(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

На правах рекламы:

• Ольга 2 сезон по материалам 4doma.net.

1.1. Англоязычные критические исследования

Принято считать, что отношение к произведениям Джеймса Джойса в зарубежной (в первую очередь, англоязычной) критике с самого начала, то есть с 20—30-х годов прошлого столетия, было благожелательным. В известной степени это справедливо. Англоязычная литературная критика встретила Джойса если и не во всем восторженно, то, по крайней мере, во многом более лояльно, чем большинство отечественных критиков той поры (Д. Мирский, Р. Миллер-Будницкая и др.). Однако тот факт, что за рубежом Джойса «приняли» в целом благосклонно, не означает, что его приняли однозначно. Так, оценка и критический анализ «Портрета художника в юности», первого романа Джойса, прошли (и, вероятно, продолжают проходить) процесс длительной эволюции.

Самым ранним критическим отзывом на роман Джойса следует, видимо, считать рецензию Герберта Уэллса (который, кстати говоря, лично способствовал изданию «Портрета...» отдельной книгой), появившуюся в журнале «Нейшн» от 24 февраля 1917 года (The Nation, 1917), — то есть спустя год после того, как был закончен сам роман. Вероятно, не в последнюю очередь благодаря его оценке (а Уэллс, в частности, считал квинтэссенцией романа «неизменный» реализм), за первым произведением Джойса в области крупной формы на десятилетия закрепилась слава скорее книги традиционного повествовательного канона, чем романа, отмеченного сколько-нибудь явным формальным новшеством.

Фактически до 40-х годов XX века, как указывает Р.С. Риф (R.S. Ryf) в своей работе A New Approach to Joyce. The Portrait of the Artist as a Guidebook (1964), англоязычная критика так или иначе связывала повествовательный облик «Портрета...» со школой традиционного романа.

Показательно, что подобно тому, как в отечественной критике раннего Джойса относили к последователям Флобера (Д. Урнов, например, в конце 70-х прямо называл Джойса писателем второго ряда, приверженцем флоберовской школы [163, с. 85]), — так в зарубежной критике автора «Портрета...» считали адептом натуралистического метода, называя его не иначе как «второразрядным дублинским Мопассаном». Р. Риф, дающий в своей работе беглый обзор критических мнений разных лет о романе Джойса, пишет, в частности, следующее:

«В 1928 году Уиндэм Льюис в Time and Western Man несправедливо определил «Портрет...» как роман, отмеченный влиянием французского натурализма, а его автора — как эдакого «второразрядного дублинского Мопассана». А тремя годами позже Эдмунд Уилсон в Axel's Castle охарактеризовал «Портрет...» как «явный пример натуралистической прозы».

Ярлык «натурализма», по-видимому, оказался весьма «прилипчив», и еще плотнее его «приклеил» к роману Гэрри Левин — первый американский исследователь начала 40-х, зарекомендовавший себя как авторитетный джойсовед. В своей работе James Joyce: A Critical Introduction Левин отмечает, что «Портрет...» «...вполне согласуется с канонами натуралистической традиции». Хотя и признавая, что в романе есть «зачатки символизма», ученый утверждает, что, в сравнении с последующими произведениями Джойса, «Портрет...» относительно малоинтересен» [84, с. 4].

Таким образом, сравнительная простота языка и кажущийся традиционализм в разработке выразительных средств «Портрета...» на значительное время отодвинули более или менее последовательные попытки основательного стилистико-композиционного анализа, которого, как показывает история, это произведение заслуживает.

Как указывает все тот же Р. Риф, лишь во второй половине 40-х годов XX века англоязычная критика сделала первую попытку «отклеить» с «Портрета...» «ярлык натурализма». В частности, в 1946 году X. Кеннер (Н. Kenner) ведет разговор уже о самостоятельном повествовательном принципе, который реализуется во всех трех главных произведениях Дж. Джойса, но каждый раз в разном качестве. В работе «The Portrait in Perspective» (1946) Kenner высказывает следующую мысль:

«...Три главных произведения Джойса — это «версии друг друга: они просто повторяют одно и то же действие в разном ключе» [64, с. 5].

Сам же Р. Риф, развивая и углубляя соображения, высказанные X. Кеннером, делает ряд принципиальных выводов, которые, в самом деле, позволяют говорить о «новом подходе» («a new approach») к творчеству Джойса. Так, Риф уже считает именно символизм («symbolism»), а не натурализм («naturalism»), как полагали ранее, сущностной особенностью джойсовской манеры. Более того, по мнению исследователя, «Портрет художника в юности» есть не что иное, как «основная работа» («nuclear work») Джойса, дающая ключ к его последующим произведениям не только в отношении сюжета и системы образов, но, самое главное, в отношении системы выразительных средств и повествовательной формы:

«Я убежден, что «Портрет...» следует считать произведением, занимающим центральное положение в джойсовском каноне. Это основная работа, и она может послужить ключом к остальным произведениям писателя. <...> В «Портрете...» представлены все джойсовские темы, равно как и основные его повествовательные приемы, — по крайней мере, в зародыше. <...> В «Портрете...» же полностью сформулирован художественный метод Джойса — те эстетические принципы, которые положены в основу всех его произведений» [84, с. 5—6].

Таким образом, исследователь фактически связывает отправные позиции литературного новаторства Джойса-прозаика именно с «Портретом...» и, самое важное, соотносит принципы эстетики творчества, излагаемые в романе, с эстетическими принципами, в согласии с которыми творит Джойс-художник.

Р. Риф высказывает немало ценных соображений относительно некоторых особенностей поэтики и композиции «Портрета...». Так, исследователь подчеркивает, что основная идейно-смысловая нагрузка в повествовании зачастую приходится не на «дискурс» сам по себе (то есть не на повествование, авторское слово), а на систему символов, «вырастающую» из «нарративного материала» и обогащающую его. «Символистская» же природа джойсовской прозы, по мнению исследователя, в первую очередь находит выражение в «формальных элементах» («formal elements») текста, к которым он относит, в частности, ритм и композицию. Сюжет же (понимаемый как череда событий, составляющих историю) в данной системе отношений играет скорее частную роль:

«Повествовательный элемент — сюжет — есть лишь один из элементов этой комбинации. Недискурсивные формальные элементы, такие как ритм, образ, композиция и символ, усиливают повествовательный элемент, а зачастую даже играют более важную роль в передаче общего значения» [84, с. 12—13].

Что касается «ритма» текста, то исследователь отводит ему не меньшую, если не большую, роль в организации повествования, чем деление на главы:

«Композиция — это определенная система составных частей, и наиболее очевидные составные части — это главы. <...> Однако если вчитаться в «Портрет...» внимательнее, нам откроется иная, более отвечающая замыслу Джойса-автора система организации. Где-то она может совпадать с делением на главы и эпизоды, где-то не совпадать. Но система эта... имеет отношение к ритму текста... а точнее, она основывается на изменениях ритма.

Перепады ритма, воплощенные в «Портрете...», могут выполнять разную задачу. Одни выступают как переходы от сцены к сцене, другие останавливают действие; третьи создают момент контраста, оттеняющий то, что идет до или после, четвертые — эффект контрапункта, в то время как

пятые выстраивают регулярности напряжения — расслабления или подъема — спада» [84, с. 61—30].

Таким образом, Р.С. Риф формулирует чрезвычайно важный тезис о «содержательности» формы, повествовательного облика «Портрета...», который позволяет увидеть связь этого романа с общей стилистической канвой джойсовской прозы и определить место этого романа в становлении повествовательной манеры писателя:

«В «Портрете...» коммуникация с читателем осуществляется как дискурсивно, так и недискурсивно. Открыто подавая тему через дискурс, нарратив или диалог, Джойс-автор также насыщает текст ритмикой и образностью, что позволяет усилить то или иное художественное воздействие с помощью исподволь накапливающихся оттенков и обертонов. <...>

В «Портрете...», как и во всех произведениях Джойса, провозглашается содержательность формы...» [84, с. 35—36].

Эстетическая платформа «Портрета...» оказалась предметом критической полемики и в более частном аспекте — в отношении преемственности, устанавливающейся между эстетической программой Джойса-художника (формулируемой в романе устами Стивена) и философией Фомы Аквинского, на некоторые принципы которой эта эстетическая программа будто бы прямо опирается.

М. Биб (M. Beebe) в своей работе Joyce and Aquinas: The Theory of aesthetics (1957) фактически обобщает основные тенденции, сложившиеся в суждениях критиков за десятилетия, прошедшие со времени выхода романа, и предлагает собственную интерпретацию проблемы, которая, по сути, теперь в той или иной степени разделяется многими современными исследователями-джойсоведами.

Как указывает М. Биб, при относительном единодушии, с которым критики признают очевидное влияние эстетики Фомы Аквинского на теорию искусства Стивена Дедалуса, при общем согласии с тем, что эта теория — не только ключ к адекватному пониманию «Портрета...», но и к остальным произведениям Джойса, — исследователи расходятся в оценке меры и качества этого влияния.

Так, одни критики — Падраик Колам (Padraic Colum), С. Фостер Дэймон (S. Foster Damon), Хаскелл M. Блок (Haskell M. Block) и, наконец, Гэрри Левин (Harry Levin) — в целом выводят все теоретические принципы эстетики Стивена (и самого Джойса) напрямую из Фомы Аквинского и философии томизма. По их мысли, религиозное воспитание и образование Стивена (как, опять-таки, и воспитание и образование самого Джойса) формируют личность художника таким образом, что, осознанно отвергая религию и веру, он оказывается неспособен формулировать свои творческие принципы иначе, как в терминах и постулатах, предлагаемых схоластикой. Особенно показательно в этой связи соображение Гэрри Левина:

«Пусть не для веры своей — но для своего искусства Джойсу потребовалась санкция Святого Фомы Аквинского» [14, с. 151].

Другие же критики, с которыми солидарен сам Биб и из которых он упоминает, в частности, Уильяма Йорка Тиндэлла (William York Tindall) и Фрэнсиса Фергюссона (Francis Fergusson), указывают, что Джойс не просто механически перенес некоторые из положений Фомы Аквинского в эстетическую теорию Стивена, но существенно сместил основные идейно-философские акценты. Это позволяет говорить скорее о критическом переосмыслении догмы, чем о следовании ее букве. Суть же критического переосмысления томистской философии заключается в том, что Джойс, сохраняя формально-теоретические категории эстетики Фомы Аквинского и даже буквально перенося их в свой терминологический «инструментарий», принципиально отвергает главное и непременное условие «состоятельности», подлинности любой рукотворной красоты, которое, по Аквинскому, должно в ней наличествовать. Речь идет о присутствии Божественной благодати, одухотворенности энергией Творца, который один может сделать сущее совершенным. Джойс же как бы «берется доказать», что Творца

божественного в явлении искусства, в создании красоты способен заменить творец земной, то есть сам художник, созидающий красоту.

Подробно анализируя эстетические принципы Фомы Аквинского в сопоставлении с выкладками эстетической теории Стивена, М. Биб указывает на конкретные общие исходные посылки этих концепций, равно как и на те «звенья» теоретизирования, с которых начинается их принципиальное расхождение:

«Два главных принципа своей теории — искусство как стасис и отделение красоты от блага и зла — Стивен основывает на одном предложении из Аквината: «Pulchra sunt quoe visa placent». <...>

Однако расхождения Джойса с Фомой Аквинским становятся очевидны, если принять во внимание контекст. Определение красоты, которое дает Фома Аквинский, возникает как проходящее замечание в разделе о «Господе, Божественном Всеединстве». То, что подразумевается здесь... философами-неотомистами, — это схоластическое представление о единстве сущего и присутствии Господа во всякой красоте. <...>

Джойс же в своих рассуждениях останавливается за шаг до того, что, согласно воззрениям томистам, должно раскрываться в явлении эстетического стасиса. Вне контекста схоластики, ритм в искусстве предстает просто как механическая гармония частей относительно частей и частей относительно целого... <...> Если посмотреть на дело так, то Джойс рассуждает просто о важности формы, об идеале технически совершенного произведения искусства.

А этот принцип теории Стивена ближе к Генри Джеймсу, чем к святому Фоме. <...>

Возможно, именно это имел в виду Фрэнсис Ферпоссон, когда писал, что томизм Джойса лишен Бога» [14, с. 154].

Наконец, подводя итог сопоставительному анализу эстетики Фомы Аквинского и Джойса (через теорию Стивена), М. Биб формулирует принципиальный вывод о том, что теоретические положения эстетической программы Джойса-художника, будто бы «заимствованные» из схоластики, на деле составляют нечто большее, чем «прикладной Аквинат», — а именно, систему самостоятельных принципов, некий повествовательный «канон», который на терминологической и методологической базе средневековой философии выстраивает если и не уникальную в своем роде, то вполне современную литературную традицию:

«...Джойс существенно обмирщает Аквинского. Он в самом деле прибегает к категориям томизма, но толкует их так, чтобы они отвечали его собственным задачам.

В то же время, широко используя положения Фомы Аквинского, он не столько полемизирует с догмами схоластики, сколько искажает их.

По крайней мере одну важную доктрину Джойс принимает безоговорочно — определение истины как согласия между сознанием и объектом оказывается для него полезным.

Аквинатовское «должное соотношение частей» Джойс принимает лишь постольку, поскольку это работает на его собственное объективное, бесстрастное искусство. Однако он отрицает «должное соотношение частей» в интерпретации схоластов — как нечто, уравновешенное присутствием Божественного Порядка или Единства.

Джойс превозносит произведение искусства как мир в себе, в соответствии с надлежащими стандартами завершенности, гармонии и чистоты, но он рассматривает его как нечто само в себе завершенное, гармоничное и чистое, — и едва ли как фрагмент или символ более обширного и протяженного Единства. Джойс, таким образом, приравнивает художника к Богу — и под маской традиционализма выдвигает теорию по сути революционную — а если и традиционную, то скорее в русле традиции Гюстава Флобера, Генри Джеймса и Уолтера Патера, чем в русле традиции томистов» [14, с. 166—168].

Таким образом, тенденция в эволюции взглядов критики на эстетические позиции Джойса согласуется с общей тенденцией критической мысли, которая с течением времени приходит к признанию новаторского характера всех сущностных моментов, составляющих идейно-художественное своеобразие «Портрета художника в юности».

Однако говорить о том, что принятие открытий Джойса в англоязычной критике с течением времени становилось повсеместным, было бы преувеличением.

В своей статье The Problem of Distance in A Portrait of the Artist (1961) такой авторитетный зарубежный исследователь, как Уэйн Бут (Wayne С. Booth), исследуя проблему дистанции автора и героя в романе, высказывает ряд критических соображений. Суть их сводится к тому, что, по мнению Бута, Джойсу-автору не удалось в необходимой степени преодолеть ту пристрастность к герою, которая часто есть следствие чрезмерной «автобиографичности». В то же время, стараясь, чтобы читатель не смог «поймать автора за руку», Джойс сделал все возможное, чтобы его «пристрастие» нигде себя не выдавало. Результатом чего, как считает исследователь, стало не то, что герой вышел слишком «хорош» или слишком «плох», а, как раз напротив, то, что никакой, даже самый проницательный и искушенный читатель, оказался не в состоянии определить, как в тот или иной момент автор относится к своему герою, — настолько противоречиво отношение Джойса к самому себе (или же, напротив, настолько старательно он скрывает это отношение). Как указывает У. Бут, подавляющее большинство прямых или косвенных характеристик героя, так или иначе выводимых из текста романа, могут быть в равной мере отнесены как к лирической исповеди, так и к иронии или самопародии; как к авторскому осуждению, так и к авторскому одобрению. Такая фактическая неопределенность авторской позиции, по мнению исследователя, делает роман по меньшей мере неудобочитаемым, если не неудачным:

«Сам собой напрашивается вывод: несмотря на свои многочисленные достоинства, роман не удался как таковой. Если не высказать абсурдное предположение, что Джойс-автор в действительности отстранился от всяческого суждения к моменту завершения последнего черновика романа, если не допустить, что он и впрямь взялся рассмотреть любые поступки Стивена как одинаково мудрые или одинаково глупые, одинаково значительные или одинаково ничтожные, — то придется признать, что многие из задуманных им к окончательной редакции «Портрета...» усовершенствований безвозвратно для нас потеряны.

Даже если бы нам пришлось потратить всю жизнь на чтение романов Джойса (как он сам однажды в шутку советовал), мы бы вряд ли когда-нибудь пришли к такому полному, совершенному и разнообразному представлению о последних днях пребывания Стивена в Ирландии, какое держал в уме Джойс» [17, с. 199].

Внимание У. Бута к соотношению автора и героя и к самой проблеме выражения авторской позиции в романе было не случайным. Еще в монографии 1968 года Риторика прозы (The Rhetoric of Fiction) [12] ученый вступил в полемику с теми теоретиками, которые ратовали за «изгнание» голоса автора из произведения, ошибочно отождествляя автора с повествователем. Бут активно выступал против тех исследователей, кто стремился к «абсолютизации формы» в произведении. Но именно исследователи, сосредоточившиеся на проблеме формальных поисков, прежде всего применительно к словесному облику произведения, приветствовали роман Джойса как одну из важных вех в развитии прозы с точки зрения ее ритмической и звуковой выразительности.

Ранее уже приводились соображения Рифа о специфике ритма «Портрета...». Попытку проследить влияние музыки на повествовательный стиль Джойса и исследовать в самых общих чертах музыкальность как свойство его прозы предпринимает Росс Мартин (Ross Martin) в своей работе Music and James Joyce (1973). При том, что критик не претендует на сколько-нибудь основательный музыковедческий или «ритмико-тональный» анализа текста (если о таком вообще можно вести речь), он делает необыкновенно важный вывод общего свойства: Джойс-прозаик уже в первом своем романе задается целью добиться от слова такого качества выразительности, каким оно традиционно не «наделялось», то есть «заставить» слово вызывать в сознании читающего эмоциональные ассоциации, которые обычно вызывают гармония и мелодия:

«В «Портрете художника в юности» Джойс отчетливо демонстрирует, что в первую очередь его интересует само звучание слов, а не ассоциации, которые они обычно вызывают» [76, с. 3].

Как указывает исследователь, Джойс стремится так воздействовать на читателя «звучащим словом», чтобы разбудить не только «интеллектуальное восприятие» («perception»), но и «эмоциональное восприятие» («sensation») текста, многократно повышая, таким образом, выразительный потенциал слова и добиваясь более адекватного выполнения художественной задачи:

«Рамки работы не позволяют исследовать непосредственное влияние музыки на... «Портрет художника в юности». Но в «Портрете...» отражается не только рано заявивший о себе интерес Джойса к слову, но и твердое желание автора обогатить язык таким образом, чтобы он мог пробуждать как интеллектуальное, так и эмоциональное восприятие, как значения, так и обертоны» [76, с. 4—5].

В замечании исследователя содержится, по сути, признание того факта, что уже первый опыт Джойса в области крупной формы не просто раздвигает горизонты изобразительных возможностей языка, но и кардинально пересматривает всю предшествующую литературную традицию в отношении задач, которые романист может и должен ставить перед словом.

Как видим, с течением времени англоязычная критическая мысль заметно пересмотрела первоначальную оценку «Портрета...» как продукта литературной традиции (в частности, натуралистической или реалистической) и подошла к прямо «противоположному» суждению: что «Портрет...» — безусловно новаторское литературное явление, а его автор — не просто первопроходец, но революционер.

В этом контексте вполне закономерным стало появление в 1976 году работы Колина Маккэйба (Colin MacCabe) с недвусмысленным названием: «James Joyce and the Revolution of the Word».

«Революционность» Джойса Маккэйб усматривает в первую очередь в том, что в рамках художественной концепции писателя литература как слово, передающее некий заключенный вне него смысл, вообще перестает быть актуальна:

«Вместо того, чтобы конструировать значение, джойсовский текст сам стремится занять место языкового субъекта» [72, с. 4].

По мнению исследователя, Джойс не создает «смысл» посредством слова, текста — он утверждает, что текст осмыслен «сам по себе», «как таковой», — а значит, как бы и не нуждается в авторе. Вступая кстати в полемику с Бутом (который, как мы помним, отмечал невыявленность авторской позиции в «Портрете...» как художественный просчет), Маккэйб подчеркивает, что в «системе координат» Джойса вопрос об отношениях автора и героя, равно как и автора и читателя, вообще нерелевантен. Проводя аналогию между джойсовской прозой и искусством другого реформатора изобразительных форм, Бертольда Брехта, критик дает понять, что если авторская позиция Джойса и выводима из текста, то она скорее раскрывается в «монтаже дискурсов» («arrangement of discourses»), чем в точке зрения или прямой авторской характеристике:

«Позиция Джойса проявляется в организации дискурсов, в монтаже. Впрочем, это скорее не позиция, а ее возможность, возможность, которую выражает «Я» в конце текста. «Я» дневника, замыкающего текст, — это не открытое выражение определенной позиции, которое может быть сведено к череде высказываний от третьего лица, но череда эффектов языка, результат монтажа дискурсов. Окончание текста выступает как гарантия его начала, поскольку на свет появляется художник, который его напишет. Суть гарантии не в том, что представление текста вновь становится возможным в тот момент, когда время его представления заканчивается. Суть гарантии в том, что представленное действительно было представлено — и с этой точки зрения открывает поле для сочетания, монтажа различных возможностей представления текста, в совокупности производящих некое языковое тело. Причем в таком монтаже нет момента доминирования, которое бы регулировало степень присутствия и активности в тексте читательского дискурса. Именно это отсутствие доминирующей роли позволяет нам определить позицию автора — не как внешнюю по отношению к тексту инстанцию, которая способна себя идентифицировать и реализовать через открытый дискурс, — но скорее как игру возможностей, порождаемую различными дискурсами текста.

Речь идет о таких дискурсах как католицизм и национализм, эстетика и художник, — именно эти дискурсы и производят на свет «Я», которое заканчивает текст и тотчас начинает его сначала» [72, с. 67—68].

Таким образом, к концу 70-х годов зарубежная исследовательская мысль накопила солидный багаж более или менее систематизированных наблюдений над отдельными особенностями повествовательной формы «Портрета...», эстетическими и философскими воззрениями писателя, нашедшими отражение в его творчестве, а также более или менее явными < тенденциями стиля Джойса, наметившимися в первом его романе и окончательно оформившимися в его последующих произведениях как «джойсовский канон».

Вооруженная изысканиями нарратологов и семиотиков, англоязычная критика 80-х предпринимала активные попытки объединить наработанные выводы по различным аспектам творчества Джойса (касательно «Портрета...», в частности) под «эгидой» некоей обобщающей исследовательской методологии, непосредственно опиравшейся бы, с одной стороны, на конкретные особенности стиля и формы, а с другой, — на глобальную философско-эстетическую «сверхзадачу» Джойса-творца. Понятно, что для достижения этой цели необходимо было, во-первых, попытаться эту сверхзадачу определить, и, во-вторых, связать ее с частными моментами так называемого «джойсовского канона», о котором уверенно рассуждали многие, но который мало кто брался доступно описать.

В разное время на свой лад попытались это сделать такие исследователи, как Дж. Гордон (J. Gordon, James Joyce's Metamorphoses, 1981), H. Халпер (N. Halper, Studies in Joyce, cop. 1983), Ш. Бривик (S. Brivic, Joyce the Creator, 1985), В. Махаффи (V. Mahaffey, Reauthorizing Joyce, 1988), Л. Уир (L. Weir, A Semiotics of the Joyce System, cop. 1989) и др.

Одной из наиболее показательных в данном ряду является работа Шелдона Бривика (Sheldon Brivic) «Joyce the Creator» (1985).

Как явствует уже из названия работы, исследователя интересует, как в творчестве Джойса (начиная с первого его романа) реализуется сама его творческая воля, глобальная эстетико-философская цель художника, и как она преломляется и модифицируется от произведения к произведению. По мысли критика, творчество Джойса представляет собой воплощение некоего основополагающего стремления сознания раздвинуть границы, замыкающие его внутренний мир на себе самом, и вобрать в себя мир внешний, как бы «охватив» этот внешний мир своими «границами». Конечный идеал джойсовской вселенной, таким образом, — это весь сущий мир, заключенный в сознании творца-художника подобно тому, как материальная вселенная «заключена» в безграничном сознании Бога-творца:

«Разум, предстающий как обособленное продолжение или автономное подразделение Божественного духа, достигает своего наибольшего развития, воспроизводя присущие Творцу независимость, всеведение, постоянство и мистическую способность объединять разнородное.

В джойсовской концепции разума эти способности получают все более мощное развитие по мере того, как он объединяет вместе все большее количество сознаний в своих последних произведениях. Таким образом, понятия Бога и множественной личности крайне важны для определения джойсовской психологии и метафизики, структуры его сознания и картины мира. Основательное изучение теологии, которому Джойс посвятил юность, дало ему возможность вдохнуть в свой роман новую веру («dispensation» — Д.К.) — через образ художника, который оказался для автора в высшей степени плодотворным. Прежде ни один художник не воплощал себя через образы божественного столь систематично и настойчиво» [20, с. 8].

Таким образом, фигура художника оказывается для Джойса ключевой, и история Стивена в «Портрете...» — это история художника, который ищет самоопределения в окружающем его мире. Необходимым условием этого самоопределения (первым, но отнюдь не решающим, как считает критик) становится обретение независимости:

«В «Портрете художника...» показан молодой человек, познающий ограничивающие его свободу условности общества и использующий это знание для того, чтобы воспитать в себе независимость ума. В конце романа, однако, этому уму требуется поддержка другого разума, чтобы завершить свое становление» [20, с. 5].

В вопросе отношений «автор — герой» Бривик также высказывает ряд оригинальных и подчас тонких соображений. По мнению исследователя, Стивен из «Портрета...» — не просто герой книги, художественная «фикция», вымышленный образ, а в определенном метафизическом смысле — также и некая «фаза сознания» Джойса-творца постольку, поскольку на протяжении романа в образе Стивена происходит как бы «сосредоточение» творческой воли самого Джойса-автора. Бривик отмечает буквально следующее:

«Отец Бойл... находит точное определение сути происходящего, утверждая, что джойсовский художник, подобно Богу, творит историю из собственного эго, и его душа живет и действует в каждой строке им написанного» [20, с. 9].

Пытаясь обосновать это на первый взгляд абсурдное допущение с литературоведческих позиций, критик обращается к рассуждениям нарратолога Джона Пола Рикельми (John Paul Riquelmi), по словам которого Стивена — героя Джойса — можно в равной мере считать «автором» и «Дублинцев», и «Портрета...», и «Улисса».

В чем-то повторяя мысль, ранее высказанную Маккэйбом, Бривик утверждает, что при анализе литературы того типа, который создает Джойс (исследователь называет такую литературу «мифом»), отделение «автора» от «произведения» может оказаться неправомерным:

«Отделение автора от его произведения оправдано той мере, в какой произведение является реалистическим, но такой подход блокирует восприятие мифологического уровня, — ведь миф противостоит реализму, поскольку выходит на системы, внешние по отношению к физическому миру, отраженному в произведении. Чтобы вдохнуть в свою работу жизнь, автор мифа должен пропустить ее через себя. И в случае с Джойсом миф во многом порождается личностью автора и организуется вокруг нее» [20, с. 16—17].

Таким образом, речь идет, по мнению исследователя, о фактическом «перевоплощении» творца в свое творение (как мы помним, оно прямо постулируется Стивеном в «Портрете...» как творческий принцип), которое и имеет место в творчестве Джойса: мир, окружающий творца, переходит в его сознание как материал для творчества, и, будучи пропущен через это сознание, «отождествляется» с ним, как бы становится его частью.

Вновь приводя в поддержку своим соображениям высказывание Рикельми, критик как бы заранее «снимает» возможные обвинения в метафизировании:

«Может показаться, что это не укладывается ни в какие рамки — утверждать абсолютное тождество рассказчика с персонажем и персонажа с читателем, какое бы литературное произведение мы ни рассматривали. Но произведения Джойса, по-видимому, как раз не укладываются в рамки...» [20, с. 63].

Рассуждения Шелдона Бривика представляются оригинальными и по-своему содержательными. Не подлежит сомнению, что его оценка общего творческого метода Джойса (и частное воплощение этого метода в «Портрете...») системна, убедительна и претендует на универсальность. Кроме того, в концепции исследователя, по существу, обобщены соображения и оценки предшествующих исследователей, касающиеся частных вопросов творчества Джойса (эстетика, кредо героя, отношение к литературной традиции и пр.); иными словами, его исследование, действительно, носит этапный характер в эволюции англоязычной критической мысли.

Вместе с тем, Бривик не предлагает анализа конкретных повествовательных механизмов (в частности, в «Портрете художника в юности»), в которых находила бы выражение общая сверхзадача Джойса-творца. Исследование и систематизация частных композиционно-стилистических элементов повествования значительно уточнили бы представление о динамике соотношения планов автора и героя и помогли бы выявить принципы создания той самой новой выразительности слова, с которой связывается вклад Джойса в современную мировую литературу.

Оценивая «историю» мнений англоязычных исследователей творчества Джойса, можно констатировать своеобразную эволюцию взглядов на его первый роман: от «явного примера натуралистической прозы» (Э. Уилсон) до «мифа» (Ш. Бривик). Однако радикальный характер этой «перемены мнений» сам по себе есть свидетельство того, что «Портрет...» — произведение сложное, совмещающее в себе различные — где-то даже противоречивые — жанровые и стилистические черты. С одной стороны — «традиция», натуралистические корни, а с другой — революционный подход к языку, новые отношения между автором и героем, формирование новой эстетики творчества. Поэтому в определении специфики повествовательной формы «Портрета...» представляется крайне важным проследить именно принцип «работы» слова, закономерности логики, в соответствии с которой осуществлен отход от «традиционной» его выразительности и обретение «новой». Приведенный же выше обзор исследований англоязычных авторов показывает, что точку в вопросе повествовательного своеобразия первого романа Джойса ставить еще рано.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь