(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

Кто он?

Элиот родился в почтенной буржуазной семье, ведущей свою родословную от начала заселения Америки, а свою культуру — от барочной Европы. Его дед основал университет в Сент-Луисе, а мать написала поэму о Савонароле и биографию своего отца. Ее сын получил блестящее образование: Гарвард, Сорбонна, Оксфорд, Геттинген.

Седьмой ребенок в семье, он был общим любимцем. До семнадцати лет Элиот жил и учился в Сент-Луисе на берегу Миссисипи. Фамильные традиции, пуританское воспитание, духовные искания юности наложили свой отпечаток на особенности его творчества — «специфические для него сочетания страсти и мысли при преобладании последней... особая сосредоточенность на вопросах веры и полное доверие к минутам озарения, сухая, столь неожиданная проницательность ума, осознание природы зла... строгая самодисциплина, нарушаемая вспышками нежности».

Ранние поэтические упражнения Элиота, по его собственному признанию, носили следы подражания Байрону, Шелли, Китсу, Россетти, Суинберну. Ни один из них не оказал серьезного воздействия на его поэзию, более того, романтическая традиция станет постоянным предметом нападок Элиота.

В Гарвардском университете, куда Элиот поступил в 1906 году, началось увлечение средневековьем (в 1910 году он впервые прочел «Божественную Комедию», влияние Данте на его поэзию стало одним из определяющих). Одновременно он слушает лекции И. Бэббита о литературной критике во Франции, особенно заинтересовала его фигура Р. де Гурмона. В 1908 году Элиот «открывает» книгу Саймонса «Символизм в литературе», по его словам, определившую курс его жизни. Саймоне помог ему узнать Рембо и Верлена, а главное Лафорга. «Лафорг был первым, кто учил меня, как говорить, открывал мне поэтические возможности моей собственной речи», — признавался Элиот впоследствии. Под непосредственным впечатлением от Лафорга и под прямым его влиянием в конце 1909 года Элиот пишет несколько стихотворений для студенческого журнала.

Это — начало. Ибо по обилию влияний Элиот может сравниться лишь с Паундом, проложившим ему путь в большую поэзию, Джойсом, экспериментирующим не столько в поэзии, сколько в прозе, Томасом Манном, жадно впитывающим мировую культуру. И. Бэббит, отрицавший современную цивилизацию, привил своему впечатлительному ученику любовь к «темным векам» и идею противопоставления классицизма романтизму.

После начала первой мировой, оказавшись в Европе, Элиот занимался философией, преподавал, был редактором Эгоиста, затем издателем Крайтериона, и директором издательской фирмы Фейбер энд Фейбер.

«Вторжение» Элиота в литературу началось в 1916 году с эпизодических публикаций обзоров и рецензий в «Манчестер Гардиан» и «Нью Стейтсмен» (именно здесь в номере от 3 марта 1917 года появились его «Раздумья о верлибре»). С 1917 по 1919 год он сотрудничает в «Эгоисте», в двух номерах которого была опубликована его программная статья «Традиция и индивидуальный талант». В 1919 году М. Мерри привлекает Элиота к активной работе в «Атенеуме», благодаря чему у автора «Пруфрока» устанавливаются дружеские связи с группой «Блумсбери». В это же время, т. е. с 1919 по 1921 год, Элиот систематически выступает и на страницах «Тайме Литерари Сапплемент». Многое из опубликованного в эту пору на страницах журналов вошло в его первый критический сборник «Священный лес» (1920). С 1922 года Элиот руководит журналом «Крайтерион», он стал влиятельной фигурой в литературном мире. Олдингтон, размышляя впоследствии о блистательной карьере Элиота, с которым его некогда связывала дружба, а затем развели и личная обида и творческие разногласия, замечает, что он, проявив известный такт, осмотрительность и вместе с тем упорство, преуспел там, где потерпел фиаско Паунд, а именно: стал литературным диктатором Лондона.

В отличие от Эзры Паунда, поэтические фантазии и экстазы которого граничили с маниакальностью, Т.С. Элиот отличался английским педантизмом и сторогостью мышления, являя собой полную противоположность собственной жене, действительно воплощавшей паундовские фантазии об артистическом «теле»: Вивиан была склонна к эпатажу, эксцентричному поведению и публичным истерикам, приведшим ее в психиатрическую лечебницу, в которой муж ее так никогда и не навестил...

Когда Элиоту предложили редактировать «Крайтериона», он сделал всё, дабы приобщить к нему «лучших представителей всех поколений и критических методологий», «только тех авторов, которые по настоящему знают свое дело». Перечень этих авторов свидетельствует сам за себя: Паунд, Йитс, Гессе, Пруст, Джойс, Ларбо, Мур, Гомес де ла Серна, Олдингтон, Пиранделло, В. Вулф, Форстер, Валери, Жид, Льюис, Ортега-и-Гассет, Оден. Именно в «Крайтерионе» публиковались фрагменты Поминок по Финнегану и другие модернистские произведения двадцатых-тридцатых годов.

Когда Элиот стал главным редактором журнала, Эзра Паунд предпринял воистину титанические усилия для создания ему достойных условий, освобождающих поэта (дабы он мог «посвятить все свое время литературе»).

Элиот, названный Паундом «дуайеном английской литературы», отдавал себе отчет в том, что никто из американцев, исключая, может быть, только Генри Джеймса, не оказал такого влияния на английскую литературу, как он. Тем не менее он очень переживал, когда получил престижную премию журнала Дайал раньше Паунда.

Элиот решил сделать совершенно необычное по типу издание. В ту пору большинство журналов в Америке и в Англии отличалось некоторой провинциальностью, хотя бы в том смысле, что заняты были почти исключительно домашней литературной сценой. К тому же слишком часто они становились полем столкновения не идей, но амбиций всяческих литературных групп. И еще: слишком большую роль играли личные симпатии, знакомства и так далее. Дело привычное.

Элиот же думал об издании, свободном от внутрилитературных соображений, сора мелких обид, а главное — о международной, не связанной с местными интересами трибуне. Американец по рождению, англичанин по месту жительства и (в недалеком будущем) гражданству, он был космополитом в мировой империи духа.

Другие, в первую очередь Эзра Паунд, открывали дарования, тщательно пестовали их и наставляли, но именно Элиот сделал высокий модернизм достоянием просвещенной публики. Он воспитал литературный вкус по крайней мере двух поколений.

Т.С. Элиот — Д. Куинну:

С горечью должен сказать, что тяжелая это и утомительная работа — внедрять Джойса в сознание лондонских «интеллектуалов» или людей, чье мнение имеет вес. Его все еще никак не могут принять. Помимо себя самого и жены, я знаю только двоих или троих, кто по-настоящему увлечен им. Есть сильная группа критиков-браминов, агрессивных и консервативных по нраву, которые ни за что не дают хода Джойсу. Новаторство здесь, как и повсюду, не приемлют, но консерваторы и стражи порядка у нас поумнее, более образованны и более влиятельны, чем в других местах.

Отличительной особенностью Элиота-редактора и критика была терпимость, вытекающая из глубины, глобальности. Мысля категориями неисчерпаемого богатства культуры, совокупного художественного опыта человечества, он считал необходимым представить слово любому значительному художнику, какому бы направлению он не принадлежал. Это было не «вызывающей непоследовательностью» (У. Льюис), но пониманием кумулятивного характера культуры.

Единственным незыблемым принципом его эстетики был призыв не порывать с традицией, смирение и даже аскеза: «Не только лучшее, но и самое индивидуальное открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени». Модернистское видение — усовершенствование и обогащение традиции, такая ее ломка, в которой сохраняется все лучшее и ценное из традиции. Новое должно быть одновременно приобщением к старому, через новое известное обретает вторую жизнь. Элиота не без оснований называли «гуру в области литературы, представительствующим от имени авторитета и традиции».

Рационалист в Элиоте странно сочетался с проповедником. «Чтобы понять мою точку зрения, — говорил он в одной студенческой аудитории, — вам придется сперва поверить в нее».

Его детские стихи написаны в подражание Омару Хайяму и Бену Джонсону. Любовная песнь Д ж. Альфреда Пруфрока, с которой начинается Элиот, была опубликована 26-летним поэтом в год начала войны. Два года спустя Элиот защитил диссертацию Опыт и предмет познания в философии Ф.Г. Брэдли (Началось с Брэдли, кончилось Хьюмом...).

М. Каули:

Как мог парень со Среднего Запада, провинциал, клерк из банка Барклая, стать совершенным поэтом — вот вопрос, который не мог не волновать нас... ни единой строки, выдающей незрелость, провинциализм, банальность...

Разгадка секрета — тайна творчества...

М. Каули:

От своих ранних скетчей, написанных свободным стихом, он двигался к «Женскому портрету» и «Пруфроку»; затем появился цикл его стихов о Суини, затем — «Gerontion»; и было ясно, что его новая работа, которая должна была быть вскоре опубликована в «Дайале» и с которой он связывал честолюбивые надежды, тоже обозначит новый этап в его развитии.

Почему, говоря об Элиоте, обычно начинают с Донна? Вот один из ответов:

В прошлом задача поэта была иной, при всем сходстве материала, на котором она решалась; задача состояла в том, чтобы раскрыть некую значимость, как ее понимает поэт, а не в том, чтобы показать себя в процессе видения мира. Если прочесть сперва «Prufrock» Элиота, а затем рассмотреть хотя бы такой сложный промежуточный случай, как XI элегия Донна «О потерянной цепочке его любовницы», то станет ясно, что выбор образов происходит на разной основе, а их структурные функции по-разному влияют на их природу.

Элиот показывает нам человека в процессе мышления. Донн аранжирует мысли, занимавшие человека, любовница которого потеряла свою собственность, и создает из них тщательно продуманную, логическую и в то же время вольную и остроумную экспозицию «горечи» по поводу непомерных расходов на женщин. Критерием различия является строго логическая согласованность образов Донна. Это не значит, что его образы не обладают чувственной живостью; но это в них не главное, не первичное. Каждый образ избирается и подается как «значимый» элемент упорядоченного целого, причем автор очень старается сделать эту упорядоченность доступной рациональному восприятию.

Противоположность символиста метафизику — в организации и функции метафор: у одного они служат пояснению содержания, у другого внезапным ассоциациям.

Среди его предтеч называют Жюля Лафорга, Эзру Паунда, Стравинского, Эйзенштейна. С Лафоргом и Бодлером его связывают темы тоски, отчаяния, обреченности, безысходности и смерти. Он с одинаковой уверенностью использовал технические открытия поэтов-мистиков XVII века и постбодлеровского Парнаса — недоговоренность, абстрактность, лаконизм, — литературные традиции Ренессанса, елизаветинской эпохи, Донна и Драйдена, модные веяния современности — вплоть до Дада.

Поначалу Элиота считали прямым наследником «проклятых поэтов», и, действительно, без изучения Бодлера, Верлена, Лафорга, Корбьера, без Цветов Зла и Добрых песен другими бы стали Пруфрок и Прелюдии. Но, хотя молодой Элиот часто писал стихи по-французски, не следует преувеличивать влияние бодлеровской традиции: не только иные акценты, но и иная ретроспектива. Да и сами французские символисты рассматриваются Элиотом сквозь призму поэтов-метафизиков: «Жюль Лафорг и Тристан Корбьер во многих своих стихах ближе школе Донна, чем любой современный английский поэт».

На самом деле взгляд, point of view, Элиота гораздо шире: само различие классицизма и романтизма он усматривает как различие между целостностью и фрагментарностью, упорядоченностью и хаосом. В предисловии к Священному лесу достоинство поэта Элиот определяет как его способность охватить литературу единым взглядом, «воспринимать ее как целое, а тем самым и прежде всего — воспринимать ее не как замкнутую в своей эпохе, но как стоящую над всеми эпохами». Таков его ракурс — с позиции вечности...

Элиот потому и предпочитал Данте Шекспиру, что у первого «более мудрое отношение к жизни». У Данте за спиной «высшая» философия Фомы Аквинского, у Шекспира же — «запутанная», «беспорядочная» философия Ренессанса, состоящая из «лоскутов». Впрочем, и «Шекспиру повезло со временем. А нам — нет». Ведь стихи были повседневной частью жизни елизаветинцев, на улицах звучали песни и баллады, в театре — драмы в стихах. А кому они нужны сегодня — «специалисту», «профессионалу», «винтику» отлаженной системы? Поэзия перестала быть формой общности людей. Между тем, «смерть поэзии — подлинная трагедия для человека». Не оттого ли «полые люди» и «бесплодная земля»?..

Для Элиота Гамлет — отправная точка на пути к Пруфроку. В нем нет христианского смирения и дантовской цельности. Сам он — «осколок систем», дитя неверия. Шекспир не может претендовать на роль духовного пастыря, ибо не знает «быть или не быть». Хотя Гамлет — «трудный орешек», в нем — предпосылки Руссо...

У Шекспира Элиот приемлет мудрость и трагическую ясность последних пьес и сонетов — то, что сближает его с Донном. Любимая пьеса Элиота — Кориолан. В Бесплодной земле Элиот вспоминает «поверженного гордыней» Кориолана, который для него — символ личности, лишенной Бога. Элиот и сам думал написать поэму на эту тему, но исполнил замысел лишь частично — в стихотворениях Триумфальный марш и Муки государственного деятеля.

Как у большинства модернистов, эрудиция Элиота кажется беспредельной: Аристофан, Эсхил, Софокл, Вергилий, Овидий, Данте, Гвидо Кавальканти, де ла Крус, Шекспир, Марлоу, Генри Воэн, Донн, Блейк, Свифт, Лонселот, Эндрюс, Генри Ньюмен, Браунинг, Теннисон, Киплинг, Мильтон, Бомонт, Флетчер, Реми де Гурмон, Вордсворт, Голдсмит, Готье, Бодлер, Верлен, Лафорг, Жерар де Нерваль, Вагнер, Уайльд, Бэббит, Хьюм, Ш. Моррас, Ш.-Л. Филипп, Вебстер, Мидлтон, Поп, По, Готорн, Генри Джеймс, Спенсер, Фитцджеральд, Хаксли, Конрад, Э. Лир, Гуссерль, Л. Кэррол, Евангелие, Псалтырь, Откровения Иоанна Богослова, Упанишады, Махабхарата, католические литании, спиричуэлз: негритянские песнопения, псалмы, молитвы, плясовые песни, детские считалочки, Будда, христианские пророки, отцы церкви, имена, имена, имена...

Книги, книги, книги...

Каждое слово, каждый образ — это целое напластование: философий, религий, этик, но и конкретностей, прозаизмов, вульгаризмов, самой жизни. Здесь требуется даже не дешифровка, как у Джойса, а погружение в этот круто заваренный интеллектуальный мир.

Бесконечные намеки, недомолвки, реминисценции, открытые и замаскированные цитаты, сложная система отсылок, изощренная имитация разных поэтических техник, виртуозность ассоциаций, безбрежность метафор, парафразы, речитативы, аллитерации, ассонансы, расширенные виды рифм, смешение арго и сакральных текстов, насыщенная до предела суггестивность слова и при всем том — невиданная органичность, полное растворение реминисценций в аллюзиях поэта.

    Если прийти сюда
Любым путем и откуда угодно
В любое время года и суток,
Конец неизменен: вам придется отставить
Чувства и мысли. Вы пришли не затем,
Чтобы удостовериться и просветлиться,
Полюбопытствовать или составить отчет.
Вы пришли затем, чтобы стать на колени,
Ибо молитвы отсюда бывали услышаны.
А молитва не просто порядок слов,
И не дисциплина смирения для ума,
И не звуки молитвенной речи.
И то, о чем мертвые не говорили при жизни,
Теперь они вам откроют, ибо они мертвы,
Откроют огненным языком превыше речи живых.
Здесь, на мгновенном и вневременном перекрестке...

Есть три состояния, часто на вид похожие,
Но по сути различные, произрастающие
В одном и тот же кустарнике вдоль дороги: привязанность
К себе, к другим и к вещам; отрешенность
От себя, от других, от вещей; безразличие,
Растущее между ними, как между разными жизнями,
Бесплодное между живой и мертвой крапивой,
Похожее на живых, как смерть на жизнь.
Вот применение памяти: освобождение —
Не столько отказ от любви, сколько выход
Любви за пределы страсти и, стало быть, освобождение
От будущего и прошедшего. Так любовь к родине
Начинается с верности своему полю действия
И приводит к сознанью, что действие малозначительно,
Но всегда что-то значит. История может быть рабством,
История может быть освобожденьем. Смотрите,
Как уходят от нас вереницей края и лица
Вместе с собственным «я», что любило их, как умело,
И спешит к обновленью и преображенью, к иному ритму.

    Грех неизбежен, но
    Всё разрешится, и
    Сделается хорошо.
    Если опять подумать
    Об этих краях и людях,
    Отнюдь не всегда достойных,
    Не слишком родных и добрых,
    Но странно приметных духом
    И движимых общим духом,
    И объединенных борьбою,
    Которая их разделила;
    Если опять подумать
    О короле гонимом,
    О троих, погибших на плахе,
    И о многих, погибших в безвестье,
    Дома или в изгнанье,
    О том, кто умер слепым, —
    То, если подумать, зачем
    Нам славословить мертвых,
    А не тех, кто еще умирает?
    Вовсе не для того,
    Чтоб набатом вызвать кошмары
    И заклятьями призрак Розы.
    Нам не дано воскрешать
    Старые споры и партии,
    Нам не дано шагать
    За продранным барабаном.
    А те, и что были против
    И против кого они были,
    Признали закон молчанья
    И стали единой партией.
    Взятое у победителей
    Наследуют от побежденных:
    Они оставляют символ,
    Свое очищенье смертью.
    Всё разрешится, и
    Сделается хорошо,
    Очистятся побужденья
    В земле, к которой взывали.

Прелюдии и Рапсодии Элиота мне представляются поэтическим экстре Улисса: однообразие жизни, тупость людей, их покорность судьбе в контексте размышлений поэта на вечные темы.

Безымянный герой, которого полночь застала на улице, движется по кругам урбанистического ада. Время, равнодушное к драмам, разыгрываемым в ночи, строго регламентирует границы его путешествия. Сухая четкая фиксация времени: двенадцать, полвторого, полтретьего, полчетвертого, четыре — создает впечатление протяженности улиц... Герой весь во власти подсознательных импульсов, и мы оказываемся очевидцами «растворения мысли в иррациональном, почти сюрреалистическом коллаже отрывистых впечатлений». Всё дано в неустойчивом, смещенном состоянии — уличные фонари говорят, лопочут, бормочут, гудят, луна подмигивает, улыбается, гладит траву... Мотив безумия проникает в стихотворение вместе с лунным светом.

Ключевым в «Прелюдиях» становится образ сгущающегося дыма. Перейдя сюда из «Пруфрока» (the yellow fog, the smoke that rises from the pipes), он возникает в первой же прелюдии: «Сожженье дымных дней такое». Он влечет по ассоциации образы дымных фабрик, коптящих очагов, подгоревшей пищи, табачных трубок. Этот образ лейтмотивом проходит через всю раннюю поэзию Элиота.

Как и у Джойса, персонажи Элиота легко трансформируются один в другого; как и у Джойса, поэмы Элиота строятся по методу «свободной ассоциации»; как и у Джойса, ведущие мотивы — поругания, греха, осквернения...

        Наша доблесть
Порождает мерзость и грех. Наши бесстыдные
        преступленья
Вынуждают нас к добродетели.

Символ бесплодной земли Элиот заимствовал из мифа о Святом Граале в вагнеровском его варианте. Мифология Парсифаля и Кольца всегда интересовала Элиота. Дочери Рейна трансформируются у него в дочерей Темзы.

Символ восхождения по лестнице, доминирующий в Пепельной Среде, заимствован у Данте, чьи Божественная Комедия и Новая Жизнь были его настольными книгами.

Восхождение, означающее очищение, возвышение духа, прощание с земными страстями, лишено оптимизма. Выход из чистилища, а именно таковым представляется мир поэмы, чрезвычайно труден, каждый поворот, каждая ступень осиливается мучительно. То и дело тревожат воспоминания о былом, они искушают стремящегося к покою:

...в широком окне от скалистого берега
В море летят паруса, в море летят
Распрямленные крылья
И сердце из глуби былого нетерпеливо
Рвется к былой сирени, к былым голосам прилива
И расслабленный дух распаляется в споре
За надломленный лютик и запах былого моря.

В «Пепельной Среде» Элиот воплотил состояние, испытываемое в минуты особого напряжения «нравственной и духовной борьбы», и даже читатель, совершенно не приемлющий теологических идей поэмы, не может не ощутить напряженности и интенсивности лирического чувства. Оно — в удивительной музыкальности, чрезвычайно своеобразной. Маттисен первым заметил, что, несмотря на сложность чувств, выраженных в поэме, эта вещь производит глубокое впечатление на широкую аудиторию благодаря красоте звучания. «Прежде чем понять ее смысл, слушатель чувствует и понимает поэму как род ритуального псалма»...

Ибо я не надеюсь вернуться опять
Ибо я не надеюсь
ибо я не надеюсь вернуться
Дарованьем и жаром чужим не согреюсь
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ибо я не надеюсь увидеть опять
Как сияет неверною славой минута
Ибо даже не жду
Ибо знаю, что я не узнаю
Быстротечную вечную власть абсолюта...

Вся многочисленная американская колония в Европе 20-х годов была ярким букетом, но никто из американских поэтов не имел такого всеобъемлющего и повсеместного влияния и такого количества последователей.

В Элиоте много от Достоевского: я имею в виду не их антисемитизм и национализм, но принципиальную консервативность, даже реакционность — то, что на самом деле является приверженностью к традиции, постижением единства и неразрывности всей культуры, где всё прошлое есть современность. Реакционность — это чувство неразличимости времен, когда прогресс воспринимается не внешне, а внутренне, то есть как камуфляж неизменности человека.

Да, это реакционность особого рода: консерватизм порядочности, не требующей крови и жертвоприношений.

        Чтоб прийти оттуда,
Где вас уже нет, сюда, где вас еще нет,
  Вам нужно идти по пути, где не встретишь восторга.
Чтобы познать то, чего вы не знаете,
  Вам нужно идти по дороге невежества,
Чтобы достичь того, чего у вас нет,
  Вам нужно идти по пути отречения.
Чтобы стать не тем, кем вы были,
  Вам нужно идти по пути, на котором вас нет.
И в вашем неведеньи — ваше знание,
И в вашем могуществе — ваша немощь,
И в вашем доме вас нет никогда...

Он бежал из Америки, спасаясь от торгашеского духа, но боль и скорбь, которыми пронизано его искусство, постоянно возвращали его туда, откуда нельзя убежать.

Итак, я на полпути, переживший двадцатилетие,
Пожалуй загубленное десятилетие entre deux guerres,
Пытаюсь учиться словам и каждый раз
Начинаю сначала для неизведанной неудачи,
Ибо слова подчиняются лишь тогда,
Когда выражаешь ненужное, или приходят на помощь,
Когда не нужно. Итак, каждый приступ
Есть новое начинание, набег на невыразимость
С негодными средствами, которые иссякают...
  Страна же, которую хочешь Исследовать и покорить, давно открыта.
Однажды, дважды, множество раз — людьми, которых
Превзойти невозможно...

* * *

У него не было разбега: начиная с Пруфрока, он намеренно герметичен. И эта герметичность не случайна: сложное не представимо простым. Раз реальность «темна» и туманна, почему поэзия должна быть прозрачной?

Поэты нашей цивилизации в той форме, в какой она существует ныне, не могут не быть трудными. Наша цивилизация подразумевает громадную сложность и многообразие, каковые порождают такие же сложные и разнообразные последствия. Поэт должен становиться все более бессвязным, иносказательным, непрямым и, если необходимо, смещать значения слов.

Фактически — это манифест и теоретическое обоснование «герметичности», элитарности, зашифрованности поэзии, если хотите, ее кастовости. Но то, что наши называли «бесплодием», было сознательным стремлением к «предельной сжатости и обязательной существенности каждого слова».

«Стилистическая революция» Элиота — это смысловая инструментовка стиха, сопряжение «низкого» и «высокого» смыслового и лексического пластов, это сложная полифония ритмов, широкий ритмический диапазон, фрагментарность и размашистость, многообразное варьирование размера строфы и строки, принцип интенсификации энергии слова.

Он рано овладел искусством, которое так восхищало его в «метафизиках», — искусством извлекать из слова, сжимая и спрессовывая его в различных контекстах, смысл, который мы в нем даже не подозревали.

Не удивительно, кто-то из критиков сказал, что каждое слово выглядит у Элиота так, будто в него всматривались, по меньшей мере, полгода, прежде чем поставить на место.

Элиот создал и привил вкус — набор привычек чтения и письма очень высокого уровня; дал начало движению серьезной критики в соответствии с этими нормами; распространил идеи, которые оживили литературную профессию путем устранения некоторых претензий этой профессии и, напротив, усиленного выражения тех претензий, которыми пренебрегали.

Неофитов приводили в восхищение не столько философские реминисценции и эстетические новации Элиота, сколько свободная метрика, изощренность формы, зашифрованность и многослойность образов. Для многих Элиот открывал входы в иное бытие: «Ритмы и образы обыденной жизни, выступая в поэзии Элиота, символизируют иной, мистический мир». Многих поэтов 40—50-х годов привлекал его магический символизм, «насмешка смерти», «библейский плач на реках вавилонских»:

У вод лиманских сидел я и плакал...
Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,
Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою,
Ибо в холодном порыве ветра не слышу иных вестей,
Кроме насмешки смерти и лязга ее костей.

Элиот считал, что поэзия подобна сну: она создается «на границах сознания, где слова как таковые теряют свое смысловое значение». Тем не менее ошибочно мнение, будто поэзия самого Элиота представляет произвольное нанизывание слов и звуков. Элиот действительно где-то говорил, что можно наслаждаться музыкой произвольно или по определенной системе выстроенных слов, вкладывая в них любое содержание, но у него самого продуманность (философичность) текста — важнейший элемент поэзии — такой же, как настойчивое повторение и переплетение однозвучных слов, обеспечивающее необходимую поэтическую интонацию, смысловую нагрузку и игру созвучий одновременно.

Хоть утраченное слово утрачено, а истраченное — истрачено,
Хоть неуслышанное, невысказанное —
Слово не высказано, не услышано, —
Есть Слово невысказанное, неуслышанное Слово,
Ибо это Слово без слова, Слово в самом
Мире ради мира;
И свет просиял во мраке, и, возмущенный
Этим Словом, восстал и начал вращаться мир, чья основа —
Безмолвное Слово.

Усложненность и зашифрованность его стиха, как у всех больших мастеров, не нарочиты, а адекватны нарастающему хаосу мира. (Чем больше мы пытаемся его упорядочить, тем сильней хаос). Упрощая сложное, рационализируя отрешенное, мы примитивизируем его. Элиот же максимально далек от упрощений.

Изыск? Изощренность? Нарочитость? Герметичность?

— Нет, адекватность, аутентичность — миру и себе...

Нет, это не была самоизоляция, ориентированность на избранных — это были отчаяние и боль при виде бесплодной в титанических усилиях земли. И еще: бегство от всеупрощающего «реализма».

Отделяя поэзию от повседневной жизни, Элиот полагал, что она не может быть связана с практическими интересами или нести практическую пользу. Цель поэзии, как говаривал Пушкин, — поэзия, то есть эстетическое наслаждение, ею доставляемое И всё! Единственное, на что она способна за своими пределами, — это «сломать общепринятые способы восприятия и оценки, помочь людям заново взглянуть на мир или какую-то новую его часть».

Время от времени она [поэзия] может делать немного более понятным для нас те глубокие безымянные чувства, которые составляют основу нашего бытия, до которых мы редко докапываемся сами, потому что наша жизнь есть постоянный уход от себя, уход от видимого и чувствуемого мира.

В конце жизни он откажется от идеи трудной поэзии, объяснит свой консептизм ученичеством, неумением пользоваться языком. Но разве Четыре квартета — просты для понимания? Разве, упростив форму, он прояснил содержание?

Такое было время... Пикассо, супрематизм, Дада, изобразительная мощь Онеггера, многотональность Мийо, бессознательная логика Шёнберга — только несколько виртуозов могли исполнять его пьесы, только несколько знатоков понимало его... Такое было время — такое вечное, фрагментарно-нескончаемое, аристофано-босхо-гофмановское время...

Да, Элиот писал «для себя». Но ведь Пушкин тоже писал «для себя», полагаясь на свой уровень и свои возможности. Кстати, Пушкин — самый безыдейный, антиидеологический и дионисийский наш поэт. «Цель поэзии — поэзия». И еще: — ставивший под сомнение — всё. Но вот ведь как: только ставящий всё под сомнение может усомниться и в самом сомнении.

Т.С. Элиот:

Вовсе не обязательно, чтобы поэты интересовались философией или еще каким-либо предметом. Мы можем только сказать, что, по всей вероятности, поэты нашей цивилизации должны быть трудными. Наша цивилизация включает в себя разнородные и сложные элементы, и эта разнородность и сложность, отражаясь в утонченном восприятии, должна порождать разнородные и сложные результаты. Поэт должен становиться все более всеобъемлющим, более аллюзивным, более непрямым, чтобы силой заставить язык выразить то, что хочет поэт.

Элиот менее скован формой и традицией, чем самые радикальные из его последователей. Он сама свобода поэзии. Если Фрост пытался вдохнуть жизнь в мертвую традицию, то Элиот был вызывающе современен. Его пытались представить диктатором от литературы, но это вина не его, а обилия добровольцев-наследников. Он же выступал против любой абсолютизации — даже свободного стиха. «Разделения на консервативный стих и свободный стих не существует, ибо бывают только хорошие и плохие стихи».

В философии, критике, эстетике, теории поэзии — он плюралист и полифонист... Раз мир сложен и хаотичен, поэзия должна — фрагментарностью, зыбкостью, скачками, диссонансами, эвфуизмами, свободной метрикой, нерегулярностью ритма, многослойностью — быть адекватной миру.

...ум поэта постоянно соединяет в корне различный опыт. Опыт обычного человека хаотичен, нерегулярен, фрагментарен. Он влюбляется или читает Спинозу, и эти два события не имеют ничего общего друг с другом, или с шумом пишущей машинки, и с запахом приготовляемой пищи...

Мы создавали «образ врага», Элиот нуждался во врагах — этим тоталитаризм отличается от плюрализма:

Счастлив тот, кто в нужную минуту повстречал подходящего друга; счастлив и тот, кому в нужную минуту повстречался подходящий враг. Я не одобряю уничтожения врагов; политика уничтожения или, как варварски выражаются, ликвидации врагов — одно из наиболее тревожащих нас порождений современной войны и мира... Враг необходим. В известных пределах трение — не только между отдельными людьми, но и между группами — кажется мне для цивилизации необходимым.
Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь