(1882-1941)
James Augustine Aloysius Joyce
 

На правах рекламы:

Карепрост для роста ресниц представляет собой стерильный офтальмологический препарат.

Тема потери в "Pomes Penyeach"

Второй (и последний) прижизненный сборник стихотворений Джойса "Pomes Penyeach" (1927) кардинально отличается от первого. Стихотворения этого сборника, отличающиеся большей сложностью ритмической организации, большей глубиной образов, писались в течение двадцати лет, отданных напряженной работе над прозой. Поэзия органически вписывалась в прозу автора, становилась составной частью его главных художественных текстов.

Прежде всего, следует определить, являются ли стихотворения сборника циклом или отдельными произведениями. В связи с этим нас интересуют два фактора: композиционная упорядоченность и тематическое единство книги, а также единство поэтического мира Джойса, единство его художественной системы. В первом стихотворении сборника стянуты в один узел все его темы, оно соединено на образном уровне с каждым из стихотворений цикла. Так, тема путешествия (travel, road, drive) находит продолжение в стихотворении "Bahnhofstrasse"; тема страдания (brute, torn bough) — и в "Bahnhofstrasse", и в "А Prayer", и в "А Memory of the Players in the Mirror at Midnight"; тема поиска убежища, потерянного дома (home is warm, Cabra — район, в котором одно время проживало семейство Джойсов) — в "Watching the Needleboats at San Sabba", "A Prayer". Тема потери, "оторванной ветки" (torn bough), вообще является ключевой для сборника, она будет подробно рассмотрена далее.

Значима и последовательность стихотворений. Помимо того, что они отражают определенную реальную биографическую последовательность событий (что также будет указано в нашем анализе), в них отчетливо видно, как меняется настроение — от грустного в "Watching the Needleboats at San Sabba" до отвратительного в "A Memory of the Players in the Mirror at Midnight", от отчаявшегося вернуть молодость и силу лирического героя в "Tutto ё sciolto" до, наконец, нашедшего путь домой и переставшего надеяться на несбыточное персонажа в "А Prayer".

Так как все стихотворения объединены одной общей темой — потери (любви, юности, зрения), они апеллируют к их постижению как некоего смыслового и эстетического единства [152, 148] и обладают образно- композиционной цельностью, что и позволяет назвать их циклом.

Хотя здесь нет такой плавности переходов, как в "Камерной музыке", и стихи здесь не дают последовательного развития темы (напомним — по композиционной версии Р. Бойла), тем не менее, и здесь присутствует завязка — первое стихотворение, являющееся своеобразной увертюрой, развитие темы — стихотворения, отмечающие вехи скитаний и страдания от невзаимной любви, от боли за детей, отчаяния от сознания слабеющего зрения и приближающейся старости, и финал, который является кульминацией всего цикла — обращение к жене с мольбой о поддержке и помощи.

Стихи "Pomes Penyeach" представляют собой как бы набор выхваченных художником из его потока сознания эпифаний — образов, раскрывающих не столько образ любимой ("А Flower Given to My Daughter", вторая строфа в "Tutto ё sciolto"), сколько переменчивое состояние души влюбленного поэта, его представления об окружающем мире. Эта особенность образной структуры текста явственно перекликается с построением "Камерной музыки", хотя сам характер любви уже иной. Здесь она более мрачна и "философична", чувства поэта резче, традиционные романтические образы подчас заменяются модернистскими аллюзиями и метафорами. Стихотворения этого цикла сложнее для понимания и расшифровки, и это нарастание сложности в стихах аналогично резкому возрастанию эзотеричности прозаических произведений художника от "Дублинцев" к "Портрету художника в юности" и далее к "Улиссу". Они обладают сложным метро-ритмическим рисунком, автором широко используются повторы на фонемном уровне для усиления эмоционального воздействия на читателя. Слово в данном сборнике вбирает в себя множество смыслов, вскрыть которые помогает проведение параллелей с прозой Джойса.

По сути, это листки из дневника, вехи скитальческой судьбы Джойса в форме лирических откровений — то беспощадно прямых, то символистски зашифрованных. Обозначены даты и города: Триест, Цюрих, Париж. Большая часть стихотворений написана в Триесте в 1913-1915 годах. Их биографическая подоплека — чувство Джойса к его ученице Амалии Поппер, муки безнадежной любви, смешанной со стыдом и виной. Эта вина ощущается в стихотворении "На пляже в Фонтане", где речь идет о сыне Джойса, в "А Flower Given to My Daughter", — о встрече Амалии с дочерью Джойса Люсией. В отличие от стилизованных и достаточно условных песен "Камерной музыки", практически все стихи второго сборника могут быть прокомментированы фактами жизни писателя. Так, метафорическая, на первый взгляд, фраза в "Банхофштрассе" — "сквозь сумрак дня" — отражает реальное заболевание глаз, с которым автор мучился всю жизнь и страх слепоты, который преследовал его в Цюрихе.

Сборник открывается стихотворением "Tilly", что значит "тринадцатый в чертовой дюжине" [17, 142]; в сборнике тринадцать стихотворений вместо двенадцати, первоначально предполагаемых Джойсом. Оно написано после того, как Джойс перечитал переписку уже умершей к тому времени матери с его отцом, и выражает страдания Джойса от воспоминаний о том, что он так и не встал на колени, когда умирающая мать просила его об этом (/ bleed by the black stream /For my torn bough!).

Почти каждая строка стихотворения содержит фонетические повторы: двойное или тройное повторение взрывных — t,d,b — или сонорного т. Высокое содержание взрывных согласных (/-9, d-9, 6-13) создает трудности в произношении строк и беспокойный ритм, который соответствует общему

замыслу стихотворения. Кроме того, взрывные согласные соответствуют местоимению he, которым обозначен фольклорно-мифопоэтический образ стихотворения — божественный свинопас, пастух, покровитель животных, один из центральных и распространенных в кельтской мифологии персонажей. Фонемы т ик (moo) создают звуковой образ коров — they:

The voice tells them home is warm.
They moo and make brute music with their hoofs.
He drives them with a flowering branch before him,
Smoke pluming their foreheads.

Знакомый голос сулит им тепло и кров.
Они мычат и топчутся вразнобой.
Он их погоняет цветущей ветвью,
Качается пар над рогами коров, (перевод Кружкова Г.)

Помимо повторов на фонемном уровне выделяются три группы синонимических на уровне лексики: winter sun — cold red road, cattle — beasts, flowering branch — torn bough. Эти пары, различаясь несколько в своем значении, вводят дополнительные детали и по-разному характеризуют объекты. "Холодная красная дорога" может быть как реальной дорогой из красного кирпича, так и метафорой зимнего солнца, тогда это сочетание актуализирует мифопоэтическое начало стихотворения, так как для мифологического персонажа "след солнца" является как раз реальной дорогой. Слово cattle — означает просто травоядных животных, a beasts — это большие животные, часто свирепые и жестокие. То же и с третьей парой: "цветущая ветвь" в понимании пастуха оказывается "сломанным суком" дерева. Так появляется мотив страдания.

Стихотворение динамично, движение передается не только глаголами — travels, urging, drives, но существительными и прилагательными, обозначающими температуру. Первая строфа, когда до дома еще далеко — winter, cold; вторая — warm, smoke; третья, дом уже близок — fire.

Первые два куплета стихотворения — описание свинопаса и его стада коров, которых он гонит домой, идет перекличка голосов: кричит пастух (urging the cattle, the voice (голос свинопаса) tells them...), и коровы ему отвечают (they moo and make brute music...). А в конце стихотворения — голос дерева (3-й голос в 3-м куплете — симметрия формы и образа), с которой свинопас сорвал ветку, чтобы ею гнать коров, дерево ранено, оно страдает из- за сломанной ветви (опять фольклорный образ — символ потери), но оно не гневается на пастуха, оно зовет его отдохнуть у огня. Вероятно, раненное дерево олицетворяет образ матери Джойса.

Общий пафос стихотворения — слияние и взаимодействие мотивов жизни и смерти, грубой животной радости и страдания. Все это одухотворено музыкой белого стиха.

Второе стихотворение этого цикла "Watching the Needleboats at San Sabba" (7 сентября 1913) оплакивает потерянную силу юности:

I heard their young hearts crying
Loveward above the glancing oar
And heard the prairie grasses sighing:
No more, return no more!
О hearts, О sighing grasses,
Vainly your loveblown bannerets
mourn!
No more will the wind that passes
Return, no more return.

Я слышал над взмахами весла, как
их сердца кричат о любви
и травы вздыхают:
этого уже не вернуть!
О, сердца, о, травы,
Напрасно тоскуют ваши знамена
любви!
Никогда больше не вернется мимо
промчавшийся ветер, не вернется.
(подстрочник)

Стихотворение родилось, когда автор увидел брата Станислауса, участвовавшего в гонках на гондолах (needleboats) в Сан-Саббе, около Триеста. В стихотворении мрачно обыгрывается последняя строка арии, популярной среди гребцов, из оперы Пуччини "Красотка с запада": е поп ritornero piu (итал.). Это грусть любовника, предчувствующего свое поражение. Джойс продолжает свое молчаливое тайное ухаживание за Амалией Поппер, которая нигде не появляется одна.

В какой-то степени стихотворение перекликается с песней "By the Sad Sea Waves", элементы которой используются в "Сиренах" ("Улисс") — "Come again, bright days of hope and pleasure gone", песне об утраченной надежде и радости жизни.

В стихотворении Джойс использует свой любимый прием увеличения смысловой нагрузки слова за счет использования многозначности его корней. Например, слова loveward в словаре нет. Love- разумеется, любовь, а — ward дает значение направления, цели {homeward — домой). Loveward — в сторону любви. Но ward также — больничная палата, тюремная камера, опека и т.п. В одном слове Джойс концентрирует мотивы любви, болезни, несвободы, опеки, цели. А дальше будет еще loveblown — одновременно цветение любви и порыв любви, как порыв ветра.

В этом стихотворении присутствует и тема предательства. Тоска по родине, где автор долго оставался непризнанным, стала еще одной причиной написания этого стихотворения. Ключевое слово стихотворения — return. Мотив возвращения глубоко задевает автора. Опыт отношений Джойса с Ирландией выражен словами Блума в "Улиссе": "возвращаться — худшее что ты можешь придумать". Поэтому к return добавлено отрицание по тоге. Но возвращение — рок, необходимость в циклической вселенной Джойса [154,36].

Стихотворение "А Flower Given to My Daughter" отражает отношение Джойса с Амалией Поппер, его ученицей. О ней запись в блокноте для "Джакомо Джойс": "а flower given by her to my daughter. Frail gift, frail giver, frail blue — veined child". Лирико-поэтический рассказ "Джакомо Джойс" (1914) насквозь пронизан стихотворными текстами, цитатами, вставками, реминисценциями. Этот рассказ вместе с рядом стихотворений, вошедших позднее в "Стихотворения по пенни за штуку", взаимодополняют друг друга, рассказывая о любви Джойса в период его жизни в Триесте к синьорине Поппер:

Frail the white rose and frail are
Her hands that gave
Whose soul is sere and paler
Than time's wan wave.
Rosefrail and fair- yet frailest
A wonder wild
In gentle eyes thou veilest,
My blueveined child.

Как роза белая, нежна Дарящая рука
Той, чья душа, как боль бледна
И, как любовь, хрупка.
Но безрассудней, чем цветы,
Нежней, чем забытье,
Глаза, какими смотришь ты,
Дитя мое.
(перевод Кружкова Г.)

Ключевым словом стихотворения является слово frail. Джойс обыгрывает все его значения: хрупкий — о цветке, отношениях с Амалией; болезненный — о здоровье дочери Лючии, безнадежная любовь которой к Сэмюелю Беккету, бывшему недолгое время литературным секретарем Джойса, довела ее до психического расстройства; нравственно неустойчивый — ложное, вероятно, обвинение в адрес Амалии и о себе; бренный — о жизни в целом. Сложный полифонизм значений дополняется особой организацией фонемного уровня. Читательское восприятие текста — ощущение его крайней простоты. Однако простота не означает "примитивность". В ударных позициях преобладают дифтонги переднего ряда. Учитывая выбранную нами систему условного обозначения звуков английского языка, мы получим следующие данные, представленные в таблице 2.4.

Таблица 2.4. Ладовая структура стихотворения "А Flower Given to My Daughter"

Сознавая, что, конечно, надо было бы сопоставить эти данные с соответствующими показателями по всей лирике Джойса (таких подсчетов пока нет) и со средними статистическими данными распределения гласных в английской непоэтической речи, мы можем, однако, заключить, что для ощущения тонкой фонологической организованности текста этих данных вполне достаточно.

В пределах вокализма ведущей фонемой является е. Согласно теории звукоцветовых соответствий она окрашивает стихотворение в зеленый цвет. Символику цвета в контексте мы рассмотрим, когда речь пойдет об организации образов данного произведения. Что касается консонантизмов стихотворения, то при подсчете выясняется, что 33.7% согласных звуков составляют сонорные и>, I, п, т. Фонемная организация стихотворения отражает нежность, переполнявшую сердце автора, когда он увидел рядом этих двух девочек — Амалию и свою дочь.

Центральным образом стихотворения является образ розы. Тема "человек и цветок" и, шире, "человек и растение" так же стара, как и сама поэзия, ибо именно в мире растений человек заметил то, чего не находил в мире животных, к которому принадлежал — возможность вновь обрести жизнь в тех же самых формах, то есть, практически, в том же теле.

Сама мысль о возможности возрождения (воскресения), являясь самой заветной мечтой человечества, возникла в связи с его попыткой осмыслить свое единство с растительным миром, свою скрытую и тайную природу, может быть, открывающую возможность для хоть какой-нибудь формы существования после смерти.

С другой стороны изображение растительного мира по сравнению с животным открывало намного более широкие возможности для обрисовки той гаммы человеческих ощущений, которая именуется областью эстетического. Красота окружающего мира для человека — это, в первую очередь, растения с неисчерпаемостью сочетаний их видового и цветового разнообразия, с одной стороны, и почти идеальным воплощением идеи мирного сосуществования, с другой. Был еще и третий аспект, привлекавший поэтов к растительному, а не к животному миру — процесс старения и увядания деревьев и цветов удивительно схож с человеческим, цветы вяли и опадали на глазах, деревья меняли краски и теряли листья, в то время как животных человек наблюдал только в их здоровом, цветущем состоянии — их старение, болезни и естественная смерть происходили за пределами его чувственного опыта.

Роза давно "скомпрометирована" в мировой поэзии на предмет ее лирических связей. К тому же, в ней много традиционно впитанных женских черт: красота, избалованность, коварство (с шипами), капризность и вообще наклонность к любви во всех ее тонких переживаниях (все стихи и поэмы о ее взаимоотношениях с соловьями и с другими представителями пернатого и непернатого царства). Но в творчестве Джойса роза является доминирующим символом запутанных эмоций. Так на страницах "Портрета художника в юности" розы цветут в решающие моменты развития Стивена Дедалуса. Как символ красивой женщины, роза ассоциируется и с чувственной, и с духовной любовью; ассоциация с красотой женщин — всего лишь шаг до ассоциации с красотой искусства. Джойс, будучи увлеченным символическими образами "Комедии" Данте и неопределенной многозначительностью раннего Йейтса, нашел у них знак розы, используемый как символ женщин, религии, и искусства. Так как все три темы двойственны и неотделимы, использование символа, способного выразить их осознаваемое и неосознаваемое значения, весьма важно для всеобъемлющего выражения эмоционального состояния Стивена. Джойс, как мы знаем, видел аналогии повсюду. Выбрав розу в качестве символа, он наполнил его общепринятое значение другим смыслом. Эти аналоги наполняют розу Стивена взаимодействием тонких субъективных впечатлений.

Ассоциация розы как символа с образом Стивена появляется на самой первой странице "Портрета". Это само по себе, конечно, признак его важности для Джойса, который был особенно требователен к каждому слову и месту каждого слова в его произведениях. Совсем не случайно он помещает розу на первые страницы своего первого романа и упоминает этот цветок в последних строках "Улисса". Стивен поет песню о розе:

Oh, the wild rose blossoms
On the little green place.
He sang that song. That was his song.
Oh, the green wothe botheth.

О, цветы дикой розы
На зеленом лугу.
Он пел эту песню. Это была его песня.
О, таритатам лозы... (перевод Гениевой Е.Ю.)

Зеленый цвет совершенно очевидно символизирует Ирландию, а дикая роза — Стивена, который находится в самом расцвете и который по существу одинокий бунтарь, "дикий" (wild) — по его собственным словам — ирландский юноша. Зеленая роза в детской песенке собственного сочинения является намеком на художественные склонности Стивена. Изменяя порядок слов, он еще робко пробует свои творческие возможности, а, награждая розу зеленым цветом, он проявляет свое воображение.

Зеленая роза также связана с эмоциональным состоянием Стивена. Зеленый цвет наводит на размышления об изобилии и плодородии и, как следствие — потенциальной возможности, но в то же время подразумевает незрелость. В этом отношении цветок связан не только с юностью Стивена, но также и с его постоянным желанием обнаружить несуществующий, субъективный идеал в реальном мире.

Роза в стихотворении и преобладание в нем гласных звуков, окрашенных в зеленый цвет, позволяет провести аналогию между значением символа зеленой розы для Стивена и белой розой рассматриваемого произведения. В стихотворении, полном хрупкого очарования увядших бледных душ, серых волн времени и архаичных грамматических форм, роза символизирует тоску Джойса по романтике и отцовскую привязанность к дочери.

В основе стихотворения "She Weeps over Rahoon" тот же самый сюжет, что и в финале завершающего рассказа из "Дублинцев" Джойса "The Dead": "Such eyes as he had: big, dark eyes!.. *Then the night before I left, I was in my grandmother's house in Nuns' Island, packing up, and I heard gravel thrown up against the window. The window was so wet I couldn't see, so I ran downstairs as I was and slipped out the back into the garden and there was the poor fellow at the end of the garden, shivering.

— And did you not tell him to go back? — asked Gabriel.

— I implored of him to go home at once and told him he would get his death in the rain. But he said he did not want to live" [30,183].

Так же как и в процитированном эпизоде, когда жена главного героя, писателя Габриэла, рассказывает ему о юноше, погибшем ради нее, повествование в стихотворении идет от лица женщины, вероятнее всего, жены поэта Норы, которая рассказала однажды Джойсу историю своей первой любви. Некий юноша, Сони Бодкин, влюбленный в Нору, стоял под ее окнами в проливной дождь, пытаясь уберечь ее от поездки в Дублин, где, как он знал, она собирается остаться навсегда. Если верить свидетельству рассказа "Мертвые", в котором описывается этот же эпизод, юноша был болен и тщедушен, он пел слабым голосом балладу "Девушка из Аугрим". Но Нора все равно уехала и лишь много позже узнала, что мальчик умер вскоре после стояния под дождем. Джойс считал, что Нора на всю жизнь сохранила любовь к этому мальчику:

Love, hear thou
How soft, how sad his voice is ever
calling,
Ever unanswered and the dark rain
falling,
Then as now.

Ты слышишь, милый,
Как он зовёт меня сквозь
монотонный
Шорох дождя — тот мальчик мой
влюблённый
Из ночи стылой?
(перевод Кружкова Г.)

В прозаическом тексте женщина ничего не говорит о своих чувствах, ее повествование малоэмоционально, но в нем много деталей, объясняющих событийный подтекст стихотворения, в котором акцент делается именно на переживаниях лирической героини. Сходство стихотворения с эпизодом проявляется на идейно-образном уровне. Это мотив тьмы, обыгрываемый в поэтическом тексте- dark lover, dark rain, dark hearts. Повторение слова dark подчеркивает мрачное настроение стихотворения.

Если в речи героини рассказа слово rain употребляется лишь однажды, то в стихотворении оно повторяется трижды, вновь и вновь воссоздавая атмосферу той гибельной для юноши ночи и подчеркивая навязчивость гнетущего воспоминания. Повторение фраз в первых двух стихах (falls softly, softly falling, calls me, sadly calling, his voice is ever calling, the dark rain falling) воспроизводит монотонный ритм дождя. В то же время, повторение в разных сочетаниях слов первого стиха имитирует причитания плача по умершему человеку.

Ритм повторов характерен и для женской речи в творчестве Джойса. На них отчасти построена последняя глава "Улисса" с ее потоком сознания Молли Блум и "Анна Ливия Плюрабель". О женском начале сигнализирует и образ луны. Луна (moon) входит у Джойса компонентом в другие слова (moongrey, moonrise) дважды, и можно предполагать, что стихотворение написано от лица женщины. Оно как бы погружено в водную стихию: тут и река (Rahoon — река в Ирландии), и дождь (слово rain встречается три раза, дважды, в начале и в конце оно стоит в сильных позициях), и слезы (weep в заголовке). Сливается с образом речной стихии — дублинской реки Лиффи — и мифологический образ Анны-Ливии Плюрабель в романе "Поминки по Финнегану" Это характерное для мифопоэтики слияние архетипа Матери с водной стихией — символом плодородия.

Стихотворение, вероятно, является одной из первых попыток Джойса создать особый женский дискурс.

Стихотворение "Tutto? sciolto" ("Все потеряно" — итал.) (13 июля, 1914) еще одно напоминание о другой потере, теперь уже Джойсом — любви Амалии Поппер. Тема потери любви как мифопоэтического преображения жизненной утраты в достижение искусства появляется уже в финале "Камерной музыки", здесь она окрашена в более мрачные тона. Стихотворение объединяет цикл с главой "Сирены" из романа "Улисс":

"Which air is that? Asked Leopold Bloom.
- All is lost now."

"Все потеряно" (tutto ё sciolto) — итальянская фраза, которая очень нравилась Джойсу. На эту тему Джойсом написано одноименное стихотворение. Ария Элвино "Tutto ё sciolto" во втором акте оперы "Сомнамбула" Винченцо Беллини — выражение самого глубокого отчаяния:

All is lost now,
By all hope and joy am I forsaken.
Nevermore can love awaken Past enchantment, no, nevermore.

В опере Амина, будучи обрученной с Элвино, во сне приходит в гостиничный номер другого мужчины. Ей снится, что она идет к Элвино. Рудольфо, мужчина, к которому она по ошибке приходит, тактично покидает комнату со спящей на его кровати девушкой, но Лиза, влюбленная в Элвино, сообщает ему о том, что его невеста спит в постели Рудольфо. Элвино обвиняет Амину в измене.

Подобно оперному персонажу, Джойс (в 1909 во время его посещения Дублина) ошибочно думал, что Нора ему изменила. В 1914, однако, опера символизировала для него уже другую потерю — его неосуществленный любовный роман с Амалией Поппер. Он отметил свое разочарование стихотворением, которому дал название арии.

Тема снова появилась записной книжке в 1916, где он отмечает, что одним из желаний Норы было " "[t]he motive [sic] of Tutto? sciolto played back to the front. The point with which he tried to wound was turned against him- by her..." [33,88] Вполне естественно, что он еще раз использовал арию в "Улиссе" как тему любви, которую предали. Эта мысль часто посещает Блума.

Потеря любимой объединяет страдания Элвино со страданиями Блума, утратившего не только жену, но и молодость, искренность. Все потеряно. На эту же тему и стихотворение "Tutto? sciolto".

Но не только потеря молодости угнетает лирического героя. Тема продолжается в следующем стихотворении. В "Привокзальной улице" (Bahnhofstrasse), "одинокая звезда, смотрящая на запад" (символ угасания) и туман (seadusk) являются метафорой слабеющего зрения и старости. Особенно сильно противопоставление молодости возлюбленной и потери зрения во втором стихе:

The clear young eyes' soft look, the candid
brow,
The fragrant hair,
Falling as through the silence falleth now
Dusk of the air.

Мягкий взгляд юных глаз,
искренность облика,
благоухающие волосы —
все провалилось в тишину и сумрак.
(подстрочник)

Тяжелые мысли и мучительность воспоминания переданы автором при помощи перестановки ударений в третьей и четвертой строках и особым "запинающимся" ритмом — для английского языка в стихотворении слишком много запятых (только в первом стихе их восемь!) Первые два стиха организованы сходным образом: первая и вторая строки — номинативные перечисления, а третья и четвертая — соотнесение прошлого с настоящим путем сравнения as. Сочетания birdless heaven, one lone star создают атмосферу одиночества, от которого страдает лирический герой стихотворения.

Третья строфа — это вопрос, последние две строки которого могут быть перефразированы по-разному: "the love she yielded with a sigh was almost mine" {thine в стихотворении относится к автору) или "the love she yielded with a sigh was anyone's except mine". Второй вариант прочтения кажется нам единственно правильным, так как только в этом случае заголовок имеет смысл. Звук аг вопросительного слова why, с которого начинает третий стих, эхом повторяется конце строк, усиливая это "почему".

Тема любви к Амалии развивается опосредованно в следующем стихотворении "On the beach at Fontana":

Wind whines and whines the shingle,
The crazy pier stakes groan;
A senile sea numbers each single
Slimesilvered stone.
From whining wind and solder
Grey sea I wrap him warm
And touch his trembling fineboned
shoulder
And boyish arm
Around is fear, descending
Darkness of fear above
And in my heart how deep unending
Ache of love!

Ветер рычит сквозь опоры, лижет
Гальку, толчет руками.
Дряхлое море считает каждый
Скользкий серебряный камень.
От скулящего и ветра холодного
Укрою тепло, горячо.
Трону его дрожащую руку,
Мальчишеское плечо.
Страх опускается сверху и сумрак
Темный со страхом свит.
В сердце моем глубоко-глубоко
Боль от любви.
Пер. Якова Фельдмана

Стихотворение начинается описанием ветреного холодного морского берега. Из слов descending/ darkness of fear above в третьей строфе можно заключить, что наступают сумерки: выражение "темнота страха", вероятнее всего, относится не только к самому чувству, но и метафорически соединяет страх с приближением ночи. Дальше читатель узнает, что рассказчик старается уберечь какого-то мальчика (зная биографическую предпосылку создания стихотворения, можно утверждать, что сына) от холодного ветра, что он переживает страх за него и глубокую, бесконечную, соединенную со страданием любовь.

Стихотворение основано на принципе подтекста: многое в нем не вычитывается из сказанного, а только угадывается. Подтекст допускает разные толкования; здесь важен не сюжет, а глубокое искреннее чувство, которым проникнуто стихотворение, — стремление уберечь любимое и слабое существо от враждебной стихии.

Звукопись употреблена в тексте в первой строфе и в первом стихе второй строфы. Она изображает вой ветра, шуршание гальки, скрип свай волнореза, плеск морских волн. Это описание составляют звуковые образы.

Единственный зрительный образ создается словом slimesilvered. Но и здесь признак цвета и блеска серебра соединяется с дополнительным тактильным признаком скользкости. Характерно, кроме того, что это слово тесно вплетено в систему аллитераций; автор как бы делает и его звучащим. Мы находим, далее, повторение w, фонемы, близкой по звуку, к завыванию ветра: "wind whines and whines". И вновь в пятом стихе whining wind.

В создании звуковой картины участвуют и конечные звуки слов. Это, вообще говоря, мало характерно для английской поэзии, но едва ли безразличны для общего впечатления окончания слов в первом стихе, даже если они появились случайно: "wind whines and whines the shingle" — nd — nz — nd-nz- nl. Скрип дерева слышен в перекличке звуков кг — gr: crazy — groan. Шуршание и плеск помогает читателю представить настойчивое повторение 5, в последних двух стихах оно встречается шесть раз (на восемь слов, включая неопределенный артикль): senile, sea, single slimesilvered. Впечатление плеска усиливается присоединением звука I: shingle, senile, single slimesilvered..[279,54]

Обозначения звуков в тексте — whine, groan — содержат в значении оттенок жалобы. Пейзаж, изображенный в тексте, неприветлив: холодное серое море, скользкие камни, шаткие скрипучие сваи, надвигающаяся темнота. Мрачен и метафорический эпитет моря — senile, "старческое, дряхлое". Звукопись усиливает воздействие этой картины на воображение: читатель не только понимает, о чем идет речь, но и переживает внутренние образы и эмоции содержащиеся в стихотворении.

Море является могучей водной стихией и часто символизирует женское начало. Недаром оно может описываться эпитетами, приложимыми к человеку: печальное, мирное, ласковое, своевольное, капризное, коварное, свирепое, безумное. Мысль о неверном и чудовищно своенравном характере, какой подчас приписывается женщине, находит психологическую параллель у тех, кто общается с морем. В стихотворениии "I hear an army" море также предстает как враждебная стихия.

Образ моря, согласно юнгианцу Э. Нойману, является выражением архетипа Великой матери, также, впрочем, как и любой водный источник [128,6]. На этапе взрослого "я" фигура Великой матери получает негативное освещение: дикая природа, кровь, смерть. Начинается бегство от матери. Враждебность моря восходит к образу ужасной Великой материи и, согласно Нойману, и, конечно, Юнгу, может трактоваться как стремление героя к достижению союза сознания с творческой стороной души, к освобождению от давления окружающей среды, предписанных обществом норм, литературных традиций.

Образ моря в этом стихотворении, с одной стороны, это символ враждебного, зловещего мира, окружающего человека (в данном случае — сына героя), а с другой — является метафорой холодности Амалии.

Эпиграф к стихотворению "Simples" (О прекрасная девушка,/Будь как волна!) снова актуализирует древнюю мифологему "вода — женщина". В тексте первой строфы она обогащается изысканной, барочной (в стиле "Ромео и Джульетты") образностью: дитя, "простые" листья салата, луна, плетущая сеть тишины из прохладной сладкой росы и мягкого света. Это мифопоэтический комплекс: ребенок (она) — луна — влага — растительность.

Во втором куплете мотив обогащается дополнительными изысканными деталями: лунная роса сияет звездами в её распущенных волосах, лунный свет целует её юное личико — феерический портрет! И лирический герой воспевает ее: "Ты прекрасна как волна!". Это кульминация лирической темы — женский образ идеализирован до мыслимого предела, он слит с природой и искусством (луна — сияние — влага — песня):

A moondew stars her hanging hair
And moonlight kisses her young brow
And, gathering, she sings an air:
Uplift and sway,
O golden vine,
Your clustered fruits to love's full
flood,
Lambent and vast and ruthless as is thine
Incertitude!

взвей
К высшему гребню любви — вознесенный.
Мерцающей, широкой и безжалостной, к моей нерешенности.
(перевод Анисимова Ю.)

Из самого стихотворения не ясно, что за "поток" имеет в виду автор, но если обратиться к его прозе — рассказу "Джакомо Джойс", то становятся понятными образы грязного потока и золотой лозы: "блеск нечистот в сточной канаве перед дворцом слюнтяя Джеймса. Вина янтарные, замирают напевы нежных мелодий, гордая павана, уступчивые знатные дамы в лоджиях, манящие уста, загнившие сифилисные девки, юные жены в объятиях своих соблазнителей, тела, тела" [31,54]

Грязный поток — это люди, окружающие лирического героя, голос которого будет слышен лишь в конце стихотворения, и то через местоимение thine — обращение к любимой. Такое сатирико-метафорическое изображение людей как сора, грязи получит свое развитие сначала в "Ночной пьесе" — waste of souls, а затем достигнет пика в "Памяти актеров в зеркале в полночь". Золотая лоза — это метафорический образ Амалии Поппер. Этот образ можно соотнести с мифологическим образом золотой ветви в святилище Дианы Немийской. Никому не позволялось трогать ветви дерева, и только беглый раб мог сорвать золотую ветвь и в случае победы над жрецом, охраняющим дерево, раб наследовал титул Царя Леса. Так древняя легенда создает подтекст, что овладение возлюбленной даст лирическому герою желанную свободу.

Лоза колышется на волнах потока — lambent, uplifts, sway — как возлюбленная, то дающая надежду, то отнимающая. Неизвестно, впрочем, объективен ли был Джойс, обвиняя ее в неопределенности — incertitude, так как хотя в "Джакомо Джойсе" есть намек, на их близкую связь, других подтверждений этому нет. Непостоянство возлюбленной выражается в стихотворении доминирующим образом воды, моря, как символа женского начала, и через ритмическую организацию строф. Все три четверостишия построены по одной схеме:

Видно, как в третьей строке увеличивается количество слогов, а в четвертой их число уменьшается вдвое. Это создает эффект колебания воды и, с другой стороны, означает непостоянство, неопределенность возлюбленной.

Стихотворение отмечает изменение настроения, переход от тоски по потерянному и несбывшемуся — к осознанию полной безнадежности любви к Амалии, страха перед старостью и слепотой, состоянию глубокой депрессии. Все последующие стихотворения объединены мотивом тьмы: Nightpiece, night, midright, eve of day, blind.

"Ночная пьеса" прочитывается как поэтический вариант прозаического описания ночной мессы из рассказа "Джакомо Джойс":

"In the raw veiled spring morning faint odours float of morning Paris: aniseed, damp sawdust, hot dough of bread...Tawny gloom in the vast gargoyled church...Upon the steps of the far high altar, naked as the body of the lord, the ministers lie prostrate in weak prayer...She stands beside me, pale and chill, clothed with the shadows of the sindark nave, her thin elbow at my arm. Her flesh recalls the thrill of that raw mistveiled morning, hurrying torches, cruel eyes. Her soul is sorrowful, trembles and would weep. Weep not for me, О daughter of Jerusalem!" [30, 449]

("Промозглым туманным весенним утром приторные запахи плывут над Парижем: анис, влажные опилки... Ржавая тьма в церкви с горгульями. А на ступенях высокого алтаря, обнаженный как тело Христа, распростелся священник в слабой молитве... Она стоит рядом со мной, бледная и дрожащая, в тени греховного нефа и ее тонкий локоть в моей руке. Ее плоть вызывает ощущение дрожи в то промозглое туманное утро, спешащих факелов, жестоких глаз, Ее душа полна тоски, дрожит и готова расплакаться. Плачь не по мне, о, дочь Иерусалима")

Образ девушки, хрупкой и дрожащей, как бы растворен здесь в мрачно- призрачной атмофере храма. А в соответствующем стихотворении фигура Амалии совсем исчезает, остается разве что ее аура:

Gaunt in gloom
The pale stars their torches
Enshrouded wave.
Ghostfires from heaven's far verges faint
illume
Arches on soaring arches,
Night's sindark nave.

Рой бледных звезд —
Как погребальный факел,
Подъятый к небесам.
Под сводами — парящих арок мост,
В кромешном брезжит мраке
Полночный храм.
(перевод Кружкова Г.)

В стихотворении мифопоэтика католического богослужения подана двойственно — с одной стороны, оно осуждается, как нечто "пустое", с другой, оно не отвергается абсолютно, так как этот печальный ритуал соответствует грустно-возвышенным переживаниям поэта.

recalls the thrill of that raw mistveiled morning, hurrying torches, cruel eyes Her soul is sorrowful, trembles and would weep. Weep not for me, О daughter of Jerusalem!" [30,449]

("Промозглым туманным весенним утром приторные запахи плывут над Парижем: анис, влажные опилки... Ржавая тьма в церкви с горгульями. А на ступенях высокого алтаря, обнаженный как тело Христа, распростелся священник в слабой молитве... Она стоит рядом со мной, бледная и дрожащая, в тени греховного нефа и ее тонкий локоть в моей руке. Ее плоть вызывает ощущение дрожи в то промозглое туманное утро, спешащих факелов, жестоких глаз, Ее душа полна тоски, дрожит и готова расплакаться. Плачь не по мне, о, дочь Иерусалима")

Образ девушки, хрупкой и дрожащей, как бы растворен здесь в мрачно- призрачной атмофере храма. А в соответствующем стихотворении фигура Амалии совсем исчезает, остается разве что ее аура:

Gaunt in gloom
The pale stars their torches
Enshrouded wave.
Ghostfires from heaven's far verges faint illume
Arches on soaring arches, Night's sindark nave.

Рой бледных звезд —
Как погребальный факел,
Подъятый к небесам.
Под сводами — парящих арок мост,
В кромешном брезжит мраке Полночный храм.
(перевод Кружкова Г.)

В стихотворении мифопоэтика католического богослужения подана двойственно — с одной стороны, оно осуждается, как нечто "пустое", с другой, оно не отвергается абсолютно, так как этот печальный ритуал соответствует грустно-возвышенным переживаниям поэта.

Графически стихотворение разделено на три части, в каждой из которых по шесть строк. Ритмическая организация стихотворения отражена в таблице 2.5.

Таблица 2.5 Ритмическая организация стихотворения "№§111р1есе"

Фактически присутствующая рифма — первая и четвертая, вторая и пятая, третья и шестая строки — из-за повторения через две строки слабо ощущается. Синтаксически, каждая часть разделена на две — простые предложения либо части сложного. На две части, по три строки, они делятся графически — короткая строка из четырех слогов и следующая длинная из десяти — и интонационно — перед длинной строкой читатель вынужден сделать паузу, чтобы перевести дыхание. Каждый стих читается на одном вздохе, в них нет строгой рифмы и метра, и она напоминает молитву. Более того, само графическое изображение данного стихотворного текста напоминает свод церкви.

На фоне льющегося потока речи отчетливо выделяются певучие сонорные п, I, m,ij, которых в тексте насчитывается более сорока. Повторы сонорных образуют различные сочетания: анафора — long and long, night's nave; кольцо — moonless gloom. Помимо сонорных, текст наполнен повторами глухих согласных, преимущественно щелевых f,s- incense surges (повтор s образует стык), waste of souls и т. д. Заметно пониженное содержание звонких согласных создает атмосферу покоя, которую наполняет колокольный звон, имитируемый сонорными звуками.

Описанию ночи соответствует подбор ударных согласных, среди которых преобладают гласные минорного лада — 21 звук (мажорная вокализация — 17 звуков и нейтральная — 11 звуков). Но стихотворение это не только ночная сцена, но и трансформация ноктюрна в церковную службу. Первая часть начинается как описание природы, затем лексика церковного обихода — host, service, lapse, toll, thurible, insence, seraphim — погружает читателя в умиротворенную и возвышенную атмосферу католического храма. Однако, слова, изобретенные поэтом — sindark, starknell (stark — абсолютный и сильный и nell, nelly — дурень, дурачок, что может значить "громкий или дурной колокол"), voidward ("пустота", в которую идет ладан, тусклый и мрачный (bleak), идет от "отбросов душ" (waste of souls), создают мрачную, тревожную, почти жуткую атмосферу.

Немного изменились у зрелого Джойса понятия добра и зла. Если раньше зло обозначалось темным, то теперь чаще туманным, неясным, тоскливым (как говорилось в первой главе, темное для позднего Джойса означает истинное, темнота доминирует в его творчестве): gaunt, gloom, faint, muted, dim, bleak, сюда же можно отнести pale, enshrouded, sindark, moonless. Зло теперь — не просто черное, которое хорошо заметно, оно стало бесцветным. Ведь "цвести", обладать цветом в поэтике предметности означает, по сути, быть человеком во всей полноте существования. То есть жить, предаваться удовольствиям — это есть добро. Церковь призывает укрощать плоть. Для Джойса цвет церкви — бесцветность: Ыеак, incense. Церковь — это почти зло: окутанные облаком ладана прихожане уже не способны увидеть истинный свет. Слова, его денотирующие, являют жалкое меньшинство по отношению к церковной лексике и "тусклому унынию": stars, torches, ghostfires, illume. He видя и не стремясь к Свету, люди превращаются в "отбросы" (waste of souls), обожаемые церковью.

"Alone" — это небольшое стихотворение соответствует по своему настроению общей идее цикла.

В нем продолжает развиваться тема слабеющего зрения: "... greygolden meshes make / all night a veil". Оно также погружено во мрак ночи. Однако, оно, по сравнению с соседствующими "Nightpiece" и "A Memory of the Players", полно лиризма.

В поэтических произведения Джойса, а в этом стихотворении особенно, происходит очеловечивание объектов. Луна, тростник живут напряженной жизнью: луна плетет сети (опять мифопоэтический образ колдовства), а тростник даже награждается эпитетом, свойственным человеку — sly (хитрый), озеро спит, а ночь слушает шепот тростника. Для Джойса, поэта воспринимающего мир через свои органы чувств, но вместе с тем одаренного и органом духовного разумения, не существует непроходимого барьера между миром материальным и миром духовным.

Образ ночного озера и камышей, шепчущих имя любимой, типичен для романтических стихотворений. Его лиризм ощутим и на звуковом уровне: 1,т,п — 34 звука, из двадцати двух ударных гласных семнадцать являются переднеязычными, то есть обладают мажорной вокализацией. Последняя строка — a swoon of shame — выражает всю суть отношения Джойса к Амалии, присутствие которой ощущается в стихотворении лишь через местоимение her. Это, пожалуй, самое лиричное и самое простое по содержанию стихотворение цикла, оно больше соответствует настроению "Камерной музыки", чем мрачно-философскому циклу "Pomes Penyeach". После этого маленького романтичного произведения, остальные стихотворения окончательно погружаются в тяжелую атмосферу гнетущих переживаний автора.

Следующее стихотворение цикла выделяется не только свободной метрической схемой и острым ритмом, но и особенно мрачным настроением. После прочтения "Улисса", итальянский футурист Аргендо Соффици сказал, что у него было впечатление, что он "слышит эхо" некоторых футуристических произведений в романе [42, 107]. Но как Джойс мог бы оказаться под влиянием футуризма, направления, которое декларировало отказ от традиций и догм? Сходство здесь может быть только стилистическое, но не тематическое. Стихотворние "А Memory of the Players in a Mirror at Midnight," мало характерно для его поэзии, но близко стоит к его "Улиссу" и "Поминкам по Финнегану", оно содержит мотивы насилия и резкости, характерные для футуризма и сюрреализма.

They mouth love's language. Gnash
The thirteen teeth
Your lean jaws grin with. Lash
Your itch and quailing nude greed of the
flesh.
Love's breath in you is stale, worded or sung,
As sour as cat's breath, Harsh of tongue.
This grey that stares
Lies not, stark skin and bone.
Leave greasy lips their kissing. None
Will choose her what you see to mouth
upon.
Dire hunger holds his hour. Pluck fourth your heart, saltblood, a fruit of tears Pluck and devour!

Они бормочут о любви. Заткни Ухмылку рта щербатого. Уйми Трепет и стыд
Зудящей плоти — пусть умрут они! От затхлых песен, слепленных тайком,
Как изо рта кошачьего, разит Дурным душком.
Вот седина, смотри, Сквозь кожу кости острые торчат. Пусть пьют другие с губ сей срам и смрад;
То, что ты видишь, не для серенад. Но голод жжет.
Так вырви сердце — вырви и пожри, Как пряный плод!
(перевод Кружкова Г.)

Это модернистское стихотворение, насыщенное кошмарными, отвратительными образами, также связано с Амалией Поппер. Есть в рассказе "Джакомо Джойс" строки о театре и зеркале: "She is dressing to-go to the play. There are ghosts in the mirror Candles! Candles!" [30, 447] ("Она собирается в театр. Призраки в зеркале... Свечи! Свечи!") и далее: "Loggione. The sodden walls ooze a steamy damp. A symphony of smells fuses the mass of huddled human forms: sour reek of armpits, nozzled oranges, melting breast ointments, mastick water, the breath of suppers of sulphurous garlic, foul, phosphorescent farts, opoponax, the frank sweat of marriageable womankind, the soapy stink of men " [30, 451] ("Галерка в опере. Стены в подтеках сочатся испарениями. Бесформенная груда тел сливается в симфонии запахов: кислая вонь подмышек, высосанные апельсины, затхлые притирания, едкая моча, черное дыхание чесночных ужинов, газы, пряные духи, наглый пот созревших для замужества и замужних женщин, вонь мужчин "). Это прозаический отрывок — явная параллель к образам стихотворения, с той лишь разницей, что поданное хоть и в резко сатирическом и гротескно- гиперболическом виде в прозе описание все же сохраняет элементы правдоподобия, в стихотворении оно обращено в сюрреалистический бред.

Четким упорядочиванием слогов, автор делит стихотворение на две части: постепенное нарастание длины строк усиливает напряжение, причем первые шесть строк каждой части начинаются с ямбической стопы; заключительная седьмая строка каждой части, содержа в себе три и четыре слога, начинаясь и заканчиваясь ударным слогом, представляет собой заключительный аккорд, точку. Ударным слогом заканчиваются все строки стихотворения, мужское окончание придает стихотворению агрессивность и жесткость.

Безупречна звуковая организация стихотворения: образ актеров представлен "отталкивающими" звуками. Всего в стихотворении 82 слова, и только 29 из них (включая союзы, неопределенный артикль, местоимения) не содержат ни одного щелевого согласного. 65% слов с шипяще-свистящими звуками создают неприятную ассоциацию стихотворения (а точнее образа актеров, коими является окружающий мир, не дающий возможности быть с любимой) со змеиным шипением.

Джойс не упоминает здесь об Амалии прямо, потому что она чиста: "Тело ее не пахнет: цветок без запаха"[31,52]. Лживость и лицемерие становятся более выпуклыми благодаря акцентированию органов речи — jaws, tongue, teeth, lips — которые награждены эпитетом или сочетаются с глаголами с негативной коннотацией: gnash the thirteen teeth, lean jaws grin, harsh of tongue, greasy lips. Глаголы mouth, lash и причастия прошедшего времени worded и sung, имеющие прямое отношение к процессу говорения, также негативно окрашены. Для придания законченности образу "лгущего рта" Джойс дает ему запах — stale и sour. Для поэтики зрелого Джойса важна не только звукопись, импрессионизм зарисовок, но попытка воссоздать жизнь в многообразии ощущений, как звуковых, зрительных, так и осязаемых, обоняемых.

Первая часть стихотворения полностью отдана описанию "рта", речи как символа всей игры актеров, лживость которых способна снизить даже высокое чувство, дыхание любви до дыхания кота: Love's breath — cat's breath являются идентичными конструкциями. Эта часть стихотворения отчасти напоминает "Тигра" итальянского футуриста Федоро Тиззони. Только "кот" Джойса у Тиззони представлен "тигром". Нам доступен только английский перевод итальянского текста:

What if the desire takes her now
To close her jaws
And sink her magnificent teeth
Which have their roots in blood
Into my neck
And she will eat my head г
As though it were a meat-ball [50,12]

Что если желание заставит ее
сейчас сжать свои челюсти и
погрузить свои восхитительные
зубы, растущие из крови, в мою
шею, и она съест мою
голову, словно это кусок мяса.

Вторая часть посвящена душе актеров. В стихотворении отсутствуют все цвета, кроме одного, отражающегося в зеркале — grey, коннотирующего бесцветность, бездарность, как и в "Nightpiece", и только эта серость не лжет. Шипение согласных внезапно прерывается взрывным, звонким d в двенадцатой строке и анафоричной аллитерацией на /*, идущей одним потоком дыхания, последнего выдоха лжи. Темный, минорный гласный л открывает последние две строки. Минорные гласные [а:], [о:], [и:], [л] завершают стихотворение, окончательно отрицая возможность спасения для лгущих, предающих, бесчестных.

Следующее стихотворение цикла — "Bahnhofstrasse":

The eyes that mock me sign the way Whereto I pass at eve of day.
Grey way whose violet signals are The trysting and the twining star.
Ah, star of evil! star of pain! Highhearted youth comes not again
Nor old heart's wisdom yet to know
The signs that mock me as I go.

Означит путь дразнящий глаз — Меня от серых дней он спас.
Звезды мерцал лиловый свет, Минуло десять тысяч лет.
Звезда тоски! Звезда беды! Вернуть восторг не сможешь ты.
И мудрость дать не сможет враз,
Звезды любви дразнящий глаз.
(перевод Шейной С.Е.)

На фоне остальных стихотворений Джойса это выделяется необычно четкой упорядоченностью метра. Бесперебойный четырехстопный ямб имитирует безостановочное движение поезда, который в данном случае может быть метафорой уходящей жизни. Стихотворение может быть воспринято в двух планах. Первый диктует нам название — "Привокзальная улица". Тогда eyes — это огни идущего поезда, grey way — железнодорожные пути, violet signals — семафор, star — символ романтических свиданий — trysting, twining.

План второй подсказывает знание биографической подоплеки. Здесь ведущей темой является страх потери зрения и молодости. Слабое зрение символизирует "закат дня" (eve of day), серый путь и первая и последние строки: "The eyes that mock me" и "The signs that mock me".

Глагол mock имеет значение не только "насмехаться", но и "делать бесполезным". "Twining star" соединяет не людей, а два возраста — highhearrted youth и old heart's wisdom; она названа звездой "боли и зла" потому, что хотя лирический герой еще не познал покоя старости, он уже потерял силу молодости: "В смутном тумане старых звуков появляется точечка света: вот-вот заговорит душа. Молодость проходит. Конец настал. Этого никогда не будет. И ты это знаешь. И что? Пиши об этом, черт тебя подери, пиши! На что же ты еще годен?" [31, 61]. Основной идеей стихотворения, при таком плане рассмотрения, становится завершение жизненного пути, необходимость возвратиться домой. Так, автор подводит нас к завершению цикла. Следующее стихотворение, единственное из цикла, обращено к Норе, жене Джойса, о чем свидетельствует Р. Эллман [17, 309].

"Молитва" ("А Prayer") как и все письма к жене в период 1909 — 1912 гг., сочетает в себе монашескую молитву, о милости с исступленным самоотречением любовника. Эмоциональной предпосылкой стихотворения являются детские представления Джойса о грехе, которые неизменно присутствовали в его памяти, несмотря на то, что уже давно он отверг веру.

В голосе лирического героя стихотворения смешиваются желания и боль. Боль оттого, что в его сердце соединились две зависимости — от возлюбленной и от болезни глаз, связанной со страхом смерти. Стихотворение высокоэмоционально, в нем двенадцать восклицательных знаков. Отчетливо слышны два голоса: голос самого лирического героя и его "возлюбленного врага" (beloved enemy), чей призыв — Come, give, yield all your strength to me!- выделен курсивом. В первых двух стихах герой противится подчинению. Отсутствие притяжательных местоимений в третьей строке (far a low word breathes on the breaking brain) указывает на некоторую отстраненность от страданий, словно взгляд со стороны на происходящее. Во втором стихе герой даже на какой-то момент видит себя и ее как "их" (they), но затем обреченно сдается:

Come! I yield. Bend deeper upon me! I am here.
Subduer, do not leave me! Only joy, only anguish,
Take me, save me, soothe me, О spare me!

Стихотворение символизирует завершение скитаний и возвращение домой. Лирический герой прекращает борьбу с внешними обстоятельствами, он смиряется с тем, что ему дано.

Итак, между поэтическим циклами "Камерная музыка" и "Стихотворения по пенни за штуку" существует ' определенная преемственность. Джойс был моноцентрированным художником, и в своих произведениях он разрабатывал два взаимосвязанных и контрастных мотива: а) Дублин (символ Ирландии, родины), б) автобиографический герой как гражданин мира и как одинокая личность.

Сходство между поэтическими циклами прослеживается по трем аспектам образной системы:

1) в обоих циклах доминирует образ "Я" лирического героя, его чувств и личности;

2) в обоих текстах развиваются мотивы тоски, разочарования, крушения любви, причем во втором они доминируют с самого начала;

3) происходит идеализация образа любимой, включение этого образа в мифопоэтический комплекс "женщина — природа".

Заметна и разница между циклами. Она в значительной, хотя и не полной мере соответствует той эволюции, которую проделал Джойс-прозаик от реалистического сборника рассказов "Дублинцы" до модернистского "Улисса". Разница проявляется в следующем:

1) в стиле — в "Стихотворениях по пенни за штуку" появляются слова- окказионализмы (как у Л. Кэролла), которых не было на раннем этапе творчества Джойса (sindark, Starkneil, saltbload), макаронизмы (иностранные слова) и билингвизм: ирландская топонимика (Cabra, Rahoon), итальянские реалии (San Sabba, Fontana) и слова (Tutto ё sciolto), немецкие реалии и слова (Bahnhofstrasse -привокзальная улица);

2) в смене художественных методов — от романтизма до сюрреализма в духе Пикассо. Например, "А Memory of the Players" — любовь превращена в отвратительный кошмар, смесь натуралистичных деталей (gnash, itch, greed of the flesh)

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика
© 2017 «Джеймс Джойс» Главная Обратная связь