либо любил. Воистину мужская мечта — чтоб и жена, и любовницы мирно сосуществовали... Но дело не столько в ней. Важнее другое. В наше время, когда аскетизм давно уже не выдвигается в качестве этической и эстетической программы, отказ, как у Адриана Леверкюна, во имя чистого искусства от всех плотских радостей, от себя как «физического» человека воспринимался бы по меньшей мере как никому не нужное донкихотство.

Естественно, стало быть, что Гуидо Ансельми, человек послевоенной Европы, переживший, подобно своим создателям — и Феллини, и Мастрояни, — фашизм и войну, в некоторых отношениях проще и рациональнее подходит к миру, нежели герой «Доктора Фаустуса». Многие чисто личные психологические комплексы последнего ему совершенно чужды. Но, существенно отличаясь от Леверкюна в плане человеческом, Гуидо весьма близок ему как творческая личность.

С трагической остротой Гуидо Ансельми переживает то сокровенное отчуждение от общества и жизни, которое по своему реальному содержанию стало теперь еще более глубоким и острым, чем это было во времена Леверкюна.

И еще: 8½ — это в некотором смысле Шесть персонажей в поисках автора, произведение о тайнах художественного творчества, только еще более беспощадно откровенное.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь