(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

На правах рекламы:

Ремонт ipad прошивка и ремонт.

• Загрузка xrumer скачать бесплатно cms-file.ru.

Шекспировская тема в литературе англо-американского модернизма

Время создания "Улисса" пришлось на эпоху, когда наследие Шекспира переживало кардинальную переоценку англоязычными писателями. Как показывает пример Шоу и Иейтса, одни писатели рассматривали творчество Шекспира как часть устаревшего прошлого, которое должно было либо уступить место современности ("новой драме"), либо стать символом безвозвратно утраченного золотого века культуры. Противоположной точки зрения придерживался Т.С. Элиот, воспринимавший эстетику поздних елизаветинцев как метафизически близкую настроениям начала XX в.: "В их пьесах и стихах, ему казалось, он нашел все то, что испытывал сам: смятенный взгляд на мир как море зла и безумия, признание вездесущего страдания, предчувствие гибели цивилизации и человечества". Самоотождествление с елизаветинцами, в частности с Шекспиром, часто встречается в работах англоамериканских модернистов, причем не только писателей, но и художников. Так, Уиндэм Льюис (1882 — 1957) использовал в качестве прототипа одного из своих автопортретов ("Portrait of the Artist as the Painter Raphael", 1921) гравюрный портрет Шекспира работы голландского художника Мартина Друсхаута (Martin Droeshout), впервые напечатанный в собрании сочинений Шекспира in folio 1623 г.

У Т.С. Элиота к Шекспиру было неоднозначное отношение. Герой его "Песни любви Дж. Альфреда Пруфрока" (начата в 1910; впервые опубликована в 1915 г.) открещивается от трагического амплуа шекспировского героя (ср. знаменитое "Нет! Я не Гамлет и не мог им стать...", пер. А. Сергеева). В своем сборнике "Священный лес" (1920) Элиот выносит "Гамлету" дерзкий, но типичный для той эпохи "переоценки всех ценностей" вердикт: "Пьеса не только не шедевр — это безусловно художественная неудача драматурга". В той же статье критик отмечает несоразмерность гнева и отвращения, испытываемых Гамлетом к Гертруде, и той информации о поведении Гертруды, что представлена в шекспировской трагедии. За этой несоразмерностью Элиот угадывал эмоции самого Шекспира, некую душевную травму, которая привела к созданию пьесы, представляющую теперь интерес разве что для "патологов". Обращение Т.С. Элиота к Шекспиру подробно рассмотрено в статье Т.Н. Красавченко. Дальнейший анализ шекспировской темы в литературе английского модернизма посвящен работам Вирджинии и Леонарда Вулф, а также трудам еще одного "блумсберийца", Литтона Стрейчи.

Эссе и автобиографические сочинения Л. Вулфа не раз служили литературоведам источником свидетельств общих настроений эпохи модернизма. Его эссе о Бене Джонсоне середины 1920-х гг. иллюстрирует одно из таких настроений, характерное для многих писателей англоамериканского модернизма, а именно особую симпатию по отношению к английским поэтам и драматургам конца XVI — начала XVII вв. Наиболее вероятно, что Л. Вулф написал данное эссе как рецензию на издание бесед Бена Джонсона с Уильямом Драммондом. Вулф замечает, что читая Conversations Бена Джонсона, он чувствует, словно он "вдыхает запах другой эпохи" ("[is] living in and breathing the actual atmosphere of another age"). Далее Вулф признается, что он "чувствует себя вполне свободно и комфортно" ("feel[s] perfectly at home and comfortable") в атмосфере елизаветинской Англии:

Если бы я оказался на прогулке с Поупом в его саду <...> или с доктором Джонсоном, Босуэллом и Гиббоном в Клубе <...> мне было бы крайне неловко <...> Но с Беном Джонсоном — если бы Бен Джонсон сегодня вечером зашел ко мне в комнату, растянулся во весь свой исполинский рост в моем кресле и начал говорить, как он делал с Драммондом, о людях и книгах, рассказывать свои истории, в том числе — о своем приключении с королевой Елизаветой, мы бы провели чрезвычайно приятный и веселый вечерок вдвоем, ибо наши точки зрения на мир и на жизнь совпали.

В следующей части эссе Вулф поясняет, что он имеет в виду под схожестью современной и елизаветинской точек зрения. Вулф цитирует Discoveries Бена Джонсона: "На сколько бездушных занятий человек тратит лучшую часть своей жизни! на визиты, раздачу комплиментов, сбор и распыление новостей, посещение празднеств и представлений, на вялую любовь по темным углам". По мнению Вулфа, именно последние девять слов из данной цитаты придают фразе "личный оттенок" ("personal shade"), заставляя читателя почувствовать дух елизаветинской эпохи. Вулф полагает, что "палитра, которую елизаветинцы используют при изображении обыденного, похожа на оттенки чувств, которые многие современные писатели стремятся перевести в слова" Вполне вероятно, что, выделяя образ "а little winter-love" в тексте Бена Джонсона, Вулф имел в виду мотивы поэмы Т.С. Элиота "Бесплодная земля" (1922). В "Бесплодной земле" лондонская машинистка встречает своего любовника туманным зимним вечером:

The time is now propitious, as he guesses,
The meal is ended, she is bored and tired,
Endeavours to engage her in caresses
Which still are unreproved, if undesired.
Flushed and decided, he assaults at once;
Exploring hands encounter no defence;
His vanity requires no response,
And makes a welcome of indifference.

Следующий тезис является центральным в эссе Вулфа: "Начало XVII в. было более "современным" периодом, чем любая другая эпоха вплоть до 1900 г.; угол зрения, под которым Джонсон и его друзья смотрели на жизнь, равно как и оттенки их горя и радости, были очень близки к нашим". Данный тезис соотносится с тем, как творчество елизаветинцев интерпретируется в эссе В. Вулф и Т.С. Элиота. В эссе "Странные елизаветинцы" ("The Strange Elizabethans"), В. Вулф заявляет, что у елизаветинского писателя и ученого Гэбриела Харви (Gabriel Harvey) "было лицо, похожее на наше — изменчивое, непостоянное, человечное" ("а face like ours — a changing, a variable, a human face"). В статье 1919 г. о Бене Джонсоне Элиот пишет:

Чтобы полюбить Бена Джонсона, нам необходимо проникнуть в самую глубь его творчества и характера; мы должны избавиться от временной дистанции, взглянуть на него как на современника. Чтобы это осуществить, нужно пытаться не столько воскресить атмосферу Лондона XVII в., сколько перенести Джонсона в Лондон нашего времени — задача, требующая более богатого воображения.

Д. Маквиртер замечает, что В. Вулф и Элиот "были склонны прославлять елизаветинцев как якобы последних представителей предновейшей этики, как носителей обостренной чувствительности, основанной на культуре, еще не испорченной хаосом современной истории и агонией самосознания буржуазного индивидуализма". Однако, как следует из эссе Л. Вулфа, а также из вышеприведенных высказываний В. Вулф и Элиота, модернисты не испытывали эстетического "комплекса неполноценности" по поводу своей эпохи. В своем эссе о Бене Джонсоне Л. Вулф использует слова "modern" и "ours" как положительные характеристики, означающие "страсть и энергию" ("passion and vitality") творчества Бена Джонсона. Модернисты не противопоставляли елизаветинцев и метафизических поэтов современности, а наоборот, выделяли в их текстах "современные" мотивы и образы. Л. и В. Вулфы, как и Элиот, испытывали симпатию к английской литературе начала XVII в., поскольку в их глазах она перекликалась с чувствованиями XX столетия. Эта особая симпатия лежит в основе эссе В. Вулф о елизаветинцах; она также объясняет важную роль, которую отсылки к елизаветинцам играют в романах писательницы (ярким примером является описание елизаветинской

Англии в первой главе "Орландо"). Вулф отмечала жадность, с которой она читала Шекспира и его современников, включая "малоизвестных незначительных авторов Джорджа Патнема, Уильяма Уэбба, Гэбриэля Харви" ("little unknown writers... [George] Puttenham, [William] Webb[e], [Gabriel] Harvey"). У интереса Элиота и В. Вулф к литературе английского позднего Возрождения есть много общего с шекспировской темой в творчестве Джойса. К примеру, Джойс и Элиот оба обращались с елизаветинцами в манере, которая может показаться эпатажной. В "Улиссе" Джойс заставляет Стивена фантазировать о похотливых нравах Шекспира и его приятелей по театру "Глобус". В статье о "Гамлете" 1919 г. Элиот определяет шекспировскую пьесу как "художественную неудачу драматурга". Однако нельзя забывать, что в работах Элиота и Джойса также содержатся противоположного рода отсылки к Шекспиру. Джойс давал высокую оценку елизаветинской культуре в своих лекциях о Шекспире 1912 г. В одной из своих работ Элиот признавался, что "форма, в которой он начинал писать (в 1908 или 1909 гг.) была заимствована из Лафорга и поздней елизаветинской драмы" ("[t]he form in which [he] began to write, in 1908 or 1909, was directly drawn from the study of [Jules] Laforgue together with the later Elizabethan drama"). Следовательно, эпатажные выпады против елизаветинцев демонстрируют не стремление модернистов выбросить Шекспира и его современников "за борт современности", а скорее, желание нарисовать свежий, нетривиальный портрет их любимой литературной эпохи.

В первой главе "Орландо" (1928) В. Вулф дает нетривиальный портрет Шекспира в обстановке елизаветинского двора. После мимолетной встречи с Бардом, Орландо видит на сцене "Отелло" и отождествляет себя с ревнивым мавром. Далее Орландо посещает Ник Грин (прототипом его, очевидно, является Роберт Грин), который доказывает ему, что величие литературы — в прошлом и что елизаветинский век во всем уступает Древней Греции:

Грин сардонически расхохотался. Положим, у Шекспира, согласился он, и сыщется несколько недурных сценок, но ведь все почти содраны у Марло. Этот Марло кое-что обещал, но как можно судить о мальчишке, который умер, не доживши до тридцати?...Ну а Бен Джонсон — Бен Джонсон его друг, а он никогда не хулит своих друзей.

Нет, заключил он, прошел великий век литературы, — великий век литературы был при греках, елизаветинский век во всех отношениях уступает Элладе.

В главе о XIX в. Орландо встречает "влиятельнейшего критика викторианской эпохи", реинкарнированного Грина, который заявляет:

Ах, сударыня, минул великий век литературы. Марло, Шекспир, Бен Джонсон — то-то были гиганты. Драйден, Поп, Аддисон — то-то были герои. Все, все перемерли. И на кого же нас оставили? Теннисон, Браунинг, Карлейль! — В тоне было безмерное презрение. — Что греха таить, — сказал он, наливая себе стакан вина, — наши молодые сочинители все на жалованье у книгопродавцев.

Вулф пародирует тенденцию идеализировать прошлое, характерную для литературной критики любой эпохи. Стремление Вулф преодолеть с помощью жанра романа-фантазии временную дистанцию, отделяющую ее время от эпохи Шекспира, сродни решению Джойса включить в лекцию Стивена образ Шекспира, перекликающийся с образом Блума. Также, по наблюдению О.Б. Вайнштейн, в "Орландо" "образ Шекспира становится своего рода эмблемой писательского труда Вездесущесть Шекспира и одновременно стойкий ореол загадочности вокруг него придают его образу в романе необычайную интенсивность, сходную по эффекту с художественным воздействием мифа Шекспировские ассоциации в романе стянуты в мифологему "мировой книги, и тем самым включены в основное смысловое ядро произведения".

Отсылки к Шекспиру встречаются во всех романах Вулф. Шекспир и елизаветинцы являются любимыми авторами Джейкоба в романе "Комната Джейкоба", вышедшем одновременно с "Улиссом" — в 1922 г. О.Б. Вайнштейн подробно анализирует присутствие шекспировской темы в "Миссис Дэллоуэй" (Mrs. Dalloway, 1925). Обращение к елизаветинской эпохе играет важную роль и в первом романе Вулф "По морю прочь" (The Voyage Out, 1915). В начале романа Кларисса и мистер Грайс обсуждают Шекспира, и мистер Грайс цитирует песню Ариэля из "Бури": тот же шекспировский отрывок вспоминает Стивен в "Телемаке". Это совпадение — пример разницы между методами использования шекспировского материала у Джойса и Вулф. Если Джойс с помощью скрытых отсылок к Шекспиру усложняет восприятие читателем стилистической и лингвистической структуры его текстов, то в романах Вулф, как показывает исследование Б.Э. Шлэк, слово Шекспира, равно как и любое другое "чужое" слово, чаще всего выделено из текста и сопровождено указанием на источник.

Чтобы понять особенности использования Вулф шекспировского материала, следует рассмотреть интеллектуальную обстановку, в которой писательница выросла и которая во многом определила ее отношение к Шекспиру. Вулф выросла в семье, в которой Шекспира знали, любили и даже анализировали с научной точки зрения. Отец Вулф, сэр Лесли Стивен, написал несколько статей о Шекспире и был близким другом Сидни Ли, автора академической шекспировской биографии и своего со-редактора "Словаря национальной биографии". Сэр Стивен поощрял интерес дочери к чтению, однако его авторитет в области литературоведения одновременно стал причиной неуверенности Вулф в своем праве, как женщины без системного образования, на самостоятельное суждение о великих английских писателях. В одной из своих работ сэр Стивен заметил: "О Шекспире следует писать, лишь имея на это особое право. Лишь критики от Бога и подлинные любители старины могут наращивать гору, под которой его "почтенный прах" все еще недостаточно надежно спрятан". Возможно, поэтому Вулф и не посвятила ни одного эссе исключительно Шекспиру. Ее эссе о елизаветинской литературе из сборников The Common Reader (1925) и The Common Reader: Second Series (1932) посвящены эпохе Шекспира в целом, а также малоизвестным елизаветинским авторам. Э. Фокс рассматривает данные эссе отчасти как ответ Вулф на критические работы ее друга-"блумсберийца" Л. Стрейчи, которому Вулф посвятила "Обычного читателя" 1925 г. Стрейчи написал книгу о Елизавете и графе Эссексе (Elizabeth and Essex, 1928), и Вулф была также знакома с его эссе о Лили, Томасе Брауне, Марвеле, елизаветинской драме и пасторали, Спенсере и, конечно, Шекспире.

Для адекватного понимания шекспировской темы в "Улиссе" необходимо отметить многочисленность эссе и заметок о Шекспире и елизаветинской литературе в целом, выходивших в английской прессе в первой четверти XX в. Викторианская эпоха оставила после себя солидное шекспироведческое наследие, а также богатую традицию шекспировских постановок, и писатели-модернисты стремились найти в ответ прошлому свое, новое видение Барда. В 1904 — 1908 гг. Стрейчи написал, по меньшей мере, пять эссе о Шекспире, большинство из которых были опубликованы в журнале Spectator. В эссе 1904 г. он выступает против сложившейся к концу XIX в. традиции толкования шекспировских текстов. Стрейчи отмечает, что сразу после того, как шекспироведы установили порядок написания шекспировских пьес, у них сложилось впечатление, что они с легкостью могут проследить "эволюцию шекспировского сознания" ("the development of the mind of Shakespeare itself"). Данное впечатление, замечает Стрейчи, вытекает из убеждения, что "свойства конкретной пьесы прямым образом отражают состояние души создающего ее драматурга" ("the character of any given drama is... a true index to the state of mind of the dramatist composing it") (именно это убеждение, лежащее в основе статей о Шекспире романтиков, и пародирует Джойс в "In the early years of their friendship she read his essays on Lyly, Sir Thomas Browne, Marvell, the Elizabethan pastoral, Spencer, Wotton, the Elizabethan drama, Bacon, the Shakespeare apocrypha, and, over a dozen times, Shakespeare.... And of course Lytton was the author of Elizabeth and Essex". Fox A. Virginia Woolf and the Literature of the English Renaissance. P.8.

Strachey L. Shakespeare's Final Period // Idem. Literary Essays. London: Chatto and Windus, 1948. P.1-15.

Strachey L. Shakespeare's Final Period. P.l. (лекции Стивена). Этим убеждением, отмечает Стрейчи, руководствовались в своих работах такие шекспироведы, как Э. Дауден и С. Ли. Оба этих ученых доказывали, что шекспировское сознание прошло три стадии развития: "после безмятежной юности и мрачных средних лет Шекспир достиг, наконец, состояния мирного спокойствия, в котором и умер" ("after a happy youth and а gloomy middle age he [Shakespeare] reached at last... a state of quiet serenity in which he died"). Версию о том, что к концу жизни Шекспир достиг душевного покоя, упоминает в "Сцилле" Эглинтон, а затем Стивен:

[John Eglinton:]...The plays of Shakespeare's later years which Renan admired so much breathe another spirit.

— The spirit of reconciliation, the quaker librarian breathed.

— There can be no reconciliation, Stephen said, if there has not been a sundering. (187)

...Поздние пьесы Шекспира, которыми так восхищался Ренан, проникнуты иным духом.

— Духом примирения, — шепнул проникновенно квакер-библиотекарь.

— Не может быть примирения, сказал Стивен, если прежде него не было разрыва. (187)

Стрейчи доказывает, что даже если видеть в образах "Цимбелина", "Зимней сказки" и "Бури" прямое выражение чувств поэта, очевидно, что о душевном покое в конце жизни Шекспира не может быть речи: "Не обращать внимания на Якимо, Клотена, Леонта, Калибана, Тринкуло — эти образы разлада и зла, — спокойно прятать в глубине сцены, пока Автолик и Миранда пляшут у рампы, значит грубо нарушать расстановку акцентов у Шекспира Нигде в шекспировских пьесах экспрессия не достигает такой неослабляющей ожесточенности, как в этих плодах его т.н. мирнои старости".

В своей рецензии на издание сонетов Шекспира 1905 г. Стрейчи обратился к проблеме адресата сонетов. Данная проблема, замечает Стрейчи, занимала умы писателей не случайно, ибо, решив ее, они надеялись найти ключ к пониманию всей жизни Шекспира. В конце эссе Стрейчи делает следующий вывод: "Вопрос о прототипе шекспировского друга второстепенен. Что действительно важно — это шекспировская поэзия"

Эссе Стрейчи 1908 г. об издании предполагаемого источника "Короля Лира", ранней елизаветинской драмы King Leir, доказывает современность содержания шекспировской трагедии:

"Король Лир", более чем любая другая пьеса, написанная когда-либо, пробуждает ощущения размаха и всеохватности; мы чувствуем, что это не просто история отдельного человека: это история мира — мира, где, как и в нашей жизни, проблемы не только жгучи и колоссальны, но и многочисленны и запутаны.

Подобно Элиоту и другим представителям англо-американского модернизма, Стрейчи видит в Шекспире современника. Споря с теми критиками, которые считают развязку "Короля Лира" сумбурной ("confused"), Стрейчи заявляет, что в данном случае "неточность является, скорее, не недостатком, а достоинством, поскольку через нее Шекспир придает событиям своей пьесы характер той необъяснимой сложности, которая присуща жизни в моменты кризиса" ("the inexactitude is rather a merit than a fault, for by means of it Shakespeare... gives to the events of his drama just that colouring of unexplained complexity which so often, in moments of stress and crisis, seems to belong to life itself"). В отличие от Шоу, считавшего пьесы Шекспира, с их данью елизаветинскому пристрастию к сценам крови и насилия, устаревшими, Стрейчи доказывает, что для Шекспира в "Короле Лире" физические муки являются второстепенным предметом изображения. Главным же предметом для Шекспира, по мнению Стрейчи, являются "глубинные мучения сознания" ("the inward torments of the mind"). Таким образом, Стрейчи приписывает Шекспиру черты модернистской поэтики и философии — противоречивость идей, акцент на неоднозначности человеческих отношений, внимание к психологическому состоянию героев в ситуации кризиса. Здесь позиция Стрейчи сходна с позицией Вулф, противопоставлявшей "современность" елизаветинцев викторианскому веку. Стрейчи и Вулф ценили елизаветинцев за свежесть мировосприятия. Яркой иллюстрацией их взглядов является эссе Вулф о елизаветинских мореплавателях из сборника The Common Reader, где она описывает, как английские моряки XVI в. пренебрегали опасностями, в надежде, что "известный им мир является лишь ступенью на пути к более удивительным краям" ("the known world was only the prelude to some more splendid panorama"). Дух открытий, добавляет Вулф, непосредственным образом влиял на елизаветинскую литературу: "Новые слова, образы, волны, дикари, приключения естественным образом переходили в пьесы, ставившиеся на берегах Темзы". В эссе "Заметки о елизаветинской драме" ("Notes on an Elizabethan Play") из того же сборника Вулф противопоставляет елизаветинский театр английской драме XIX в. Вулф начинает эссе с полемического жеста, направленного против тех критиков, чей авторитет изначально мешал ей иметь собственное мнение о елизаветинской драматургии: "Елизаветинцы нам скучны, ибо они подавляют наше воображение, вместо того, чтобы заставлять его работать". Однако, продолжает Вулф, скука, которую навевает елизаветинская драма, есть ничто, по сравнению с пьесами XIX в.:

Скука, исходящая от елизаветинской драмы, совершенно иного характера, чем скука, навеваемая пьесами XIX в., произведениями Теннисона или Генри Тэйлора. Даже в худшей елизаветинской драме содержится прерывистый горластый задор, который воскрешает для нас, зрителей в мягких креслах, вид конюхов и разносчиц апельсинов, схватывающих на лету реплики актеров, кричащих их в ответ, свистящих и топающих в знак одобрения. По взвешенной драме эпохи Виктории видно, что она была написана в рабочем кабинете Здесь нет ни топанья, ни криков. Она не заряжает массы энергией, как делала это, несмотря на все ее недостатки, елизаветинская драма.

Вулф и Стрейчи постоянно возвращались к теме елизаветинцев, ценя их, по выражению Стрейчи, за "удивительную способность описывать с замечательной энергией и бесконечным разнообразием человеческую жизнь во всей ее глубине" ("an extraordinary capacity for expressing with immense vigour and endless variety the breath and depth of human life").

Известно, что Вулф скептически отнеслась к "Улиссу" Джойса. Перечтя роман осенью 1922 г., она записала в своем дневнике:

Я закончила "Улисс" и думаю, что это промах. Думаю, в нем есть талант, но мелкого порядка. Книга распылена, противна на вкус, вычурна. Она низкопородна, не только в прямом смысле, но и в литературном. В смысле, что писатель высшего порядка слишком уважает свое ремесло, чтобы заниматься фокусами, шокировать, выделывать трюки.

Фантасмагорическая теория Стивена о Шекспире не привлекла внимания Вулф, несмотря на то, что у нее есть много общего с текстом, который английские литературоведы чаще всего упоминают в связи с темой "Вулф и Шекспир", а именно — с легендой о сестре Шекспира, придуманной Вулф для ее феминистского сочинения "Своя комната" (A Room of One's Own, 1929). В третьей части данной работы Вулф вспоминает слова некоего епископа, заявившего, что "никакая женщина из прошлого, настоящего и будущего не могла обладать гением Шекспира" ("it was impossible for any woman, past, present, or to come, to have the genius of Shakespeare"). Вулф отчасти соглашается с епископом, полагая, что в век Шекспира ни для какой женщины, даже самой одаренной, не было возможности написать произведения, подобные шекспировским. В качестве иллюстрации своего тезиса Вулф использует образ вымышленной сестры Шекспира Джудит, которая якобы "также любила приключения, обладала даром воображения и стремилась увидеть мир, как и ее брат" ("as adventurous, as imaginative, as agog to see the world as he was"). Ho образование было ей недоступно. Спасаясь от навязываемого отцом брака, Джудит бежит в Лондон, руководимая общей для нее с братом любовью к литературе и театру. Однако в елизаветинских театрах не было женщин-актрис, и безработная Джудит становится жертвой домогательств театрального антрепренера Ника Грина. Забеременев, Джудит кончает жизнь самоубийством. Как и в легенде Вулф, в теории Стивена о Шекспире главная героиня — женщина, Энн Хэтуэй. Возможно, девятый эпизод "Улисса", как и остальные главы романа, не привлек внимания Вулф из-за смешения жанров, ведь Вулф использует легенду о сестре Шекспира не в романе, а в маргинальном для нее жанре лекции: "Своя комната" была составлена из лекций, которые Вулф прочла в Кембридже в 1928 г.

Как отмечает Л. Бернет, "одной из главных проблем, волновавших модернистов, было отношение между прошлым и настоящим" ("[o]ne major concern of Modernism had to do with the problem that authors of the time faced in evaluating the relationship between the present and the past"). Как замечает Бернет, в эссе Т.Э. Хьюма, "как и в других известных текстах того времени, ощущение исторического разрыва между прошлым и настоящим порождает зрительный образ пропасти" ("as in other notable examples of the period, a sense of historical divorce between present and past gives rise to the image of spatial fissure: a chasm"). Идея "разрыва времен" встречается и в высказываниях модернистов о елизаветинцах. Одновременно с отношением к елизаветинцам как к современникам, в работах модернистов прослеживается идея временной пропасти, отделяющей начало XX столетия от века Шекспира. В эссе о елизаветинской драме Вулф замечает: "Как только мы начинаем читать елизаветинскую пьесу, на нас находит ощущение абсолютной несовместимости нашего и елизаветинского взглядов на жизнь". Элиот определяет елизаветинскую драматургию как "странную" ("puzzling") и "противную современным вкусам" ("offensive to modern taste"). Свое эссе о Джоне Марстоне он начинает словами, подчеркивающими временную дистанцию между елизаветинской эпохой и XX в.: "Джон Марстон, драматург, скончался вот уже триста лет назад". Однако стремление модернистов увидеть преемственность эпох с помощью интертекстуальных связей было не менее заметно. Обращение модернистов к Шекспиру иллюстрирует обе стороны их противоречивого отношения к вопросу о связи времен. Элиот, Вулф и Джойс разными способами демонстрировали недостижимость Шекспира, бесплодность попыток разгадать тайну его гения. Одновременно в их текстах подчеркивается присутствие Шекспира в современности, непреходящая человечность его персонажей и близость мироощущения поздних елизаветинцев настроениям начала XX в.

Итак, у обращения Джойса к Шекспиру много общего с тем, как использовали шекспировскую тему другие модернисты. Однако, как замечает Р. Браун, шекспировская тема в "Улиссе" также является одним из тех элементов, которые позволяют отнести роман Джойса к предшественникам постмодернизма:

Джойс в рассуждениях Стивена и их последущем превращении через критику вновь в теорию предвосхищает многое в постмодернистской литературной мысли и, далее, даже в постмодернистских теориях о Шекспире.

В джойсовском предвидении постмодернистского иррационализма, неопределенности и амбивалентности постоянно прослеживаются плоды его чтения Шекспира.

Иными словами, карнавализация Шекспира, снижение его образа в фантазиях Стивена, деконструкция его образа как автора, т.е. идея о том, что его тексты подвластны любой интерпретации, ни одна из которых не может претендовать на достоверность — все эти аспекты романа Джойса созвучны эстетике постмодернизма. По наблюдению О.Ю. Суровой, постмодернизм в интерпретации философа Ихаба Хасана (Ihab Hassan) есть "мирочувствование, прежде всего отмеченное "кризисом веры"". Шекспир для Стивена — бог, но мертвый бог: Бард не вызывает у него личных эмоций, как происходит это, к примеру, в случае с героями Уайльда; он лишь провоцирует Стивена на интеллектуальные фантазии, через которые Стивен дает выход собственным комплексам. Элементы комического и абсурда в шекспировской теме "Улисса" также связывают роман с постмодернистской эстетикой. О.Ю. Сурова замечает:

Модернисты относились к различаемому ими абсурду если не с отчаянием, то с полной серьезностью. Постмодернисты же находят в нем повод для смеха, абсурд кодирующего и даже превращающего его в среду обитания.

В романе "Комната Джейкоба" Вулф акцентирует хрупкость томика Шекспира, принадлежащий Джейкобу: на лодочную прогулку Джейкоб берет Шекспира "в таком издании — маленький томик, без переплета, на бумаге до того тонкой, что страницы то и дело либо заворачиваются, либо слипаются от морской воды"("in one of those little thin paper editions whose pages get ruffled, or stuck together with sea-water"). Б.Э. Шлэк замечает, что когда томик тонет в реке, "событие становится символом культурной утраты, совершаемой легкомысленным современным обществом" ("the event becomes a cultural loss sustained by careless modern society"): "Шекспир полетел за борт а потом ушел под воду"("Shakespeare was knocked overboard and then he went under"). Шекспировская теория Стивена приводит в "Улиссе" не к ощущению гибели культуры или к самоубийству, наподобие уайльдовского "Портрета мистера У.Х.": она порождает новую пародию — замысел пьесы Маллигана "Everyman His Own Wife, or A Honeymoon in the Hand" (208).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь