(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

Анализ шекспировских цитат и аллюзий 9-ого эпизода "Улисса"

В следующем комментарии собраны примеры шекспировских отсылок, присутствующих в "Сцилле". Отдельную группу составляют цитаты из Шекспира, которые Джойс вводит в описания библиотекаря Листера; в особые группы можно отнести аллюзии на отзывы о Шекспире Бена Джонсона и Роберта Грина. Третью группу составляют цитаты из разговора Гамлета с Призраком. Открывают комментарий аллюзии на шекспировские главы "Вильгельма Мейстера" Гете.

...Priceless pages of Wilhelm Meister?
A great poet on a great brother poet.
A HESITATING SOUL TAKING ARMS AGAINST A SEA OF TROUBLES...
(176.12 слова Листера)

...Бесценные страницы "Вильгельма Мейстера".
Великий поэт — про своего собрата по ремеслу.
Колеблющаяся душа, что в смертной схватке с целым морем бед...

(176) The beautiful ineffectual dreamer who comes to grief against hard facts. [176.20 (его же)

Прекрасный и неприспособленный мечтатель в болезненном столкновении с жестокой реальностью.]

"Сциллу" открывает аллюзия на роман Гете "Годы учения Вильгельма Мейстера" (1796), переведенный на английский Томасом Карлейлем в 1824 г. "Бесценные страницы", о которых говорит Листер, посвящены у Гете тому, как Вильгельм Мейстер переводит, комментирует и ставит на сцене шекспировского Гамлета ("Годы учения Вильгельма Мейстера", Книга IV, глава 13 — V, глава 2). В реплике Листера есть некоторая неясность, кто о ком и что, по мнению библиотекаря, говорит. Под "великим поэтом", очевидно, подразумевается Гете, устами Вильгельма характеризующий произведения Шекспира, своего "собрата по ремеслу". Далее Листер переходит к трактовке образа Гамлета Вильгельмом, предвосхищая, таким образом, отождествление автора и персонажа, которое мы находим в рассуждениях Стивена о Шекспире и его героях в "Сцилле". Выражение "taking arms against a sea of troubles" является неточной цитатой из монолога Гамлета "Быть или не быть" (III, 1). Оно, равно как и определение "терзаемая сомнениями и противоречиями" отсылает нас и к монологам Гамлета, и к интерпретации их Вильгельмом Мейстером. Вильгельм видит в Гамлете "прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо", гибнущее под бременем "непомерно тяжелого" долга — долга отомстить за отца и вправить "вышедшее из пазов" время. От Гамлета, замечает Вильгельм, "требуют невозможного"; в результате он "мечется, бросается туда и сюда, пугается и наконец почти утрачивает сознание поставленной себе цели, не становясь, однако, уже никогда больше радостным".

В реплике Листера о "прекрасном и неприспособленном мечтателе", также можно увидеть отсылку к трактовке Вильгельмом образа Гамлета, но при этом следует иметь в виду, что слова "beautiful ineffectual dreamer" являются определением, которое дает Мэтью Арнолд романтику П.Б. Шелли в своем эссе о поэте 1888 г. Листер подразумевает, что Шелли — это двойник Гамлета, вторя, таким образом, английским поэтам-романтикам, в своих трудах часто отождествлявших себя с "принцем датским" (см. раздел 3.5).

Таким образом, "Сциллу" открывает ссылка на то течение в шекспировской критике, с которым Стивен спорит в своей лекции: для романтиков утверждать, что Шекспир отождествлял себя не с Гамлетом, а с Призраком, было бы святотатством. Ко времени действия "Улисса" романтическое видение Гамлета стало уже не традицией, а скорее, банальностью (отсюда и насмешливая реплика Стивена о маршале де ла Палиссе). С ним в своей книге о Шекспире спорил уже Брандес. Последний возражал, правда, не против понимания Гамлета как alter ego Шекспира, но против трактовки его образа как слабого и нерешительного мечтателя. "Шекспир, — замечает Брандес, — остается совершенно не понятым, когда в Гамлете находят этот целиком современный продукт — сознание, зараженное угрюмой рефлексией и лишенное всякого импульса к действию. Лишь по безумной иронии судьбы Гамлет — этот человек, у которого вместо нервов порох и который готов каждую минуту взорваться, — стал символом задумчивой медлительности".

Слова Листера о "прекрасном и неприспособленном мечтателе" передают и то, каким Гете изображает Вильгельма Мейстера. Хотя сам Вильгельм считает, что роль Гамлета, которую он исполняет, не его и что ему не хватает гамлетовского духовного величия, из текста романа следует, что Гете сознательно изобразил Вильгельма в гамлетовской ситуации выбора жизненного пути и разлада с самим собой. Перед началом репетиций Вильгельм получает известие о смерти своего отца, а во время представления, когда таинственный исполнитель роли Призрака является перед ним, герою кажется, что он слышит голос своего покойного родителя. Переживает Вильгельм и "болезненное столкновение с жестокой реальностью". Вначале он не может смириться с теми ограничениями, которые накладывает на его духовный рост его социальный статус, и рвет отношения с отцом, не желая продолжать семейное дело. Затем он увлекается театром, но и там не находит себе покоя.

Если у Гете мы находим такую же ассоциацию главного героя с Гамлетом, какую мы находим в "Улиссе", то естественно ожидать сходства между главными героями романов, Стивеном и Вильгельмом. Такое сходство действительно есть; оно настолько велико, что по всей видимости, аллюзия на роман Гете призвана не только отослать читателя к романтической трактовке "Гамлета", но и прямо указать на параллель между Стивеном и Вильгельмом. "Прекрасный и неприспособленный мечтатель в болезненном столкновении с жестокой реальностью", — эти слова Листера приложимы не только к Гамлету и Вильгельму Мейстеру, но и к Стивену. Стивен в "Протее" вспоминает свои мечты о писательской славе ("Собирался написать книги, озаглавив их буквами", 42); столкновение его с реальностью в виде смерти матери, бедности семьи и неприятия в литературных кругах Дублина более чем болезненно. В отчаянии Стивена в "Блуждающих скалах" при мысли о том, что пошлость и нищета засасывают его самого и его сестер, можно видеть отсылку к словам Гамлета о "схватке с целым морем бед": "She is drowning. Agenbite. Save her. Agenbite. All against us. She will drown me with her, eyes and hair. Lank coils of seaweed hair around me, my heart, my soul. Salt green death" (233).

Таким образом, в "Улиссе" мы встречаем такую же "двунаправленность" слова (М.М. Бахтин), какую мы находим у Гете: слова Вильгельма о Гамлете применимы к самому Вильгельму, подобно тому, как аллюзия Листера на трактовку образа Гамлета у Гете приложима к образу Стивена. Сходство Стивена с Вильгельмом сильно еще и потому, что почивший отец Вильгельма не одобрял увлечение сына искусством. Смерть отца сделала Вильгельма свободным, так же как смерть матери освободила Стивена от давления, которое мать оказывала на него в вопросах веры. В параллели Стивен-Гамлет аллюзия на образ Вильгельма Мейстера является как бы промежуточным звеном, адаптирующим гамлетовскую ситуацию Стивена к жанру романа.

Из сходства Стивена и Вильгельма можно заключить, что Стивен в "Улиссе" изображен не только в гамлетовской ситуации, но и в ситуации героя классического романа воспитания, каковым является роман Гете. Со смертью матери закончился юношеский, сыновний этап его жизни; разбилось последнее звено, не дававшее ему окончательно порвать с Римской католической церковью. Память о своем неуважении к матери продолжает мучить Стивена на протяжении романа, но он всячески пытается не поддаваться укорам совести.

Ср. в "Цирцее": "Нет! Нет! Нет! Попробуйте сломить мой дух, все вы, если сумеете! Я всех вас поставлю на колени!" (504). Похожий разлад с самим собой мы находим у Вильгельма Мейстера. Гете так описывает душевное состояние своего героя в момент получения известия о смерти отца: "Когда внешние обстоятельства вызывают в состоянии человека большие перемены, к которым он не приготовился ни мыслью, ни чувствами, то это положение сулит ему великие опасности. Тогда наступает как бы эпоха без эпохи, и в душе человека возникает тем больший разлад, чем меньше он замечает свою недостаточную подготовленность к новому состоянию". Оба героя — и Стивен, и Вильгельм — изображены стоящими на пороге нового этапа в своей жизни, этапа независимости, накопления опыта — этапа зрелости. В "Улиссе" этот этап в жизни человека изображен параллельно с образом Стивена — в образе Блума.

(176)...CAME A STEP A SINKAPACE FORWARD ON NEATSLEATHER CREAKING... [176.16 (о Листере) Выступил на шаг вперед в контрдансе скрипнув воловьей кожей...]

(176) TWICREAKINGLY ANALYSIS НЕ CORANTOED OFF. [176.24 (о нем же) Двускрипно в куранте унес он анализ прочь.]

(185)...TIPTOING UP NEARER HEAVEN BY THE ALTITUDE OF A CHOPINE... [185.16 (о нем же) Сближался он на цыпочках с небом на высоту каблука...]

(192) BRISK IN A GALLIARD НЕ WAS OFF AND OUT. [192.34 (о нем же) Стремительно в гальярде он двинулся прочь...]

В первом случае перед нами сразу две аллюзии на Шекспира. У. Шутт относит слова "воловья кожа" к первой сцене "Юлия Цезаря", где один из граждан, каламбуря о своем ремесле починщика обуви, говорит: "Все настоящие люди, когда-либо ступавшие на воловьей коже, ходят только благодаря моему ремеслу" (пер. М. Зенкевича) ("As proper men as ever trod upon neat's leather have gone upon my handiwork"). У. Торнтон добавляет, что слово "neatsleather" в пьесах Шекспира появляется всего два раза и Джойс мог намекать и на второй из них — реплику Стефано из "Бури". Виночерпий говорит о Калибане: "Он достойный подарок любому императору, который когда-либо ступал на воловьей коже" ("He's a present for any emperor that ever trod on neat's leather"; II, 2).

Слово "контрданс" (в оригинале "sinkapace", быстрый танец, ритм которого определен числом "пять"), вместе со словами "в куранте" ("corantoed") и "в гальярде" ("galliard"), является аллюзией на диалог между сэром Тоби и сэром Эндрю в "Двенадцатой ночи". Как отмечает У. Шутт, "читателю не обязательно знать значение этого слова; будет даже лучше, если он вообще о нем не задумается, поскольку для самого Джойса звучание было важнее смысла". С этим нельзя согласиться: читатель должен "услышать" в шагах Листера не просто "музыку", но музыку шекспировских комедий. Это расширит его представление о шекспировской атмосфере "Сциллы" и даст возможность увидеть, какими средствами Джойс добивается комичности характера Листера.

Разговор сэра Тоби с сэром Эндрю стоит почти в самом начале пьесы, в сцене 3 Акта I:

Sir Toby Belch:
What is thy excellence in a galliard, knight?

...

Sir Toby Belch:
[W]hy dost thou not go to church in a galliard and come home in a coranto? My very walk should be a jig; I would not so much as make water but in a sink-a-pace.

Третья шекспировская цитата в описаниях Листера восходит к шутке Гамлета о молодом актере, исполнителе женских ролей: "Вас ли я вижу, барышня моя? Царица небесная, вы на целый венецианский каблук залетели в небо с нашей последней встречи!" (пер. Б. Пастернака) ("Lady, your ladyship is nearer heaven than when I saw you last, by the altitude of a chopine"; Hamlet, II, 2). Шекспировские цитаты и аллюзии позволяют Джойсу передать комичную манерность движений Листера.

(177) Young Irish bards... have yet to create a figure which the world will set beside Saxon Shakespeare's Hamlet THOUGH I ADMIRE HIM, AS OLD BEN DID, ON THIS SIDE IDOLATRY. [177.17 (слова Эглинтона) Молодым ирландским бардам еще предстоит создать такой образ, который мир поставил бы рядом с Гамлетом англосакса Шекспира, хоть я, как прежде старина Бен, восхищаюсь им, не доходя до идолопоклонства.]

(180) THE SWAN OF AVON HAS OTHER THOUGHTS. [180.34 (слова Стивена) У лебедя Эйвона иные думы.]

(197) SUFFLAMINANDUS SUM. [197.27 (его же)]

Выделенные цитаты восходят к высказываниям о Шекспире Бена Джонсона. Эглинтон цитирует строки о Шекспире из книги Джонсона "Леса, или Открытия о людях и разных предметах" (Timber, or, Discoveries made upon

Men and Matter, 1640). Джойсу она должна была быть известна, т.к. в XIX в. собрание сочинений Бена Джонсона неоднократно переиздавалось, а в 1898 г. в Лондоне "Леса" вышли отдельным изданием. Словам о Шекспире в "Лесах" предшествует подзаголовок "De Shakespeare nostrat[i]" ("О нашем Шекспире"), Бен Джонсон писал:

I remember the players have often mentioned it as an honour to Shakespeare, that in his writings, whatsoever he penned, he never blotted out line. My answer hath been, "Would he had blotted a thousand"; which they thought a malevolent speech. I had not told posterity this but for their ignorance, who choose that circumstance to commend their friend by wherein he most faulted; and to justify mine own candour: for I loved the man, and do honour his memory, on this side idolatry, as much as any, [здесь и далее мое подчеркивание — Д77.]

В контексте "Улисса" становится очевидно, что перевод С.С. Хоружего передает истинный смысл слов Бена Джонсона. Эглинтон отождествляет себя с Беном Джонсоном именно в том, что, несмотря на свое восхищение Шекспиром, он признает наличие у Барда недостатков.

Слова "Sufflaminandus sum" являются аллюзией на продолжение указанного отрывка из "Лесов": "Не [Шекспир — Д.П.] was, indeed, honest, and of an open and free nature; had an excellent fantasy, brave notions, and gentle expressions; wherein he flowed with that facility that sometime it was necessary he should be stopped. "Sufflaminandus erat", as Augustus said of Haterius". Здесь Джонсон имеет в виду рассказ Сенеки о Квинте Гатерии, сенаторе и ораторе времен Августа и Тиберия. "Надо его унять", — поговаривал о многословном Гатерии Август. Цитату из "Лесов" Стивен вспоминает в связи с просьбой Эглинтона доказать, что Шекспир был евреем. Стивен готов это сделать, но сознает, что с его стороны это будет уже абсолютной бессмыслицей и игрой слов. Важно здесь то, что Джойс через цитату из Бена Джонсона в мыслях Стивена вновь подчеркивает само отождествление героя с Шекспиром.

Выражение "лебедь Эйвона" Бен Джонсон употребляет в поэме "Памяти любимого мною автора господина Уильяма Шекспира и о том, что он оставил нам" ("То the Memory of My Beloved, The Author, Mr William Shakespeare, And What He Hath Left Us"), опубликованной в Фолио 1623 г. Как замечает А.А. Аникст, положения, высказанные в ней, "послужили краеугольным камнем последующей шекспировской критики, по крайней мере, на полтора-два столетия". Слова "лебедь Эйвона" появляются в заключительных строках поэмы:

Sweet swan of Avon! What a sight it were
To see thee in our waters yet appear,
And make those flights upon the banks of
Thames That so did take Eliza, and our James!.."

Джонсон создал свой перифраз о Шекспире по аналогии с определениями других великих поэтов: так, Виргилия называли "мантуанским лебедем", а Гомера — "лебедем Меандра" (по названию реки Меандр).

Использование Джойсом цитат из сочинений Бена Джонсона находится в контексте общего роста интереса к современникам Шекспира на рубеже веков. Г. Тэйлор указывает, что "в 1921 г. на английской сцене были поставлены забытые пьесы "Вольпоне" и "Варфоломеевская ярмарка" Впервые после почти двухвекового перерыва Шекспир оказался не один на Эвересте английской драмы".

(177) All these questions are purely academic... I MEAN, WHETHER HAMLET IS SHAKESPEARE OR JAMES I OR ESSEX. Clergymen's discussions of the historicity of Jesus. Art has to reveal to us ideas, formless spiritual essences... the words of Hamlet bring our mind into contact with... Plato's world of ideas. [177.21 (слова Рассела) Все это чисто академические вопросы <„.> Кто такой Гамлет — сам Шекспир или Яков Первый или же Эссекс. Споры церковников об историчности Иисуса. Искусство призвано раскрывать нам идеи, духовные сущности, лишенные формы Речи Гамлета дают нашему сознанию возможность приобщиться платоновскому миру идей.]

(186) BUT HAMLET IS SO PERSONAL, ISN'T IT?... A kind of private paper, don't you know, of his private life. [186.12 (слова Супера) Но ведь "Гамлет" — там столько личного? <.„> Это же почти как дневник, понимаете, дневник его личной жизни.]

(186)...IF YOU WANT ТО SHAKE MY BELIEF THAT SHAKESPEARE IS HAMLET YOU HAVE A STERN TASK BEFORE YOU. [186.21 (слова Эглинтона)...Если вы хотите разрушить мое убеждение, что Шекспир — это Гамлет, перед вами тяжелая задача.]

Перед нами реплики слушателей Стивена, иллюстрирующие их понимание образа Гамлета. Для теософа Рассела не имеет значения реальный прототип Гамлета; художественные образы для него — лишь средство постижения абстрактных "духовных сущностей". Эглинтон придерживается традиционной романтической трактовки образа Гамлета как alter ego Шекспира. В уста Беста Джойс вкладывает красивую, но малозначащую фразу, характеризующую его как слабого подражателя Уайльда. Никто из слушателей Стивена своего мнения о Гамлете не доказывает, но в то же время никого из них Стивену не удается заинтересовать своей теорией о Шекспире.

Предположение о том, что прототипом Гамлета является Роберт Деверё (Devereux), второй граф Эссекс (1567 — 1601), возникало довольно часто в литературе о Шекспире. Несколько строк посвящает этой версии Брандес. Он упоминает, что у семьи Шекспира были покровители среди окружения лорда Эссекса, отца Роберта Деверё, и еще до отъезда Шекспира в Лондон семья испытала шок: граф Лестер, по подозрениям большинства, отравил лорда Эссекса и сразу же после его смерти женился на его вдове. "Многое в образе Клавдия наводит на мысль, что его прототипом был Лестер. Оба легко могли расположить к себе собеседника, оба были амбициозны, склонны к разврату, хитры и абсолютно беспринципны". Однако, добавляет Брандес, нет оснований полагать, что Роберт Деверё послужил Шекспиру моделью для Гамлета.

Якова I также предлагали на роль прототипа Гамлета. Так, У. Торнтон ссылается на вышедшую в Нью-Йорке в конце XIX в. книгу У.П. Джонсона "Прототип Гамлета и другие проблемы шекспироведения" (William Preston Jonson, The Prototype of Hamlet and Other Shakespearean Problems, 1890). Упоминает Якова I и Брандес: "Примерно в то же время, что и трагедия Эссекс-Лестер, несчастье случилось и в королевской семье Шотландии. Второй муж Марии Стюарт, лорд Дарили, носивший титул короля Шотландии, был убит любовником Марии, бесстрашным и беспринципным Босуэллом, за которого королева почти сразу же вышла замуж. Современники Марии не сомневались в ее причастности к убийству, а ее сын Яков считал свою мать и дядю убийцами отца". Как замечает Брандес, хотя Гамлет имеет сходство с Яковом I (последний был высокообразован, интересовался искусством), Шекспир не рискнул бы в драматической форме напоминать королю про обстоятельства его детства.

Ирония Рассела напрасна: Стивен в своей теории не касается "академической" проблемы прототипов. Идея о том, что Шекспир — это Призрак, привлекает его в отвлеченном плане искусства: она служит подтверждением его взгляда на жизнь художника как на мистическое состояние отцовства. Хотя богословские выпады Стивена кажутся близкими мистицизму Рассела, они построены на иной основе. Теория Стивена не носит религиозного характера: Джойс наполнил речь Стивена аллюзиями на богословские трактаты с целью показать, что иезуитское воспитание оставило след в мышлении героя.

(178) That model schoolboy... would find Hamlet's musings about the afterlife of his princely soul, the improbable, insignificant and undramatic monologue, as shallow as Plato's. [178.17 (слова Стивена о Супере)...Этот примерный ученик <.„> наверняка считает, что размышления Гамлета о будущей жизни его сиятельной души — весь этот ненатуральный, ненужный, недраматичный монолог — такие же плоские, как у Платона.]

Стивен имеет в виду монолог Гамлета "Быть или не быть" (III, 1). Он намекает на отношение к Шекспиру, распространенное в театральных кругах Англии начала XX в. Как замечает А.В. Бартошевич, уже викторианский театр, несмотря на видимое преклонение перед Бардом, "тайно считал великое искусство Шекспира мертвым" и пытался расцветить его постановками в "археологическом" стиле. "Когда в 1900 году труппа Бенсона сыграла в Лондоне полный текст "Гамлета" критик "Таймса" возмутился: "Бенсон решился опрокинуть работу времени. Он перевел часы на три века назад Зачем Гамлет, ожидая явления Призрака, занимает время проповедью о неумеренности? Зачем Лаэрт читает своей сестре длинную лекцию о легкомыслии влюбленного и девичьей скромности? Все это елизаветинская риторика. Простому человеку сейчас нет до всего этого дела".

Джойс в стремлении Стивена "оживить" Барда предвосхищает взгляд на Шекспира "поколения 20-х". В 1925 г. на сцене лондонского театра "Кингсвей" состоялась премьера "Гамлета" в постановке Г. Эйлифа. Все герои в этой постановке были одеты в современную одежду, Лаэрт "выходил в первом акте с чемоданом, на котором был наклеен ярлык "Пассажирский на Париж"" и т.д. "Это был Шекспир, переведенный на сухой язык новейшей психологической прозы. Знаменитые реплики проглатывались, хрестоматийные монологи бормотали скороговоркой. "Быть или не быть" Гамлет произносил, держа руки в карманах". Однако Джойс, в отличие от режиссеров начала XX в., осовременивает Шекспира в лекции Стивена на глубинном уровне, заставляя своего героя трактовать Шекспира в духе модных тогда идей психоанализа. Представляя фон шекспировской биографии, Стивен старается быть верным исторической правде: в его описании постановки "Гамлета" Призрак выходит на сцену в костюме елизаветинской эпохи. Пародийный элемент в теории Стивена присутствует, но Джойс не стремился к тому, чтобы в "Улиссе" этот элемент стал знаком принадлежности Шекспира к безнадежно устаревшему прошлому.

(178) UNSHEATHE YOUR DAGGER DEFINITIONS. [178.26 (мысли Стивена) Кинжалы дефиниций — из ножен!]

(186) He rested an innocent book on the edge of the desk, smiling his defiance. [186.16 (о Супере) Он положил девственно чистый блокнот на край стола, улыбкою заключив свой выпад.]

(202) JOHN EGLINTON TOUCHED THE FOIL. [203.19 Джон Эглинтон встал в позицию.]

В мыслях Стивена кроются аллюзии на сцену дуэли в "Гамлете". Вся лекция Стивена напоминает сцену дуэли, главным образом потому, что Стивен на протяжении романа находится в гамлетовской ситуации. Стивен мысленно обращается к фехтованию еще в "Протее": "На боку ясеневая шпага" (39) ("Му ash sword hangs at my side"); "Он взял тросточку за эфес, сделал ею легкий выпад, еще в нерешительности" (52) ("Не took the hilt of his ashplant, lunging with it softly, dallying still"). С.С. Хоружий в своем переводе подчеркивает гамлетовский элемент в образе Стивена.

(190) The bard's fellowcountrymen... are rather tired perhaps of our brilliancies of theorising.... AN ACTRESS PLAYED HAMLET FOR THE FOURHUNDREDANDEIGHTH TIME LAST NIGHT IN DUBLIN. VINING HELD THAT THE PRINCE WAS A WOMAN. HAS NO-ONE MADE HIM OUT TO BE AN IRISHMAN? Judge Barton... is searching for some clues. He swears (His Highness not His Lordship) by saint Patrick. [190.23 (слова Эглинтона) Соотечественникам великого барда наверняка уже надоели наши замечательные теории некая актриса в Дублине вчера играла Гамлета в четыреста восьмой раз. Вайнинг утверждал, будто бы принц был женщиной. Интересно, еще никто не догадался сделать из него ирландца? судья Бартон занимается разысканиями на эту тему. Он — я имею в виду его высочество, а не его светлость — клянется святым Патриком.]

Под актрисой, сыгравшей Гамлета "в четыреста восьмой раз" Джойс имеет в виду ирландскую актрису Миллисент Бэндмен-Палмер (Bandmann-

Palmer), впервые сыгравшую Гамлета в 1892 г. О 408-м (в действительности, 405-ом) представлении "Гамлета" с ее участием вспоминает также Блум в "Лотофагах": "Вчера играла в "Гамлете". Мужская роль. А может, он был женщина" (75).

Э.П. Вайнинг — американский исследователь, в 1881 г. выдвинувший версию о том, что в образе Гамлета Шекспир изобразил женщину". Как замечает Г. Тэйлор, сумасшедших интерпретаций Гамлета, как и вообще творчества Шекспира, немало появилось в XIX в. К примеру, на основании мотива любви к прекрасному юноше в шекспировских сонетах приходили к выводу о гомосексуализме Шекспира и даже к выводу о том, что женщиной был сам Шекспир. Все эти теории были рассчитаны на коммерческий успех у массового читателя. За публикацию своей лекции Стивен также просит денег, на что Эглинтон отвечает: "Вы единственный из всех авторов "Даны", кто требует звонкой монеты" (206). Здесь Джойс жестоко иронизирует по поводу эволюции своего героя: Стивена, полного в "Портрете" чистым, бескорыстным вдохновением ("Его наполнял дух чистый, как чистейшая вода, сладостный, как роса, стремительный, как музыка") и благородными творческими амбициями ("Я ухожу, чтобы в миллионный раз познать неподдельность опыта и выковать в кузнице моей души несотворенное сознание моего народа"), в "Улиссе" он не только заставляет говорить о Шекспире на языке уличных сенсаций, но и просить за свою теорию материального вознаграждения.

Что касается ирландских теорий о Шекспире, то ко времени "Улисса" их, действительно, существовало большое количество. В 1875 г. вышел труд Э. Даудена, одного из крупнейших шекспироведов XIX в. (Edward Dowden, Shakspere: A Critical Study of His Mind and Art, 1875). К началу 1900-х гг. книга Даудена выдержала десятки переизданий в Англии и Америке. Дауден был вице-президентом Шекспировского общества (New Shakspeare Society), а также пропагандировал творчество Шекспира в своих лекциях в Тринити Колледж в Дублине, где он был профессором английской литературы. В "Сцилле" Джойс цитирует вымышленный разговор Маллигана с Дауденом (в переводе С.С. Хоружего — "Доуден", 196). Подробнее об ирландском контексте шекспировской темы в "Улиссе" см. Главу IV настоящей работы.

Ирландский судья сэр Д.П. Бартон (Sir Dunbar Plunket Barton, 1853 — 1937) действительно занимался "разысканиями" связей между Шекспиром и Ирландией. В его книге "Связи между Ирландией и Шекспиром" (Links Between Ireland and Shakespeare, 1919) доказывается идея о том, что Гамлет был датским принцем в Дублине, а также рассмотрены случаи упоминания Ирландии в других пьесах Шекспира. Что касается последнего замечания Эглинтона, Гамлет клянется святым Патриком, покровителем Ирландии, в 5-ой сцене I акта.

(180) A DEATHSMAN OF THE SOUL ROBERT GREENE CALLED HIM... [179.42 (слова Стивена) Роберт Грин назвал его палачом души...]

(183) НЕ HAD A GOOD GROATSWORTH OF WIT... [183.4 (его же) У него было на добрую деньгу ума...]

(196) HIS BORROWERS ARE NO DOUBT THOSE DIVERS OF WORSHIP MENTIONED BY CHETTLE FALSTAFF WHO REPORTED HIS UPRIGHTNESS OF DEALING. [197.2 (его же) Те самые личности разных исповеданий, о которых говорит Четтл Фальстаф и которые засвидетельствовали его безупречность в делах, — они все были, без сомнения, его должники.]

(201)...HIS GLORY OF GREATEST SHAKESCENE IN THE COUNTRY. [202.7 (его же)...Слава величайшего в стране потрясателя сцены.] В первом, втором и четвертом пунктах перед нами — цитаты из памфлета драматурга-елизаветинца Роберта Грина (1558 — 1592). Во втором случае Стивен парафразирует название памфлета: "На грош ума, купленного за миллион раскаяния" (A Groat's-Worth of Wit Bought with a Million of Repentance, 1592). Заголовок "На грош ума" содержит у Роберта Грина долю горькой самоиронии. Как объясняет Брандес, Грин писал свой памфлет на смертном одре: "В этом памфлете крайне обнищавший поэт обращается к своим друзьям, Марло, Лоджу (или Нэшу) и Пилю, убеждая их (не называя их по именам) оставить порочную жизнь и показывая, до чего довела подобная жизнь его самого". Стивен прибавляет к слову "groatsworth" эпитет "good", и оно приобретает совершенно иное значение, чем у Грина: Стивен имеет в виду, что Шекспир был сообразительным юношей и, отправляясь в Лондон, уже имел за плечами некоторый жизненный опыт. Впоследствии сметливость якобы даст Шекспиру шанс разбогатеть, причем так, что другие "засвидетельствуют его безупречность в делах". "Безупречность в делах" — слова, принадлежащие Генри Четтлу, издателю памфлета Грина. Здесь Стивен снова перетолковывает оригинал, поэтому остановимся на этой путанице подробнее.

В памфлете Грина содержится первое дошедшее до нас упоминание Шекспира в произведениях его современников. Упоминание не лестного характера: Грин обозвал Шекспира "вороной-выскочкой" и фактически обвинил поэта в плагиате. Кроме того, Грин высмеял амбиции начинающего драматурга, заметив, что Шекспир якобы считает себя "единственным в стране потрясателем сцены" ("the onely Shake-scene in a countrey"). Как объясняет A.A. Аникст, после смерти Грина Генри Четтл опубликовал опровержение памфлета в предисловии к своей книге "Сон добросердечного" (Kind-Harts Dreame, 1592). Шекспир, по словам Четтла, "оказался столь же приятного облика, сколь и воспитанным, отлично проявившим себя в избранной им профессии. Кроме того, многие достопочтенные лица отмечают его прямодушие в обращении, что свидетельствует о честности, а изящество стиля говорит о его мастерстве" Последнему предложению, на которое и ссылается Стивен, соответствуют следующие слова оригинала: "Besides, diuers of worship haue reported his vprightnes of dealing, which argues his honesty, and his facetious grace in writing, that aprooues his Art".

Перевод С.С. Хоружего отличается от перевода А.А. Аникста в двух местах. Под словами "divers of worship" Четтл, скорее всего, имеет в виду просто неких "достопочтенных лиц" (пер. А.А. Аникста), но С.С. Хоружий переводит их с учетом контекста, в котором оно появляется в "Сцилле", -контекста темы ростовщичества и воображаемого Стивеном еврейства Шекспира. Под словами "uprightness of dealing" Четтл, скорее всего, имеет в виду то, что передано в переводе А.А. Аникста, — честность Шекспира в избранной им профессии драматурга. С.С. Хоружий вновь переводит слова Четтла с учетом истолкования их Стивеном: Стивен цитирует опровержение Четтла, чтобы доказать, что современники воспринимали Шекспира как честного финансового дельца.

Отождествление Четтла и Фальстафа Джойс заимствовал у Брандеса или Харриса: оба эти автора указывают на то, что Четтл мог послужить Шекспиру моделью для Фальстафа.

Наконец, как замечает С.С. Хоружий, выражение "палач души" в памфлете Грина к Шекспиру не имеет отношения: так Грин определяет похоть. Через абзац после своего выпада против Шекспира, Грин обращается к своим друзьям с советом: "Спасайтесь от похоти, этого палача души, и не оскверняйте тела, сосуда Святого Духа" ("Flye lust, as the deathman of the soule, and defile not the Temple of the holy Ghost"). Джойс наполняет лекцию Стивена аллюзиями на елизаветинскую литературу, нарочито пренебрегая их точностью.

(180) NOT FOR NOTHING WAS HE A BUTCHER'S SON WIELDING THE SLEDDED POLEAXE... The bloodboltered shambles in act five is a forecast of the concentration camp sung by Mr Swinburne. [179.42 (слова Стивена) Недаром он был сын мясника, который помахивал своим топором Кровавая бойня пятого акта — предвидение концлагеря, воспетого Суинберном.]

Юного Шекспира Стивен, в разрез с собственной теорией, отождествляет не с Призраком в "Гамлете", а с принцем; это следует из того, что его отца-мясника он отождествляет с Гамлетом-королем. Слова "помахивая своим топором" (в оригинале — "wielding the sledded poleaxe") — цитата из воспоминаний Горацио о покойном короле: "So frowned he once when, in an angry parie,/ He smote the sledded Pollax on the ice" {Hamlet, I, 1). "The sledded Pollax" (вариант Фолио) — спорное место в изданиях Шекспира: издания Кварто дают вариант "sleaded Pollax". Комментаторы прочитывают это место либо как "топор [poleaxe], который везут в санях", либо как "поляки [Polacks], едущие в санях". Ни первый, ни второй вариант перевода данного места в "Гамлете" не вписывается в контекст "Сциллы", поэтому С.С. Хоружий жертвует узнаваемостью цитаты, чтобы слова Стивена в переводе имели хотя бы какой-то смысл.

На финальную сцену "Гамлета" Стивен ссылается при помощи цитаты из "Макбета". "Кровавый" ("bloodboltered") — эпитет, которым Макбет описывает призрак Банко: "Horrible sight! — Now, I see, 'tis true;/ For the blood-bolter'd Banquo smiles upon me..." (Macbeth, IV, 1). "Bloodboltered" означает буквально "сочащийся кровью".

Что касается слов Стивена об отце Шекспира, версия о том, что Джон Шекспир был мясником, упомянута у Брандеса, Ли и Харриса. Все три биографа ссылаются на жизнеописание Шекспира, составленное в конце XVII в. Джоном Обри (Aubrey).

(180) LIST! LIST! О LIST!/ My flesh hears him: creeping, hears./ IF THOU DIDST EVER... [180.12 (мысли Стивена) О слушай, слушай, слушай! Моя плоть внимает ему: застыв, внимает. Если только ты...]

(181) Не speaks the words to Burbage, the young player... calling him by a name:/ HAMLET, I AM THY FATHER'S SPIRIT/ bidding him list. [181.1 (слова Стивена о Шекспире) Он обращается со словами роли к Бербеджу, молодому актеру и называет его по имени: Гамлет, я дух родного твоего отца, и требует себя выслушать.]

(188) They list. AND IN THE PORCHES OF THEIR EARS I POUR. [189.3 (мысли Стивена) Они внимают. И я в ушные полости им лью.]

Стивен на протяжении "Сциллы" несколько раз вспоминает разговор Гамлета с Призраком в 5-ой сцене I акта: Призрак рассказывает Гамлету о том, как он был отравлен Клавдием, и требует у Гамлета отмщения. Первые две цитаты из этого диалога Джойс выделил из общего потока сознания Стивена, так что читатель чисто зрительно может узнать здесь присутствие "чужого" голоса. Мысли Стивена в пункте 180.12 являются цитатой из следующих слов Призрака: "О слушай, слушай, слушай! Если только/ Ты впрямь любил когда-нибудь отца Отмсти за подлое его убийство" (пер. Б. Пастернака) ("List, list, О, list! -/ If thou didst ever thy dear father love Revenge his foul and most unnatural murder"). При переводе цитаты С.С. Хоружий вновь использовал перевод "Гамлета" Б. Пастернака.

Первый раз строку "О слушай!.." Стивен вспоминает в связи с тем, что он напряженно ожидает момента, когда он сможет начать излагать свою теорию о Шекспире. В своей теории Стивен отталкивается от двух фактов — факта исполнения Шекспиром роли Призрака и факта совпадения имен сына Шекспира и Гамлета. В интерпретации обоих фактов Стивен ссылается именно на рассказ Призрака в 5-ой сцене I акта, поэтому Джойс выводит данный отрывок пьесы на первый план сознания своего героя.

Приступив к изложению своей теории, Стивен вслух цитирует начало рассказа Призрака: "Гамлет, я дух родного твоего отца". Примечательно, что в "Лестригонах" Блум вспоминает эту строку из "Гамлета" с таким же легким искажением оригинала, с каким делает это Стивен: у Шекспира Призрак не обращается к Гамлету по имени. Джойс, очевидно, стремился показать, что оба героя воспринимают монологи шекспировских персонажей как "торжественные" ("solemn", 146): это определение дает реплике Призрака Блум (145). Искажение реплики Призрака, оторванной от контекста, восстанавливает ее "торжественность".

Далее Стивен мысленно возвращается к рассказу Призрака о том, как его отравил Клавдий. Внутренняя реплика Стивена "And in the porches of their ears I pour" является аллюзией на следующие слова Призрака:

... Sleeping within my orchard,
My custom always of the afternoon,
Upon my secure hour thy uncle stole,
With juice of cursed hebenon in a vial,
And in the porches of my ears did pour
The leperous distilment...

Образ яда сливается в сознании Стивена с образом речей, которым он заставляет "внимать" своих слушателей. В последний раз Стивен вспоминает просьбу Призрака его выслушать ("О, list!") в конце главы.

(180) It is this hour of a day in mid June... The flag is up on the playhouse by the bankside. The bear Sackerson growls in the pit near it, Paris garden. Canvasclimbers who sailed with Drake chew their sausages among the groundlings.... Shakespeare has left the huguenot's house in Silver street and walks by the swanmews along the riverbank.... The play begins. A player comes on under the shadow, made up in the castoff mail of a court buck... the player is Shakespeare... [180.23 (слова Стивена) Середина июня, это же время дня. На крыше театра у реки поднят флаг. Невдалеке, в Парижском саду, ревет в своей яме медведь Саккерсон. Старые моряки, что плавали еще с Дрэйком, жуют колбаски среди публики на стоячих местах Шекспир вышел из дома гугенотов на Силвер-стрит. Вот он проходит по берегу мимо лебединых садков Представление начинается. В полумраке возникает актер, одетый в старую кольчугу с плеча придворного щеголя актер — это Шекспир...]

С.С. Хоружий указывает, что Джойс, воссоздавая в лекции Стивена "колорит" елизаветинского Лондона, опирается на книгу Брандеса. Брандес посвящает театральной жизни времен Шекспира две главы. Вначале он дает общую характеристику елизаветинским театрам, сообщая, что поскольку общественные ("public") театры, к которым принадлежал шекспировский "Глобус", "были устроены наподобие трактирных дворов, где зрителям приходилось либо стоять на самом дворе, либо помещаться на открытых галереях самая бедная и черная публика занимала партер или "yard"". Далее в книге Брандеса стоит отрывок, почти процитированный Джойсом: "Публику извещали о представлении тем, что поднимали флаг. Начинали ровно в три Недалеко от театра "Глобус" находился зверинец, и его острый запах разносился далеко. Знаменитый медведь Саккерсон, упоминаемый в "Виндзорских проказницах", часто срывался с цепи и пугал женщин и детей, шедших по направлению к театру".

Брандес уделяет внимание и костюмам актеров, — единственному, по его словам, атрибуту театральных постановок времен Шекспира, на который тратились большие деньги. Данные, приводимые Брандесом, противоречат словам Стивена о "старой кольчуге", в которой Шекспир якобы играл короля Гамлета: одни панталоны актера, исполнявшего роль принца или короля, в эпоху Шекспира стоили почти столько же, сколько получал за пьесу драматург" С помощью мотива "обносков" Джойс вновь указывает на то, что Стивен находит параллели между собой и Шекспиром. Стивен в "Протее" размышляет о том, что он вынужден ходить в обносках Маллигана: "Взор его поскорбел над тупоносыми башмаками, быка обносками nebeneinander" (51) [49 His gaze brooded on his broadtoed boots, a buck's castoffs nebeneinander]. Имя Маллигана перекликается со словом "щеголь" ("buck") из подчеркнутой нами реплики Стивена. Вторжением раздумий Стивена о собственной жизни в его лекцию о Шекспире Джойс показывает, что человеческое сознание неизбежно вплетает личные ассоциации в мысли об отвлеченном.

В упоминании Стивеном "стоячих мест" ("the groundlings") У. Торнтон видит аллюзию на слова Гамлета о бездарной актерской игре. Ср.: "Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия" ("Гамлет", III, 1; пер. Б. Пастернака) ("О, it offends me to the soul, to hear a robustious periwig-pated fellow tear a passion to tatters, to very rags, to split the ears of the groundlings, who, for the most part, are capable of nothing but inexplicable dumb shows and noise"). Портрет зрителей, занимавших стоячие места в "Глобусе", был составлен шекспироведами во многом на основе приведенного отрывка, поэтому в словах Стивена следует видеть, скорее, не только аллюзию на "Гамлета", но и подражание Джойса стилю книги Брандеса. Ср.: "Грубая и необузданная публика, стоявшая в партере, наводила ужас на весь театр. Здесь можно было встретить угольщиков, работников с верфей, прислугу и праздношатающихся. Они запасались колбасами и пивом у бродячих разносчиков, покупали орехи и яблоки. Они пили курили, дрались в то время, как происходило представление, и когда они бывали чем-нибудь недовольны, то бросали в актеров остатками съестных припасов или даже камнями".

Стиль отрывков из книги Брандеса настолько близок попытке Стивена вызвать в сознании его слушателей "эффект присутствия" (180), что их можно было бы счесть главными образцами, по которым Джойс выстроил лекцию Стивена. Однако Р. Эллман указывает, что в некоторых местах лекции Стивена Джойс подражает стилю книги М. Клэр "Один день с Уильямом Шекспиром". Это книга не только послужила Джойсу образцом, по которому он наполнил лекцию Стивена "местным колоритом" (180): она, вероятно, привлекла его внимание еще и как образец появившейся на рубеже веков тенденции изображать Шекспира и — шире — любых великих людей прошлого в образах "обычных" людей, подчеркивая (а иногда и изобретая) те детали их жизни, в которых они не отличались от т.н. простых смертных. Высмеивая данную тенденцию, Джойс строит рассказ Стивена об одном дне из жизни Шекспира так, что он оказывается похожим на день мистера Блума. В этом ему помогает книга М. Клэр. "Шекспир" М. Клэр покидает свой лондонский дом рано утром, в середине дня идет к книжным рядам у Собора св. Павла (ср. Блум у книгопродавца в "Блуждающих скалах", 226), а затем и в сам собор (ср. Блум в церкви Всех Святых в "Лотофагах", 78). Далее "Шекспир" М. Клэр погружается в размышления о своем неудачном браке, о жене, оставленной в Стратфорде, об интрижке со "смуглой дамой". Заканчивает он свой день ужином в таверне "Русалка" и возвращается домой через парк "Лондонские поля" (London Fields).

Зачем Джойсу понадобилась параллель между Шекспиром в лекции Стивена и Блумом? Только ли для того, чтобы вызвать в романе комический эффект намеком на то, что двойником Шекспира в современном мире оказывается мелкий рекламный агент? Очевидно нет, ведь Джойс не случайно заставляет именно Стивена представить Шекспира в предельно прозаическом, приближенном к современности образе. Как показывает анализ "Улисса", образ Шекспира служит Джойсу связующим звеном между миром Блума и практически не пересекающимся с ним миром Стивена — звеном полу-игровым, полу-серьезным.

(183) IF THE EARTHQUAKE DID NOT TIME IT WE SHOULD KNOW WHERE TO PLACE POOR WAT, SITTING IN HIS FORM, THE CRY OF HOUNDS, THE STUDDED BRIDLE AND HER BLUE WINDOWS. That memory, Venus and Adonis, lay in the bedchamber of every light-of-love in London. [183.6 He будь даже время указано землетрясением, мы бы должны были знать, где это все было, бедный зайчонок, дрожащий в своей норке под лай собак, и уздечка пестрая, и два голубых окна. Эти воспоминания, "Венера и Адонис", лежали в будуаре у каждой лондонской прелестницы.]

Стивен подразумевает, что ученые якобы установили дату написания "Венеры и Адониса" (публ. 1593) по упоминанию в поэме землетрясения, которое произошло в Англии в 1580 г. и было зафиксировано историками. Однако, хотя в поэме есть строки о землетрясении, шекспироведы не видели в них указания на время создания поэмы. Определяя дату ее написания, ученые чаще всего ссылались на упоминание в ней чумы: вспышка чумы разразилась незадолго до публикации поэмы, в 1592 г.". Ошибка Стивена — очередное свидетельство того, что в "Сцилле" Джойс искажает данные шекспироведения, обнажая псевдонаучность лекции Стивена.

Слова "poor Wat, sitting in his form, the cry of hounds, the studded bridle and her blue windows" — смесь цитат из "Венеры и Адониса": "By this, poor Wat, far off upon a hill,/ Stands on his hinder legs with list'ning ear"; "The studded bridle on a ragged bough/ Nimbly she fastens; — O! how quick is love"; "The night of sorrow now is turn'd to day:/ Her two blue windows faintly she up-heaveth". В переводе Б. Томашевского: "Стоит зайчонок бедный у пригорка/ На задних лапках, обратившись в слух..."; "Уздечку пеструю на куст колючий/ Она швырнула... Как любовь быстра!..."; "Ночь грустную теперь заря сменяет,/ Два голубых окна открыты в день...".

В реплике Стивена о будуаре "лондонской прелестницы" Джойс опирается на книгу Брандеса, где о поэме Шекспира сказано: "По свидетельству современников, поэма лежала на столике у каждой лондонской женщины легкого поведения" Брандес мог иметь в виду отзыв о "Венере и Адонисе" в стихотворении Джона Дэйвиса из его сборника "Бич глупости" (The Scourge of Folly, 71611).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь