(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

Силовое поле Улисса

 

Детей имеет он повсюду.

Д. Джойс

Конечно, ни один значительный писатель не «выходит» из другого, но тем не менее из Джойса вышли все, и не только писатели — художники, теологи, философы, музыканты, ученые. Как бы не относились они к Джойсу и что бы не вынесли из него, — все они, подобно Беккету, Фолкнеру или Апдайку, — без него были бы иными.

Даже не гнушавшиеся при случае плюнуть в него вторили ему. Олдингтон, выливший на Джойса не один ушат грязи, заимствовал у него не только интонации, но и целые фразы: «Дивная старая Англия. Да поразит тебя сифилис, старая Сука; ты отдала нас на съедение червям», — а украв, обвинил обворованного в тлетворности его духа.

Чтобы знать Джойса, вовсе не обязательно его читать, достаточно после него жить. Такие художники настолько преображают жизнь, что мы знакомимся с ними, наблюдая эти изменения. Если мы знаем сегодняшнего — теперь уже джойсовского человека, — значит мы усвоили Джойса.

Как показал Малькольм Каули, современное искусство знает слишком много примеров ритуальных убийств и ритуального же поедания детьми мяса собственных «отцов» — Шервуд Андерсон, Томас Вулф, Дос Пассос, Хемингуэй, если еще не умерли во второй раз — как великие, то уже побиты каменьями и изгнаны в пустыню. Фолкнер, Фицджеральд и Эдмунд Уилсон еще держатся, но настанет и их черед. Что сказать на это?.. Ясно, еще не пришло время для окончательных оценок. Но так же ясно, что слишком много звезд первой величины, светивших в свое время, в иное время погасло. Кто погаснет и кто зажжется в последующие века от нашего времени?.. Сегодня, когда недоумкам так легко погасить нас всех, кто скажет... за кого поручится...

В романе О времени и реке Томас Вулф широко использует скрытое цитирование Джойса и уподобляет героя то Язону, то Оресту, то Фаусту. Епифании и поток сознания используют Дёблин и Фолкнер, создавшие целые романы потока сознания. Tenente Генри Хемингуэя, говоря о недоверии к словам типа «славный» и «жертва», повторяет Дедал уса: «Я боюсь этих громких слов».

Дублин — прообраз Александерплац у Дёблина и Альтамонта у Вулфа, нью-йоркского предместья у Фицджеральда и Лондона у Хаксли, в далекой перспективе — селеньица Макондо у Маркеса. А 16 июня 1904 года отзовется тремя календарными числами «Шума и ярости» (7 апреля 1928, 2 июня 1910, 6 апреля 1928) и тремя последними днями жизни Роберта Джордана.

Д.Г. Лоуренс, начавший путь в литературе даже несколько ранее Джойса, совершенно независимо от него противопоставил инстинкт интеллекту. Но главные романы писателя — «Влюбленные женщины» и особенно «Любовник леди Чаттерлей» — создавались уже в зоне влияния «Улисса».

Нетрудно также уловить развитие взглядов Джойса у Фолкнера — природное, женское начало, презирающее любые уловки мысли, воплощено в фигурах Лины Гроув и в особенности Юлы Уорнер, которая порой и вовсе кажется близким подобием Джойсовой Пенелопы: «Всей своей внешностью она напоминала о символике дионисийских времен — о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей густым соком под жадными и жестокими копытами козлоногих».

А разве поток сознания Дороти (Иметь и не иметь) не есть парафраза внутреннего монолога Мэрион? Но Роберт Джордан — да! А Миссис Дэллоуэй, Мэри Блум, Бенджи — нет, нет, нет!

Да, мы принимаем Джойса в Хемингуэе:

— Приходилось ли вам испытывать сильные литературные влияния в начале своего творческого пути?..

— Нет, с тех пор как Джойс написал Улисса. Он не был прямым влиянием, но в ту пору, когда все доступные нам слова завяли и приходилось бороться за каждое живое слово, воздействие его творчества изменило всё сразу и дало нам возможность освободиться от ограничений.

Да, мы принимаем Джойса в Томасе Манне, пусть неузнаваемого, пусть другого, — Иосифа, а не Блума.

Да, мы принимаем Джойса в Фолкнере, в его «тихо течет вода по плоской равнине».

Как бы Фолкнер не отрицал этого, он вышел из Джойса, хотя и пошел в другую сторону: «Я отказываюсь принять конец человека... Я убежден, что человек не только выстоит, он восторжествует». Впрочем, не о том ли мечтал и мэтр?

Наши лезли вон из кожи, дабы противопоставить их, — тщетно. Они разные, но не соперники — имеющие свою точку зрения творцы. Вера в человека, в его способность выстоять и восторжествовать над судьбой — за это мы прощали Фолкнеру его форму, не за знание — за веру. За якобы неверие поносили мы Джойса. Но, идя в разные стороны, разве они не приходят к одному и тому же — человеку?

Что нам сейчас угрожает, так это страх. Не атомная бомба, даже не страх перед ней, потому что если бы бомба упала этой ночью, всё, что она могла совершить, — это только убить нас, то есть не совершить ничего, так как, сделав это, она сама лишила бы себя того, что поддерживает над нами ее власть: страха, ужаса перед ней. Опасность, подстерегающая нас, не здесь. Это — могучие силы современного мира, которые стараются использовать страх человека, чтобы лишить его индивидуальности, души, стремятся довести его страхом и подкупом до уровня неразмышляющей массы — вся эта экономика идеологий или политических систем... — которые низводят человека до уровня единой покорной массы ради величия и власти или потому, что они сами перепуганы, зашли в тупик и боятся...

Если не знать стиля, можно ли распознать, кто? Вера в разных богов не делает людей разными, если они честны перед собой. Вер и богов много, искренность — одна. Наши противопоставляли Фолкнера Джойсу, как противопоставляли всё непротивопоставляемое, как противопоставляли всё всему. — Откровение диалектики. Но единственное, что нам удалось, это противопоставить всему себя. Ибо культура всегда была, хотя и разной, но единой, — культурой. И даже мы, экстремисты, не выпадаем из нее полностью, как болезнь, зараза, чума не выпадают из жизни. Ведь у культуры не только множество путей, но и много тупиков...

Влияние Джойса на Фолкнера — неисчерпаемая тема. Здесь оказывается справедливым всё то, что сказал Феллини о воздействии на него Джойса, которого он не читал. Сам Фолкнер, еще не став Фолкнером, говорил: «Я знал Джойса, я знал о Джойсе, я был готов на некоторые усилия, чтобы дойти до кафе, в котором он обитал, чтобы посмотреть на него. Это был единственный литератор, которого я видел в Европе в те дни».

В чем-то Фолкнер пошел дальше: поток сознания Бенджи и Квентина; кое в чем Шум и ярость уступает Улиссу, но главное, наверное, в другом: в индивидуальностях двух великих мастеров, в их неповторимости и несводимости одного к другому.

В сущности, романы Фолкнера — ответы на некие вопросы бытия. Ответы всегда сложное дело, но он обладал редкой способностью находить самые оригинальные. Проблема Шума и ярости выросла из навязчивой идеи «запачканных на попке штанишек маленькой девочки, которая, забравшись на грушу, смотрит через окно на похороны ее бабки, и рассказывает об увиденном своим братьям на земле». В конечном итоге, все его решения и ответы сводились к «живи проще» — принципу, которым он по мере возможности пользовался и в собственной жизни.

Как и Джойс, Фолкнер герметичен и, возможно, по той же причине: одиночество требовало больших усилий, но было и необходимым компонентом их творчества. Изоляция была им нужна для охраны от мощных влияний времени и сохранения силы духа. Она было эмерсоновой мудростью и счастьем. Йокнапатофа, где Фолкнер был единовластным хозяином и повелителем, оказалась его раем, символом его свободы и покоя. Как и Элиот, он — воинствующий аристократ, обороняющийся против плебейства.

Возможно, в его равнодушии к мнению сограждан проскальзывал наигрыш, но среда, в которой он жил, вынуждала его к такого рода эпатажу.

Вообще же это вечная проблема — как уберечь свой Богом данный гений от влияний, от славы, от жажды наживы, от жизни в витрине. Фолкнеру для творчества была необходима «внутренняя тишина» — только она способствовала вынашиванию идей и их последующей записи, работе фантазии и воображения, без которых он переставал быть Фолкнером, — отсюда его бегство от большого мира и тщательная охрана границ своего существования, придававшие кажущуюся таинственность его жизни.

Не будем судить о том, удалось ли ему найти верные ответы на вопросы, которые ставит жизнь — фолкнеровские ответы он бесспорно нашел.

Естественно, с возрастом он иссякал, как иссякают поэты, его поздним произведениям недостает свежести, творческой энергии и накала Шума и ярости или Моисея, но он до конца сохранил главное: духовную неприкосновенность и неуступчивость вкусам публики. Как и для Джойса, для него самым оскорбительным было бы творить «напотребу» — поэтому он и стал одним из немногих творцов духа XX века, кому удалось защититься от внешних посягательств.

Шум и ярость — это уже целый роман потока сознания с самым искусным использованием бессознательного, вневременного и, главное, непередаваемого: беспорядочности и спутанности воспоминаний, разрушенного времени, абсурдного пространства. И что такое Йокнапатофа как не темная, извечная, иррациональная компонента человеческой природы? Он то показывал фантастический ракурс жизни (На смертном одре), то погружался в сферу непоправимого (Святилище), то уходил в миф (Притча), то увлекался исключительностью и жестокостью, подвергая читателя и себя безотчетному страху (Свет в августе). Везде — богатство реалистических деталей в сочетании с мифотворчеством.

Во всех своих произведениях Фолкнер писал движение, остановленное во времени.

У Фолкнера никогда нет прогресса, ничего, что может прийти из будущего... ничего не происходит, всё уже произошло. «Я не есть. Я был».

Фолкнеровское время явно берет свое начало от бергсоновского.

Не существует никакого было — только есть. Если бы было существовало, не было бы ни тоски, ни печали. Я склонен рассматривать созданный мною мир как своего рода краеугольный камень вселенной: если его убрать, вселенная рухнет.

Но и будущего не существует в Йокнапатофе.

Одно настоящее, выплывая из неизвестности, влечет за собой другое настоящее. Это подобно нарастанию суммы, которую мы все дополняем и дополняем: «и... и... и потом».

Из немецкоязычных писателей наиболее последовательно по стопам Джойса следовал А. Шмидт, использовавший в своем Сновидении записки ныне широко используемый «принцип сдвига». В романе также описываются события одних суток — 24 часа лета 1968 года, широко используется опыт словотворчества и «языковая философия».

В романе использована особая словотехника. По ходу повествования автор неоднократно прибегает к своеобразным «словотехническим периодам», которые должны показать «психологические глубины» героев, как бы «вытянуть» содержание этих глубин на поверхность. В «словотехнических периодах» Шмидт использует несколько языков, как бы подчеркивая общечеловеческий характер глубинного слоя нашей психики. Приведем фрагмент романа, полностью сохраняя форму написания по «принципу сдвига» и «синтаксической символизации»1: 1. «Возьми эти "часы", которые повсюду вокруг него тикают: "die, clock-clocks", что звучит как клоака, а "клоук", оболочка (В-) любви к христианской ближней: почему качается-шатается маятник без устали: "тик-так" значит иксовать; a "ticklé" — это щекотать... а маятник вибрирует с такимм глубоким смыслом». 2. «Сначала/ма Моего па Члены поспешно Соб-Рала. и все повсюду шепелявят —;...—? — /подлинный Гоморр — мусор, a Darby and Joan: пья! — «протрехщал пакойник-завязанные узлы... вперед через ночь, как когда я уже «вышвырнут»! локо-мотивные... моих детей-Путешествия на каникулах пришли мне.../:зоо-филически в — голову!)».

Словотехника Шмидта дополняется в его романе специфической «техникой повествования». Автор при соблюдении единства времени (24 часа) и места (действие романа происходит в степи, где супружеская пара и их юная дочь встречаются с писателем Пагенштехером, специалистом по творчеству По) развивает повествование в различных плоскостях: лекции о творчестве По, фрагментарные «зарисовки» действующих в романе лиц, описание психологии «жены-ребенка» По, «перескоки» старого писателя Пагенштехера к дочери своих друзей и т. д. Однако все «сюжетные срезы» романа пронизывает литературоведческий портрет По, анализом личности и творчества которого психоаналитики занимались неоднократно: «В результате чего выясняется якобы присущая По склонность к подглядыванию и эксгибиционизму, его «клозетные размышления». Сердцевиной его поэзии, всех помыслов и желаний оказывается «клозет в борделе». Он одержим комплексом сифилиса, а причина всего этого — импотенция».

Отметим, что высказывания Шмидта о своих теоретических положениях так же фрагментарны и выдержаны в русле «словотехники», как и повествование романа: «Теория мифологии как регистрирование, как историзм. Поэзия как каталогизация многоэтажных слов «верхней части неосознанного»: этимоны2 как литературные прототипы, которые уже не подвергаются сомнению. Приспособление к формальной эстетике сновидения, где формы увеличиваются и размножаются, где видения тривиального переходят в апокалипсическое или кошмарное, где разум использует корни слов для того, чтобы построить из них другие слова, которые дали бы возможность назвать его фантазмы, аллегории и намеки, потеряло всякую содержательную связь с действительностью».

Среди русских писателей хотелось бы назвать А. Белого, С. Боброва и В. Набокова. При негативном отношении В.В. Набокова к модернизму, у него было несколько проб, весьма напоминающих джойсовские.

Набоков написал нечто вроде своего «Улисса» — роман «Ада». Здесь тоже все отражается во всем, действие охватывает целый земной шар, воплощенный в географических понятиях Терры и Анти-терры, герой книги Ван сочиняет исследование «Суть времени», в русском трактире читают «Гамлета», глинистая почва американского штата Юта хранит отпечаток ноги Льва Толстого и т. д.

Но если Джойс попытался создать — до неузнаваемости деформировав его — образ мира, то Набокову такая задача кажется бессмысленной. И он откровенно подменяет ее, вдохновенно творя пародийный образ — не жизни, а самой литературы, включая, между прочим, и «Улисса». При этом нередко пользуется приемами ирландского писателя.

Десятки страниц в «Улиссе» отданы злой карикатуре едва ли не на всю историю английской словесности — от древних саг и Мэлори до Карлейля и Диккенса.

Набоков идет той же дорогой. Первая же фраза романа — перевернутое начало «Анны Карениной»: «Все несчастливые семьи похожи друг на друга, каждая счастливая семья счастлива по-своему»...

Хотя сам Набоков отрицал национальную принадлежность писателя, из писателей русских он, пожалуй, больше всех может претендовать на право занять в российской литературе то же место, которое Джойс занял в ирландской. Конечно, ярко выраженный индивидуализм и высокомерие нашего Сирина, не позволяли ему признаться в принадлежности к «партии Джойса», но, тем не менее, перекличка между Адой и Улиссом или Лужиным и Стивеном Дедалом ни у кого из серьезных критиков сомнений не вызывает.

«Ненависть», «глумливое любопытство» соучеников, вообще школьные испытания Лужина, скажем, законно сопоставимы с ключевыми эпизодами «Портрета художника в молодости», где Стивен Дедал ус... становится жертвой такой же духовной агрессии. А прекрасная фраза из «Приглашения на казнь»: «...воспоминание скулило в уголку», хоть и бессознательно, скорее всего, но тем не менее очень явственно перекликается с фразой из «Улисса»: «Мое детство, надо мною склоненное».

Что такое «Портрет художника в молодости», как не страдание аристократической натуры, безнадежно разошедшейся с вульгарной действительностью, которая, видя в нем чужака, всячески издевается над ним, поносит, отталкивает?.. Что такое судьба Стивена, как не воплощение идеи, кровно близкой Джеймсу Джойсу и Владимиру Набокову, — идея бездомности, изгнанничества, духовной эмиграции?

...если, допустим, Роллан или Томас Манн истолковывали трагедию художника исторически, то Джойс и Набоков придали ей метафизически универсальные черты. А это и есть один из характернейших признаков модернистского восприятия явлений. И выход... обнаружили один и тот же: вслед за Стивеном Дедалом герои Набокова от Лужина до Джона Шейда, избирают своим уделом «молчание, изгнание, мастерство».

Примечания

1. Роман Шмидта написан на немецком языке с широким использованием не переведенных английских, французских, латинских слов, выражений, афоризмов. В цитируемых нами фрагментах на русский язык переведен немецкий текст.

2. Этимоны — от греч. étymon — истина, восстанавливаемая исходная форма данной единицы языка (корня, слова, фразеологизма), обычно самая ранняя из известных.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь